Завдання і запитання
Схарактеризуйте Уайльда як людину. Які чинники вплинули на формування його особистості?
Яким чином могли бути пов’язані життя Уайльда-людини і його творчість?
Прочитайте один із згаданих творів про Уайльда і зробіть доповідь про письменника.
“Митець – творець прекрасного”. Безумовно, скандал є важливим чинником творчої біографії Оскара Уайльда, але пам’ятає його людство не завдяки шокуючим вчинкам і дотепам, а тому що він був одним із найкращих письменників свого часу, який запропонував нове розуміння мистецтва і митця та їхньої ролі в суспільстві.
Оскар Уайльд був прихильником доволі широко розповсюдженої протягом ХІХ ст. ідеї “мистецтва заради мистецтва”. Схиляння перед красою як найвищою цінністю було досить поширеним явищем у європейській, передусім французькій та англійській літературі, починаючи з середини ХІХ ст. Т.Готьє та Ш.Бодлер проголосили у Франції Прекрасне єдиним гідним об’єктом творчості. Подальший розвиток теорія і практика “чистого мистецтва” знайшла у творчості французьких символістів, багатьох з яких Оскар Уайльд знав особисто, познайомившись із ними під час вечірок у будинку Ст.Малларме.
Подібні ідеї захопили й англійське мистецтво. Наприкінці 40-х рр. ХІХ ст. було створено перше естетське угруповання – “Прерафаелітське братство”, яке об’єднало художників і поетів. Естетом був і Раскін, викладач Уайльда в Оксфорді. Автор “Портрета Доріана Грея” зазнав впливу американського художника Д.Уїстлера, У.Пейтера, автора “Етюдів про Італійське відродження”, У.Морріса, філософа, письменника, ремісника і соціаліста.
Отже, естетизм існував ще задовго до появи Оскара Уайльда на літературному обрії. Він розвивнув його у власний спосіб і став одним з найоригінальніших його теоретиків. Уайльдівська позиція найповніше викладена в його книзі есе “Задуми”, а також у стислому вигляді у передмові до роману “Портрет Доріана Грея”. Основні принципи його естетичної теорії зводяться до таких тез.
Мистецтво не є засобом пізнання та перетворення дійсності, мистецтво пізнає лише Красу, тобто саме себе. Життя і мистецтво – речі абсолютно несумісні.
Мистецтво шукає для себе зразки не в природі, а лише в самому собі. Навпаки, мистецтво є зразком для природи.
Мистецтво не може бути засобом виправлення моралі, бо мораль і краса - знов-таки речі несумісні.
Найвищим критерієм для витвору мистецтва є досконалість його форми, а не глибина розкриття проблем життя чи гострота моральної проблематики.
Кожна думка Уайльда з приводу сутності й призначення мистецтва є свідомим і прямим викликом естетичним поглядам ХІХ ст. Якщо реалісти та натуралісти стверджували, що мистецтво є відображенням і пізнанням дійсності, то він доводить, що мистецтво відображає тільки себе. Він вступає у полеміку зі Стендалем, який казав, “що роман – це дзеркало, з яким ідеш великою дорогою. То воно відбиває голубе небо, то брудні калюжі й вибоїни” (тобто неприємні аспекти соціального і приватного життя). За Уайльдом, мистецтво є відбитком лише глядача, а ніяк не реальності. Воно повинно тікати від нецікавого і ницого, а показувати лише незвичайне і прекрасне: екзотичні речі, чудові квітки, рідкісні шати. Англійський письменник парадоксальним способом переосмислив відому ідею про мімесис, яку висунув ще Аристотель: мистецтво є наслідуванням природи. Уайльд визнає саму ідею наслідування, але підкреслює, що в реальності все відбувається навпаки: природа наслідує мистецтво, ідучи за прекрасним.
