2.12. Рондо в XIX и XX веках

План лекции:

А. Послеклассическое свободное рондо: общая характеристика.

В. Рондо западноевропейских романтиков.

С. Рондо в творчестве русских композиторов XIX века.

D. Рондо в музыке XX века.

Послеклассическое, свободное рондо. Послебетховенское рондо. Рондо романтиков. Продолжение развития тенденций, заложенных в эпоху классицизма. Индивидуализация форм, яркость и неповторимость содержания – влияние новой романтической эстетики.2 тенденции:

1. Центробежная – усиление роли эпизодов и уменьшение роли рефрена; значительная внутренняя расчлененность формы, обилие тем-образов. Стремление к сюите (М. Мусоргский «Картинки с выставки», Р. Шуман «Венский карнавал»). Уменьшение роли рефрена: проведение его не в основной тональности, сокращение, пропуск рефрена (два эпизода подряд –М. Глинка «Вальс-фантазия», С. Прокофьев «Джульетта-девочка»).

2. Центростремительная– увеличение роли рефрена и уменьшение роли эпизодов; связность и монолитность формы, ярко выраженная динамика сквозного развития. Появление двойной трехчастной формы АВА₁В₁А₂ (Ф. Шопен Соната для фортепиано № 3.Финал).

«Четное рондо» с рефреном не на первом, а на втором месте после первого эпизода: ARBRCR. Встречается в так называемых рондо-сюитах (Л. Бетховен Экоссез Es-dur), присущ танцевальным пьесам Ф. Шопена (Мазурка op.30 №2).

Рондо западноевропейских романтиков. Творчество Р. Шумана как новый этап в развитии формы рондо. Расширение жанрового наполнения формы рондо (романс, хорал, марш, полонез, лирический дуэт, легенда и др.). Принцип карнавала: повторение рефрена как способ объединения калейдоскопических образов. Программаность пьес в форме рондо. Использование рондо в слитно-сюитных циклах («Венский карнавал»). Форма рондов музыке Ф. Шопена.

Рондо в творчестве русских композиторов XIX века.Применение формы рондо в музыке М. Глинки, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова. Разнообразные типы рондо в вокально-хоровой и оперной музыке (романсы, песни, оперные арии и сцены). Лирические, эпические, сказочные, сатирические образы в рондо русских композиторов. Пути усложнения формы «простого рондо» (3-я форма): 1) многоуровневость формы (М. Глинка «Руслан и Людмила», «Рондо Фарлафа»); 2) вариационность и вариантность (М. Глинка «Руслан и Людмила», «Баллада Финна»).

Рондо в музыке XX века. Тяготение к форме рондо Б. Бартока, С. Прокофьева, М. Глиэра, Д. Кабалевского. Неоклассические тенденции и возрождение формы старинного рондо (М. Равель «Павана»). Новаторство С. Прокофьева в трактовке формы рондо: перенесение классической формы на несвойственные ей ранее два масштабных уровня – микро (строение темы – тема «Феи зимы» из балета «Золушка») и макро (структура цикла и даже сценического произведения – балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего»).

2.13. Сонатная форма: общая характеристика и классификация. Классическая сонатная форма

План лекции:

А. Сонатная форма: общие положения, терминология.

В. Классификация разновидностей сонатной формы.

С. Классическая сонатная форма: общая характеристика.

D. Классическая сонатная форма: структура разделов.

Сонатная форма как наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям форма инструментальной музыки:

• воплощение процесса развития, качественное изменение образов;

• отражение в особенностях формы общих законов мышления;

• широта образного диапазона.

Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX–XX в. - эволюция формы. Модификации в современной музыке. Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.

Общие положения. Зрелая сонатная форма как эстетическое совершенство и высшее достижение эпохи «венского классицизма».Истоки сонатной формы. Четыре основных признака сонатной формы:

1. тональный контраст (тональное противопоставление ГП и ПП в экспозиции и их объединении в репризе);

2. тематический контраст ГП и ПП;

3. структурный (наличие 3-х разделов в сонатной форме – экспозиции, разработки и репризы, характерный признак – разработочность во всех разделах);

4. драматургический, который выражается в динамической сопряжении, непрерывном становлении этой формы, ее процессуальности, сквозное развитие. Сфера применения.

Терминология. Соната– циклическое или одночастное самостоятельное произведение.«Сонатное allegro»– термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов. Сонатность– наличие признаков сонатной формы в какой-либо другой форме. Партия– основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции). Тема– экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа. Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии). Три основных раздела сонатной формы: экспозиция, разработка, реприза. Начиная с Бетховена – развитая кода.

Классификация разновидностей сонатной формы. Критерии классификации:

1) музыкально-исторический: старосонатная форма, классическая сонатная форма, сонатная форма романтиков, сонатная форма в современной музыке;

2) структурный: двухчастная и трухчастная сонатная форма (в старинной сонате), сонатная форма без разработки, сонатная форма с эпизодом (в разработке или вместо разработки), сонатная форма с зеркальной репризой, сонатная форма с двойной экспозицией,сонатная форма с повторением разработки и репризы, сонатная форма с ненормативными сокращениями (без ПП в репризе, без репризы, без разработки и репризы, без экспозиции и репризы), модулирующая (в контрастно-составную, циклическую) сонатня форма;

3) жанровый: сонатное allegro первых частей сонатно-симфонического цикла, сонатная форма в жанре концерта, сонатина,сонатная форма в медленных частях цикла, сонатная форма в оперной сцене.

Классическая сонатная форма.Два основных типа драматургии в сонатной форме венских классиков: «концертный» или «альтернативный», связанный с традицией concertogrosso и получивший продолжение в симфонизме И. Гайдна; «риторический» или «диалектический», утвердившийся в творчестве Л. Бетховена.

