Logovaya_E_S_Istoria_filosofii

призму специфики его языка, который для простоты восприятия попытаемся классифицировать на некие условные группы. (Детальный разбор постмодернистской эстетики представлен в работе Бычкова В.В. «Эстетика» М., 2005).

Категории постмодерна, задающие «пространство» бытия культуры.

«Повседневность» является одной из основополагающих категорий постмодерна, отличающих его философию от классической философии и культуры. Первые попытки рассмотреть повседневность в качестве категории культуры были предприняты попартом, который стремился активно ввести предметы масс-культуры в среду художественного произведения. Однако до появления постмодерна данные попытки были ограничены исключительно сферой визуального искусства, более того, находились на его «периферии». Только в постмодерне обыденная, рутинная жизнь стала рассматриваться как основание культуры. Именно в силу своей «близости» человеку повседневность стала рассматриваться как среда, наиболее адекватная для человека. Представители постмодерна активно продолжают традиции поп-арта, вводя утилитарные предметы в структуру художественного произведения. В постмодернистстком искусстве возникают различные инсталляции, активно используется техника коллажа. Более продвинутыми формами эстетизации повседневности являются энвайронменты, реализующие себя в виде хэппенингов и перфомансов.

«Энвайронмент» (от англ. еnvironment – окружающая среда) – форма выхода искусства в реальное пространство с целью более активного вовлечения зрителя (фактически, перестающего быть таковым и становящимся со-участником) в организуемое артдействие. Задачей энвайронмента является расширение культурного пространства, стирание граней между жизнью и искусством, восприятием и со-творчеством. Данная практика активно и весьма позитивно реализуется в создании современных выставочных пространств (экспопространств), нацеленных на организацию целостной культурной среды посредством включения экспонируемого объекта в специально созданный аудиовизуальный (а иногда и кинематический) контекст его восприятия, значимым элементом которого становится и сам посетитель. Современными формами энвайронмента являются «хэппенинги» (от англ. to happen –

291

случаться) и «перфомансы» (от англ. рerformance – исполнение). Первые хэппенинги возникли в 1950-х годах в Америке и представляли собой импровизационные формы культурных акций, совершаемые в местах массового скопления людей (площадь, рынок, очередь). Их цель – имитация прежних форм народных гуляний, карнавалов, публичных ритуалов, т.е. возвращение культуры в ее стихийно-первородный контекст жизни (возрождение дионисийского начала, по Ницше). Перфомансы характерны для нынешнего этапа постмодерна и реализуют себя в форме организованных акций, совершаемых в специальных помещениях или на открытых площадках по заранее определенному сценарию.

«Вещь» – категория, посредством которой определяются основные приоритеты постмодернистской культуры, ее укорененность в обыденно-утилитарной («повседневной») среде обитании человека. Рассматривая «вещность» как структурирующий центр сознания современного человека, постмодерн ставит под сомнение (и даже отвергает!) все традиционно принятые нравственнодуховные максимы в качестве глобальных цивилизационных ценностей. По мнению представителей постмодерна, «вещь» превратилась в категорию сознания именно в последней трети ХХ века в процессе трансформации общества из индустриальной фазы своего развития в постиндустриальную, называемую также обществом «массового», т.е. унифицированного потребления. Вещь перестала быть лишь средством реализации потребностей человека, она стала самой потребностью; перестав выполнять лишь посреднические функции, вещь превратилась в фетиш, сущностное выражение самого человека.

Категории постмодерна, задающие способ бытия культуры.

«Деконструкция» была введена в пространство постмодернистской культуры французским философом Жаком Дерридой, который сам объяснял смысл данного понятия на примере простой аналогии разборки на части, а затем обратной сборки некого механического агрегата. Результатом подобной сборки может оказаться нечто, абсолютно отличное от своего прообраза. Деконструкция как постмодернистской принцип – это требование изменения базовых ценностей цивилизации, прежде всего, – отказ от рационализма и наукоцентризма. Деконструкция реализует себя как некая тотальная интеллектуально-ироническая игра со смыслами.