З наведених тез можна також побачити, що естетизм Оскара Уайльда був проявом “імморалізму” в мистецтві, тобто претендував на те, що краса знаходиться поза межами моралі. Щоб правильно зрозуміти, що мав на увазі письменник, треба розрізняти поняття “імморальність” і “аморальність”. Остання категорія описує вчинки або думки, які суперечать нормам поведінки, загальноприйнятим цінностям. На відміну від “аморальності”, “імморальність” означає повну відсутність будь-якої моральної оцінки того чи іншого явища. Подібний погляд сформулював ще Ш.Бодлер. Йому було байдуже, звідки приходила Краса - з “пекла, чи з раю”, чи вона була “Богом”, чи “Сатаною”, аби тільки вона “зробила легшим тягар життя”.
Проте слід зазначити, що в поглядах Уайльда на природу мистецтва заховано трагічне протиріччя. Він намагався примирити протилежні точки зору. З одного боку, стверджуючи, що життя і мистецтво – речі різні і їх не можна змішувати, він, з іншого боку, дивився на власні естетичні теорії як на програму життєтворчості, тобто закликав зробити з життя витвір мистецтва, породженого за новим каноном прекрасного. У цьому плані він ішов за символістами. Так його доля стала романом, а роман – долею. Одним із найяскравіших і найсуперечливіших проявів програми життєтворчості – дендизм письменника: культ духовного аристократизму, захоплення штучним на противагу природному, любов до яскравого вбрання, до коштовних і вишуканих дрібничок. Це шлях подолання відрази до вульгарності та нудоти повсякденності.
Уайльдівська програма життєтворчості має велике позитивне значення для сучасної культури, бо навчає людину цінувати прекрасне навколо себе, творити з себе непересічну чудову особистість, змінювати побут за законами краси. Проте письменник вже добре знає, що саме ця програма надто швидко перетворюється на свою протилежність – на антиестетичну, огидну реальність. Відбувається це тому, що мистецтво і моральність неможливо відірвати одне від одного, що в реальності неконтрольована гонитва за красою, що знаходиться “по той бік добра та зла”, обов’язково призводить до катастрофи. Інакше як пояснити той факт, що Уайльд нерідко зображує своїх зовні прекрасних героїв моральними монстрами, як, наприклад, у казці “Хлопчик-зірка”?
Подарунок небес, вихований у родині простих лісорубів, дитина рідкісної краси, Хлопчик-зірка “виріс самолюбивим, гордим і жорстоким. На всіх інших дітей він дивився зверхньо, … називав їх своїми слугами. Він не мав співчуття до бідняків або до сліпих, недужих та калік, ще й кидав у них камінням і виганяв їх із селища на битий шлях та кричав їм, щоб ішли жебрачити в інше місце, після чого жоден з жебраків, окрім тих, що геть впали у відчай, не насмілювався вдруге прийти в це селище по милостиню. І він був наче зачарований своєю красою й висміював усіх, хто був жалюгідним і потворним, і виставляв їх на посміховисько. Себе ж він дуже любив і влітку в тиху погоду часто лежав біля ставку у фруктовому садку священика, і дивився на своє чудове відображення, і сміявся від радості, милуючись своєю вродою”. Його самозакоханість настільки велика, що він відмовляється признати власну матір, бо та має вигляд жалюгідної жебрачки. І тільки гіркі приниження і страждання, внаслідок яких він втрачає свою вроду як покарання за зверхність і жорсткість, перевиховують його.
Легко помітити, що історія Хлопчика-зірки залишає по собі лише запитання і не дає відповідей. Якщо Уайльд стверджує, що мораль і мистецтво несумісні, чому він засуджує свого героя за негідне поводження? Якщо письменник підкреслює, що Краса є найвищою цінністю, чому він показує у творі якості, набагато цінніші за Красу: співчуття до страждань інших, вміння любити людей? Очевидно, Оскар Уайльд, створюючи культ імморально Прекрасного, не міг не чути у своїй душі інших голосів – голосів совісті, і цю розірваність своєї свідомості він і зробив предметом зображення у своїй казці.
“Програма нового гедонізму”. Не менш суперечливою була друга складова Уайльдівської програми життєтворчості – критика моралі з гедоністичних засад. “Гедонізм” – це вчення, яке найвищою цінністю визнає насолоду в усіх її різновидах. Така світоглядна позиція набула поширення за часів еллінізму, і тепер, наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст., її намагався відродити Оскар Уайльд. Тому його погляди отримали назву “нового гедонізму”.
