Pidruchnyk 2003 / !МежаСтолітьСимвол
.docЛітература на межі ХІХ-ХХ ст.
Ви хочете формули для такої долі, яка стає людиною? – Вона міститься у моєму Заратустрі.
“ – Той, хто повинен бути творцем у добрі та злі, спершу повинен бути руйнівником, який розбиває цінності.
У такий спосіб найвище зло є найвищим благом: а це благо є справою творчою”.
Фр.Ніцше. Ecce Homo.
Доба кризи і песимізму. Культурна ситуація наприкінці ХІХ ст. різко змінюється: місце віри в науку і поступ заступають песимізм і скепсис. Філософія, естетика, соціальна практика попередніх поколінь оголошуються марною витратою зусиль, безпідставними й порожніми амбіціями. За висловом критика Фредеріка де Оніса, йдеться “про загальну кризу літератури й духу, яка починається десь всередині 1880-х рр. і спричиняє переоцінку всіх цінностей ХІХ ст. Вона виражається в мистецтві, науці, релігії, політиці і в усіх інших аспектах життя, вказуючи на те, що ми маємо справу з одним з визначальних етапів історії”.
Першим об’єктом критики нового покоління мислителів і митців став позитивізм і взагалі раціоналізм, започаткований ще давньогрецьким філософом Парменідом і обгрунтований Френсісом Беконом, який стверджував, що єдиним засобом розкриття істини є людський розум, здатний розробити інструментарій дослідження явищ і досягти тотальної уніфікації дійсності. Такий погляд на світ відкидається як надто спрощений і наївний. Наслідком зміни точки зору стає захоплення ідеалізмом у різних формах. Тепер свідомість розглядається не як продукт обставин, буття, а як першоджерело явищ. Індивід повинен культивувати уяву, вчитися жити в потойбічному царстві абстрактних ідей, понять, тому що повсякденна реальність є тільки тінню Вищої Істини. “Зовнішній світ – декорація, яка будується або перебудовується за примхами поета” – проголошував Едуар Дюжарден.
Другий вияв незадоволення позитивістською культурою ХІХ ст. – поголовне захоплення містицизмом, яке було нічим іншим як черговою спробою усвідомити значення ірраціональних чинників існування. Представники нової генерації творців повертаються до надприродного, до релігійних студій і досвіду споглядання. Це для них шлях осягнути таємницю за сьома печатками – “Я”. Після 1890 р. містицизм спричиняє “поетичну реставрацію католицизму” (Шарль Моріс), внаслідок чого багато письменників навертається до християнства (Гюїсманс, Клодель).
Роль учителя песимізму та ідеалізму судилося відіграти німецькому філософу Артуру Шопенгауеру, який у своїй головній праці “Світ як воля та уявлення” доводив, що зовнішня реальність – це тільки видимість і відблиск сліпої “волі до життя”, пізнати яку за допомогою розуму неможливо. Соціальна структура постає безупинною боротьбою егоїзмів, а щастя – ілюзією, бо, за висловом мислителя, “в цьому найгіршому зі світів” уникнути страждання неможливо. Тому мета пізнання й етики – самогубство окремої волі, вбивство всіх бажань і співчуття, завдяки якому ненадійна видимість індивідуального розчиняється в усвідомленні єдності всього сущого. Ці сумні й трагічні настрої були підхоплені всіма молодими інтелектуалами Європи й Америки. Французький письменник Поль Бурже зазначав: “Духовний песимізм сучасної молоді визнається сьогодні тими самими людьми, кого цей дух заперечення і депресії відштовхує”.
Втрата орієнтирів визначила поширення нігілізму й релятивізму – визнання відносності будь-яких принципів і висновків. Прапором і гаслом цих нових тенденцій стала творчість ще одного німецького філософа Фр.Ніцше, який найважливішою справою свого життя називав “переоцінку цінностей”. У своєму творі “Так казав Заратустра” він виголосив сакраментальну фразу: “Бог помер”. Це означало, що всі старі моральні ідеї (і християнство насамперед) він оголошував фальшивим і хворобливими. На думку Ніцше, людина – лише “линва, напнута між звіром і надлюдиною, линва над прірвою”. Він поклав основним принципом етики крайній індивідуалізм, моральний волюнтаризм, невизначеність, ризик. Ці ідеї завоювали прихильників у всіх країнах цивілізованого світу. Наступ нігілізму супроводжувався революцією в науці. 1900 р. Макс Планк переосмислює перший закон фізики і висуває гіпотезу про переривчастість енергії. Ейнштейн закладає основи теорії відносності, а З.Фрейд публікує “Інтерпретацію сновидінь” – першу капітальну розвідку про підсвідоме. Ці відкриття означали, що світ тепер – не стала, стабільна, а рухома загадкова реальність, де все незрозуміло й нечітко.