292

Вводя принцип деконструкции, Деррида отвергает основной принцип классического структурализма – рассмотрение мира как устойчивой структуры с выделением определенных правил ее функционирования. Главный недостаток подобного мировидения, по мнению Дерриды, – игнорирование всего, что лежит за пределами структуры, – случая, свободы, события, аффекта, т.е. явлений и эмоциональных состояний, наиболее близких человеку (по выражению Дерриды, «изнанки структуры»).

В качестве подобной «изнанки структуры», по мнению представителей постмодерна, может выступать:

А) бессознательное как определяющий фактор человеческого поведения в обществе (Ж. Делез, Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип».) Данная позиция близка «культурному фрейдизму», в частности идеям К. Хорни. Взаимодействие бессознательного и сознательно-культурного может порождать либо шизофрению (в случае подчинения индивида господствующим структурам), либо паранойю (как форму псевдо-освобождения от культурных стандартов).

Б) «симулякр» (от фр. Simulacrе – подобие, видимость) – одна из центральных категорий постклассики, развитая Ж. Бодрийаром. Данная категория многопланова, ее значение может меняться

взависимости от контекста и чаще всего является интуитивно постигаемой. Но если попытаться дать ее самое общее, а, следовательно, и обедненное значение, то оно может быть прояснено с помощью терминов «иллюзия», «пустаяоболочка», «заменитель», «ложная форма». Теория симулякра была разработана Бодрийаром

врусле его общей концепции кризисного состояния современной культуры. Современные ценности все более приобретают вещный характер, предметы потребления начинают превалировать над самим человеком. (Не случайно «вещь» также является одной из категорий постмодерна). Вещь из обыденного спутника человеческой жизни превратилась в ее ведущее начало, в существенную категорию сознания. Жизнь современного человека более проходит под знаком имитации жизни, чем самой жизни. Человек все более окружает себя знаками-симулякрами, которые заменили естественный мир природы и человеческой эмоциональности их искусственными подобиями. Виртуальные технологии, реклама, галлюциногены, искусственные материалы – наиболее очевидные и простые примеры симулякров. Современный мир состоит из симулякров, которые

293

приобрели характер самодостаточности, перестав быть лишь знаками другой, истинной реальности. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, приводит к смешению реального и воображаемого, к некой «гиперреальности», существовать в которой обречен современный человек.

Признавая реальность, окружающую человека, бессмысленной, Бордрийяр, тем не менее, находит ее не лишенной очарования. Симулякры соблазняют и совращают нас. «Все соблазн, и нет ни-

чего кроме соблазна. Нас хотели заставить поверить в то, что все – производство. Лейтмотив преображения мира: ходом событий управляет игра производительных сил, соблазн – лишь некий аморальный, поверхностный, излишний процесс, относящийся к роду знаков и видимостей: соблазнитель предается удовольствиям и использует для этого бесполезные сами по себе тела. Но если вопреки видимости – а на деле в соответствии с тайным правилом видимостей – все подчинено соблазну? Момент соблазна – подвешенность соблазна – рискованность соблазна – случайность соблазна – бред соблазна – пауза соблазна… Для нас мертвы не те, кто не может производить. В действительности же мертвы те, кто не может больше не соблазнять, не соблазняться».

Таким образом, деконструкция реализует себя как некая тотальная интеллектуально-ироническая игра со смыслами. Деррида полагает, что деконструкции может быть подвержено абсолютно все. Благодаря этому сам мир, отношение человеку к Другому лишаются устойчивости и определенности, становятся «многослойными» и интерактивными. Единственно вечным является сама деконструкция, поэтому жизнь человека есть вечное «бытие-в- деконструкции».

«Лабиринт» является традиционным образом культуры, символика которого исторически модифицировалась, но он присутствовал в культуре всегда. Однако только в постмодерне этот образ трактуется как базовый, поднимается до уровня категории. По мнению представителей посткультуры, значимость данной категории обусловлена ее принципиальной полисемантичностью (многозначностью). Мир, в интерпретации посткультуры, это некое сложное, хаотичное, неструктурированное многообразие, которое не может быть описано с позиций рациональности. Лабиринт является образом многоаспектности и вариативности как самого мира, так и бытия человека в мире. Символикой лабиринта («сокрытого»)

294

насыщена проза Л. Борхеса («В круге руин») и У. Эко («Имя розы»), он активно используется в архитектуре Хундертвассера, в кинематографе П. Гринуэя.