Свою добу письменник уявляв собі виключно як нудну, нецікаву, надто практичну і лицемірну. На його думку, люди просто втратили сенс буття, розучилися його цінувати. Так сталося тому, що вони забули про насолоду. В цих звинуваченнях є чимало справедливого, бо більша частина людського життя і тепер складається з повсякденних турбот, пошуків заробітку, боротьби з хворобами. Тому Уайльдівське бажання повернути людям радість утіхи, навчити їх “солодкому мистецтву нічого не робити” було позитивним імпульсом для розвитку культури, бо сприяло більш гармонійному розвитку кожної окремої особистості.
З іншого боку, культ насолоди, якщо він не обмежується моральними принципами, є таким самим небезпечним, як і культ Краси, тому що гедонізм (чи новий гедонізм) легко може призвести людину до загибелі. Оскар Уайльд був свідомим цього трагічного факту. Показовий вислів із цього приводу згадує А.Жід: ““Мій обов’язок, – сказав одного разу англійській письменник французькому колезі, – із шаленством пірнати у розвагу”. Він (Оскар Уайльд – О.П.) узяв собі за правило шукати насолоди, як праведники прагнуть творити добро. Ніцше вразив мене менше, бо я вже чув незабутній заклик Уайльда: “Щастя – ні! В усякому випадку не щастя! Насолода! Кожен має будувати власну відвагу на чомусь найтрагічнішому!”” Визначення насолоди як чогось найтрагічнішого тільки на побіжний погляд виглядає парадоксом, в реальності так воно і є, і насамперед саме тому, що гедонізм вступає в суперечку з моральністю, бо що інше, як не мораль заважає людині насолоджуватися так, як вона хоче, що інше, як не мораль, примушує замислюватися над стражданнями інших людей і соромитися своїх насолод в той час коли страждають інші?! У теорії Уайльд закликає відкинути мораль і залишити тільки насолоду. Проте те, що легко стверджувати в теорії, дуже важко здійснити на практиці, і тому поряд із дилемою “або Краса, або моральність”, Уайльд зіткнувся ще з однією: або моральність, або насолода.
І знову найкраще всю складність і суперечливість нового гедонізму письменника розкривають його казки, зокрема, “Щасливий Принц”. “На високій колоні, над містом, стояла статуя Щасливого Принца. Принц був укритий згори донизу листочками щирого золота. Замість очей у нього були сапфіри, і великий рубін сяяв на рукоятці його шпаги”, – так розпочинає свою чудову історію письменник. Принц потрапив на це почесне місце, тому що за життя був єдиною щасливою людиною у місті, і щоб інші не забували, що щастя взагалі можливе, вдячні піддані вирішили увіковічнити його пам’ять. Проте, піднесшись над землею, Принц несподівано дізнається про справжню ціну свого щастя – це незнання реального життя, незнання людей та їх проблем. “Коли я був живий – розповідає він ластівці, що влаштовується на нічліг білля підніжжя, – і в мене було живе людське серце, я не знав, що таке сльози. Я жив у палаці Безтурботності, куди скорботі входити заборонено. Вдень я розважався з друзями в саду, а ввечері танцював у Великій Залі. Сад був оточений високою стіною, і я жодного разу не здогадався запитати, що ж відбувається за нею. Навколо мене все було так чудово!” Тепер, коли Принц побачив людські страждання, полуда спала з його очей. Він помічає всі скорботи і злидні своєї столиці. І хоча серце тепер у нього з олова, він не може стримати сліз. Він прохає ластівку познімати з нього все золото і коштовності, які оздоблюють його статую, і віддати їх хворій дитині, бідному поету, дівчині, яка заради шматка хліба вимушена продавати сірники. І хай він стає некрасивим зовні, його душа прекрасна.