Наряду с двумя основными типами драматургии наличие третьего, промежуточного, совершающего модуляцию от альтернативности к диалектичности. Характерные признаки альтернативного типа. Характерные признаки диалектического типа драматургии. Строение сонатной формы, ее важнейшие черты, сложившиеся у венских классиков и продолженные последующими композиторами.

Вступление. Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).Вносит темповый контраст к ГП.Типы вступлений:1) контрастно-оттеняющее (назначение – контрастное оттенение появления ГП.; 2) подготавливающее (формирование черт сонатного allegro – тематизма, характера движения, иногда тональности);3) вступление, содержащее лейтмотив. Возможно сочетание разных типов (Л. Бетховен 8 соната).

Экспозиция– модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: ГП (с примыкающей к ней СП) и ПП (с примыкающей к ней ЗП). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII– начала XIX века экспозиция повторяется (исключение – увертюры, Л. Бетховен.Соната № 23). В более поздних образцах – отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.

ГП (однотемная) – построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков – концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию. Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность. Выявление основной тональности (ГП не модулирует). XIX–XX вв. – пространные главные ГП. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).

ГП по тематизму: а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов; б) контрастные, основанные на двух или трех мотивах или мотивных группах. ГП по степени замкнутости: а) замкнутые каденцией на тонике; б) разомкнутые, завершающиеся D. ГП по структуре: а) период; б) предложение (в тех случаях, когда СП начинается подобно второму предложению. XIX–XX вв. –простые формы.

СП – тональный и тематический переход от ГП к ПП. Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений. Три логических этапа в развитии связующей партии: 1) продолжение главной партии, 2) переход, 3) подготовка побочной партии. СП по тематизму: материал главной партии, его переработка, формирование интонаций побочной партии. Возможно введение новой темы («промежуточная тема» в сонатах Моцарта). СП по тональному плану: основная тональность, модуляция, предыкт на D тональности ПП. Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера, небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.

ПП содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к ГП. Более певучая тема с менее активным движением. ПП по тематизму: излагают новую тему; мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст), случаи однотемной сонаты (В. Моцарт Соната № 18 B dur). ПП по тональному плану:D для мажорных и минорных произведений; III– для минорных; иные соотношения (Л. Бетховен Соната № 21 С – Е). Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.

ПП по структуре – более свободное, чем ГП, построение; раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения: период с расширением, отодвиганием каданса. Сдвиг (прорыв) – момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий поворот в ПП, возвращение интонаций главной партии (В. Моцарт Симфония № 40), иногда СП. Момент драматизации формы.

ЗП – раздел завершающего характера. Характерно заключительное изложение, прекращение тематического развития. Строение ЗП – серия дополнений, отсутствие структур типа периода. Тематизм ЗП: 1) синтез ГП (мотивы, характер движения) и ПП (тональность, иногда тематический материал),2) на материале СП, 3) введение новой темы (Й. Гайдн. Симфония № 103). Утверждение тональности побочной партии.

Разработка – раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная трансформация. В зависимости от замысла: а) углубление контраста тем, б) смысловое и мотивное сближение. Темы используются в измененном, дробном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся ГП, кантиленные побочные меньше изменяются). Тематизм разработки: заданный порядок тем отсутствует; возможны следующие тематические планы разработок: 1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция»; 2) материал ГП–первая половина; 3) материал ПП– вторая половина; 4) только тема ГП.

Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца экспозиции (с ГП или вступления). Приемы развития: дробление, секвенцирование, полифонические приемы. Тональный план: отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции; наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и перед репризой. Первая половина разработки – модуляции в S направлении. Во второй половине преобладание Dглавной тональности. Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки. Структура: сложение разработки из разделов – вступительный, один или несколько основных, переходный с предыктом. Признаки смены раздела: изменение техники обработки материала, смена порядка чередования тональностей, перемена тематической основы.XIX–XX вв. – принцип «динамических волн» (в сочетании со сменой фактуры).Может быть введена новая тема (Л. Бетховен Соната № 5, ч.1).

Реприза – раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости. ГП в репризе: 1) точная; 2) измененная (возможные изменения ГП: слияние ГП и СП, динамизация ГП после кульминации разработки, сокращение ГП как вершина последней волны разработки); 3) пропуск ГП (при интенсивном развитии в разработке).

СП в репризе: 1) тональные изменения; 2) пропуск связующей (Л. Бетховен «Лунная» соната. Финал).

ПП в репризе. Отсутствие структурных, только тональные изменения (у венских классиков): 1) перенесение ПП в основную или одноименную тональность (если в экспозиции минорного произведения ПП мажорная); 2) постепенное «нахождение» тональности ПП; 3) изменение лада ПП в репризе.XIX–XX вв. – существенные преобразования.

ЗП в репризе. Отсутствие существенных изменений. Особые виды реприз:

1. Субдоминантовая реприза – ГП в устойчивом виде излагается в S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в ее конце (Л. Бетховен Соната №6, ч.1), либо в связующей партии.

2. Ложная реприза – доминантовый предыкт к неосновной тональности, в которой излагается какой-то начальный раздел ГП, но кратковременно, затем полное проведение ГП в основной тональности (Финал 17-й сонаты Бетховена).

3) Зеркальная реприза – изменен порядок следования тем (В. Моцарт Соната № 9).

4) Реприза с пропуском ГП (Ф. Шопен Соната b-moll, I ч.).

Кода – подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта). В первых частях – небольшие коды. В финалах – более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода – вторая разработка». Строение такой коды: 1) вступительный или переходный раздел (не всегда бывает); 2) центральный разработочный раздел; 3) завершающая, наиболее устойчивая часть. Может вводиться новый материал.