Категории постмодерна, задающие механизмы созидания культуры.

«Абсурд» является единственно возможной формой отношения человека к миру, реализующему себя посредством понятий «лабиринт» и «симулякр». С помощью данной категории описываются различные формы арт-практик, основанные на принципиальном алогизме происходящего и интерпретируемые не с точки зрения рассудка, а посредством неких невербальных интуитивных форм постижения происходящего (принцип «вчувствования», гипнотического воздействия, «растворения» и т.п.). Провозглашение абсурда в качестве единственно возможного способа бытия человека в культуре декларируется представителями постмодерна как явная форма непринятия ими основных ценностей классической философии и культуры, наиболее явно представленных в методологии наукоцентризма Нового времени, для которого «абсурдно» означало нелогично, ошибочно, неистинно и подлежало устранению как из основополагающих принципов устройства мироздания, так и правил интеллектуальной деятельности человека. Своеобразная «реабилитация» абсурда и введение его в картину мира произошло в философии жизни, в ницшеанской апологетике дионисийства, в интересе экзистенциализма к пограничным, кризисным ситуациям, в их внимании к возможностям дорефлексивного общения. Однако, только в постмодерне абсурд, бессмысленность существования стали пониматься как единственно возможные формы интерпретации мира.

«Интертекст» и «гипертекст» – это категории постмодерна, задающие принцип внутреннего построения художественного, в первую очередь, литературного, произведения. Идея интер- и гипертекста базируется на принципах лабиринта и игры как принципиально вариативных способах построения художественного произведения. Философской основой интер- и гипертекстов явилась герменевтика, рассматривающая «текст» в качестве универсальной категории культуры. Текст может быть воплощен не только собственно в писаных формах, но и в любых других культурных символах (архитектуре, музыке, народных обычаях, ритуалах и т.д.). «Интертекст» представляет собой способ отношения к цитатам,

295

ссылкам, указаниям на некие культурные символы, имена или ситуации, существующие внутри авторского текста, как на самостоятельное произведение, которое, в принципе, может быть «вырвано» из контекста и «жить» самостоятельной жизнью. Использование интертекста предполагает очень высокую образованность как самого автора, так и читательской аудитории, умение распознавать и расшифровывать скрытые парафразы, следы присутствия в тексте иной культурной символики. Поэтому введение интертекста в структуру произведения, в значительной степени, характерно для элитарного направления постмодернисткой эстетики. Примерами активного введения интертекста являются романы У. Эко, М. Павича.

Если интертекст, в основном, обращен «внутрь» произведения, создавая многоступенчатый и сложный «текст в тексте», «символ в символе», то гипертекст обращен «вовне», он выводит авторское произведение в культурно-смысловое пространство культуры. Культура – это всегда одновременное бытие самых различных культурных традиций, стилей и направлений, она полифонична, «говорит» на разные голоса и поэтому, собственно говоря, любое авторское произведение не является абсолютно новаторским и самоценным. Автор всегда «нагружен» культурной символикой и семантикой, доставшимися ему в наследство. В последнее время понятие гипертекста наиболее активно используется в контексте виртуального пространства. Интернет является практически безграничным с информационной точки зрения и позволяет активно внедряться в его пространство любому пользователю, создавать свои собственные миры и активно трансформировать киберпространство.

«Эклектика» является категорией постмодерна, описывающей процесс творчества, способ создания различных арт-объектов. Эклектика – это сознательно используемый прием сочетания несочитаемого, демонстрация отсутствия продуманной концепции творчества, акцентировка случайности, интуиции и спонтанности в качестве основных творческих стратегий.