Отже, головний висновок цієї казки-притчі очевидний: людина може зазнавати насолоди і бути щасливою, якщо відгородиться від інших людей високим муром, забуде про їхнє існування, буде думати тільки про себе, стане байдужою та егоїстичною. Проте такий стан речей є неморальним, ненормальним та й просто неможливим. Це гостро відчуває Принц, піднесшись над містом. Це і примушує його переживати докори сумління і жертвувати собою заради ближніх. Проте як поєднати це гостре моральне почуття Принца з тією проповіддю байдужого до моралі нового гедонізму, яка лунає зі сторінок багатьох інших творів Уайльда? Хто є ідеалом для письменника: самозакоханий юнак-Принц у Палаці Безтурботності чи страждалець на колоні, з серцем, розбитим від жалю до людей? У цій конкретній казці більш-менш однозначні відповіді ще знайти можна, але, що стосується життя та творчості Уайльда загалом співвідношення моральності і насолоди так і залишилось для нього нерозв’язаною проблемою.
“Я повинен був піти далі…” Такими словами підсумував свій письменницький шлях О.Уайльд, відчуваючи, що так і не зумів реалізувати той могутній творчий потенціал, який було закладено в нього батьками, освітою. Відкривши радість свободи, свободи абсолютної, він не зміг нею скористатися правильно, бо не помітив того моменту, коли повинен був зупинитися і почати обмежувати себе. Він піднісся над землею і згас, мов чудова ракета. Проте, незважаючи на “небезпечні теорії” і галас навколо особистості (а великою мірою і завдяки ним), художні відкриття Уайльда прокладали шлях наступним поколінням творців. Його ім’я в усіх країнах Європи швидко стало гаслом боротьби проти естетичного утилітаризму, синонімом самоцінності мистецтва та розуміння його як засобу вираження індивідуальності митця. Його ідеї активно використовувалися прихильниками оновлення мистецтва слова в українській літературі.
З творами Оскара Уайльда вони познайомилися вже наприкінці 1890-х – на початку 1900-х рр. Естетизм англійського письменника чималою мірою вплинув на формування “модернізму” М.Вороного. Одним із найбільших авторитетів є Уайльд для М.Євшана, якого він постійно згадує з різних приводів. Так, висунувши тезу про те, що “мистецтво не може довше сповнювати роль служанки, а станути мусить самостійною силою”, – український критик підкріплює її посиланням на такі Уайльдівські думки: “…Хто не любить мистецтва у всіх речах, не любить їх зовсім, а хто мистецтва не потребує у всіх речах, той взагалі його не потребує". Застосовуючи нові критерії Прекрасного, висунуті Уайльдом, М.Євшан намагається розкрити новаторський характер творчості найвидатніших представників тогочасної вітчизняної й зарубіжної літератури: Лесі Українки, І.Франка, М.Конопницької, З.Красінського, Г.Банга. Показовою з цього погляду є рецензія на п’єсу О.Олеся “По дорозі в казку”, в якій М.Євшан стверджує, що герой українського драматурга повторює ідеї, схожі на Уайльдівську проповідь “нового гедонізму”, принцип якого – “жити чудовим життям, яке є в нас, не відмовляти собі нічого, шукати безперестанку за новими почуваннями.” Герой Олеся, зазначає М.Євшан, проголошує те саме: “Брати мої! Хто келих чистого життя не розливав поволі, а випив зразу – хоч навіть і упав, той не умре вовіки, той все віддав життю, що міг віддати”. У критичних працях М.Євшана знайшли переосмислення майже всі основні складники естетичної теорії Уайльда.
“Живим письменником” був Оскар Уайльд і для українських літераторів 20-30-х рр. На перший погляд, вишукані дрібнички денді й естета були чимось недоречним у тій грізній атмосфері, в якій точилася відома полеміка навколо завдань української літератури. Пошук Прекрасного, відірваного від дійсності, ніби становив разючий контраст із революційною і пореволюційною реальністю з її політичним терором і новою комуністичною мораллю. Цей контраст влучно виразив Є.Плужник у своєму вірші:
Де коноплі були – батарея.
За клунями – чати.
Може, “Портрет Доріана Грея”
Почитати?