«Телесность» представляет собой одну из центральных категорий постмодерна, в которой наиболее четко прослеживается ее неклассический характер. Если вся предшествующая культура была ориентирована на духовность как атрибутивную характеристику человека, то современные формы арт-практик отходят от идеи укорененности человека в неких трансцендентных слоях культуры и рассматривают человека, преимущественно соматически, как чув-

296

ственно организованное тело. Современное понятие «телесность» выступает как своеобразная философско-культурная антитеза понятию «духовность». Подобного противопоставления античная культура, для которой понятие телесности также являлось значимым, не знала. Античная телесность была формой гармоничного и высокохудожественного слияния с космическим Универсумом, была непосредственно связана с идеями катарсиса и калокагатии. Постмодернистская акцентировка телесности преследует совершенно иную задачу: интерпретацию человека преимущественно в модусе его сексуальности, предтечей чего являлись фрейдистконицшеанские идеи, а также тексты де Сада и Захера-Мазоха. Сексуальность в современном искусстве презентирует себя в различных формах: от боди-арта и эстетизированной телесности в фильмах П. Гринуэя до откровенно эпатажных форм, зачастую связанных с грубым натурализмом в секс-индустрии.

«Жестокость» также является одной из существенных характеристик постмодернисткой культуры. Конечно, говорить о наличии мотивов жестокости и агрессивности исключительно в рамках постмодерна неправомерно. Данная тематика сопровождает всю историю человеческой культуры – от первобытных театрализованных мистерий человеческих жертвоприношений до тончайшего психологического анализа в искусстве ХХ века. Однако для классической культуры демонстрация жестокости никогда не являлась самоцелью, введение подобных сцен в художественное произведение служило «противоядием», напоминанием человеку о его истинно человеческой, т.е. гуманной, сущности. Характерное для классики наличие определенного языка художественной образности, символической системы, в рамкой которой интерпретируется мир, также предполагало обязательное символико-эстетическое воплощение сцен жестокости и насилия. Постмодерн, к сожалению, снял данные гуманистические и художественно-стилевые способы отображения жестокости, представив ее во всем грубом натурализме и своей устрашающей обыденности.

ВЫВОД: основными принципами постмодерна являются:

1 – кардинальный разрыв со всеми формами культурной традиции, основанной на рационализме, гуманизме и гносеологическом оптимизме,

2 – разрушение всей прежней структуры интеллектуальной деятельности и культурного творчества,

297

3 – стремление к неопределенности, открытости, фрагментарности, деконструкции как единственно возможной форме бытия культуры,

4 – эклектизм, радикальное сомнение в возможности некоего мировоззренческого, теоретического и жанрового единства в культуре,

5 – принципиальное непринятие категорий «разум», «сущность», «Абсолют», «истина».

===================================================

«Суть (если здесь в принципе можно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отказывается и от этого понятия) постмодернистстких процедур сводится к принципиальному отказу от новоевропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры при внешней конвенциональной суперсерьезности (одно из главных правил постмодернистской игры со смыслами на уровне ratio); к глобальному расшатыванию, снятию их в бессистемной системе иронично-игровых отношений, событий, жестов, ходок; к утверждению всеразрушающего релятивизма при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к сознательному симулированию в полях вроде бы традиционного философствования или художественного опыта, к созданию бесчисленного поля симулякров – будто-философских, будто-научных текстов, буд- то-политических трактатов, будто-художественных произведений и т.п. Отсюда бережное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое артпространство и сборка из них неких нередко замысловатых и утонченных смысловых и энергетических структур, доставляющих рецепиенту переходной эпохи, по крайней мере, включенному в конвенциональное сообщество посмодернистов, эстетическое наслаждение. Притом процесс этот многими представителями постмодернизма осуществляется бессознательно (и они часто даже не представляют себя их сторонниками) под влиянием общей энергетической атмосферы эпохи пост- культуры, существенной частью которой является постмодернизм. Фактически в глубинах постмодернистского бытия-сознания проигрываются модели и парадигмы структурных и смысловых заготовок того иного, что идет на смену Культуре».

Бычков В.В.Эстетика. М., 2005, с. 454-455.

298