Здається, немає чого робити проповіднику Краси та Насолоди у пошматованій громадянською війною Україні. Проте наведені рядки є не запереченням Уайльдівських теорій, а, навпаки, закликом уважно поставитися до них, бо саме в читанні “Портрета Доріана Грея”, тобто в перетворенні побуту на щось естетично довершене і самоцінне, в умінні будувати прекрасне і повне приватне життя, і бачить вихід Є.Плужник. Щоправда, є якась зла іронія долі, що “читати “Доріана Грея”” українським літераторам доводилося лише за трагічних умов, як, наприклад, другу і однодумцю Плужника В.Підмогильному, який у в’язниці на Соловках здійснив перший переклад роману українською. Навіть за гратами, посередині холодного Білого моря, письменник безупинно повертався до ідей Уайльдівського естетизму та гедонізму, добре розуміючи, що їхнє органічне освоєння – це засіб піднесення української культури на загальноєвропейський рівень.
Особливе значення мала творчість О.Уайльда для українських “неокласиків”, угруповання, яке поставило собі за мету служити “чистому мистецтву”. Трагедія англійського письменника “Саломея” надихнула П.Филиповича і М.Зерова на створення трьох сонетів, які утворюють своєрідний триптих про роль Краси і пристрасті в сучасному світі. Безпосереднім приводом для написання віршів була постановка п’єси у Солонцовському театрі в Києві. Вражений виставою, П.Филипович відгукнувся твором, у якому Саломея постає імморальної дівчиною, чий танок, попри всі перепони розуму, захоплює людину й примушує її милуватися жахливою вродою:
І пристрасть, мов незримий ураган,
Неслась в партер, до лож, до галереї,
І захисту вже не було від неї,
Коли танок схопив серця у бран.
Сліпа жаго, непереможно вродо!
Ти спопелить могла б життя народу,
Ти засмутила б соняшну блакить!
П.Филипович усвідомлює, що така Краса становить загрозу культурі, є дисгармонією. Цей мотив підхопив М.Зеров і зробив його головною темою власного сонету. “Там диким цвітом процвіла любов,// І все в крові – шоломи і тіари”, – так описує він жахливу атмосферу міфологічної Іудеї, в якій легко пізнати риси кривавих років революції. У цьому безсоромному і жорстокому світі й виростає Саломея, у Зерова поки “ще дитя (дитя!)”. Вона “п’є страшне, отруєне пиття”, аби стати виконавицею волі матері. З погляду Зерова, для Саломеї, яка є нічим іншим, як символом людської духовності, ще є надія – це світ чистої культури, незаплямованої брудними й ницими пристрастями. Цей світ уособлює гомерівська “струнка, мов промінь, чиста Навсікая”, героїня другого сонету Зерова, який є антитезою першому. Художня обробка міфу про Саломею в поезіях П.Филиповича і М.Зерова – пряме відображення культурної програми неокласиків, їхнього переконання, що альтернативою нестриманості й некерованості людських пристрастей, які призводять до революцій і соціальних катаклізмів, може бути тільки виховання духу на бездоганних взірцях світової культури.
До інтертекстуальної гри, започаткованої сонетами П.Филиповича і М.Зерова з приводу постановки уайльдівської трагедії, підключилися інші українські поети. Сонет, який виражає заперечення чистої краси, відмову від ідеалу спокою, який уособлює Навсікая, написав О.Ольжич, який в епіграфі, крім зерівського, посилається ще й на сонет М.Рильського 1918 р. Для Ольжича відпочинок у затишку неприпустимий у той час, коли треба жертвувати своїм життям задля народу. Як протистояння імперського варварства й цивілізації осмислюють антитезу “Саломея/ Навсікая” Ю.Клен і Є.Маланюк. Переспівом легенди про Саломею є однойменна поема сучасного поета І.Андрусяка. Отже, українські письменники вписали ще одну сторінку в розробку цього євангельського міфу, яким протягом другої половини ХІХ – на початку ХХ ст. захоплювалися письменники Флобер, Гюїсманс, Малларме, композитори Массне, Шмідт, Р.Штраус, художники Моро, Бердслі, Клімт.