Форми переживання кризи. Кризовий стан культури спричинив формування цілої низки типів культурно-побутової поведінки, які водночас були і світоглядом (у царині філософії), і художнім стилем (у царині мистецтва), і способом життя (у царині практики), сукупність яких критики охрестили поняттям “кінець віку”. Найпомітніший з них – декаданс. З французької це слово перекладається як “занепад”, але йому надавали в різні часи різного тлумачення: у XVIII воно було синонімом деградації смаку, у період з 1789 по 1850 рр. використовувалося для характеристики деморалізації суспільства. Десь усередині століття виникає перша мода на декаданс – культивування насолоди від психічних збочень і хвороб. Невротик стає героєм часу. Бодлер, Теофіль Готьє, Золя, Гонкури стверджували, що розлад нервів – закономірний наслідок доби. У “Що я ненавиджу” Е.Золя пише: “Мій смак, якщо бажаєте, зіпсований; мені подобаються надзвичайно гострі літературні рагу, витвори декадансу, яким властива хвороблива чутливість, а не міцне здоров’я класичних періодів. Я належу своєму часу”. Після поразки Франції у війні з Прусією (1870) переживання занепаду посилюється, а починаючи з середини 1880-х рр. можна вести мову про існування “декадентської школи”. Вплив її відчутний вже далеко за межами Франції. Декаденти, не в змозі подолати відрази до життя, шукають засобів стимулювання втомлених почуттів і тому поринають у штучне, психологічно перекручене й неприродне. Ця практика поширюється не тільки на мистецтво, а й на побут і повсякденну реальність: сексуальні збочення, наркотичний рай, фантастичні розваги за межею моральності й здорового глузду стають не тільки темами творів, але й сценаріями доль багатьох видатних письменників того часу (найяскравіший приклад – Оскар Уайльд). Ці негативні аспекти декадансу викликали гостру критику. Наприклад, Макс Нордау назвав це явище “виродженням”, і цю його оцінку повторювали критики в різних країнах Європи.
Ще один цікавий культурно-побутовий тип переживання “кризи кінця віку” – дендизм, мистецтво відрізнятися від інших завдяки незвичайному коштовному одягу й аристократичним манерам. Денді, як і декаденти (до речі, багато денді були водночас декадентами, наприклад, Ш.Бодлер або О.Уайльд), відмовлялися від природного й природності, протиставляючи їм штучність і Красу. Близьким до дендизму поняттям є снобізм – ще одна мода межі століть. Поль Бурже так характеризував це явище: “Це – хвороба марнославства, яка полягає у сповідуванні забобону про безумовне значення аристократичного походження, багатства або слави”. Сноби намагалися бути останнім словом у всьому й вихвалялися своєю обізнаністю в новинках.
Атмосферу того часу неможливо уявити собі без естетів – митців і звичайних індивідів, які проголосили себе жерцями Краси. Про них вже цитований Поль Бурже писав: “Скласти життя з вражень мистецтва, і тільки з них, – ось у найпростішому викладі програма естетів”. Уособленням естетства можна вважати Оскара Уайльда. Естетські звички вимагали від людини колосальних матеріальних витрат, тому що служник Прекрасного повинен оточувати себе виключно коштовними й геніальними витворами людських талантів і здібностей. Мова йде не тільки про картини, скульптури, книги, а й про меблі, будинки, сади, тканини. Перетворенню Красою підлягав увесь побут у цілому.
Палітра напрямів і стилів. Отже, “кінець віку” поряд із песимізмом, моральним релятивізмом і нігілізмом (і передусім завдяки їм) був строкатим і мальовничим періодом, багатим на несподівані й цікаві психологічні ситуації, які створювали надзвичайно сприятливу атмосферу для розквіту мистецтва та красного письменства. Свіжим подихом для творців були естетичні погляди А.Шопенгауера і Фр.Ніцше. Перший з них висунув теорію Прекрасного, яка революціонізувала традиційні уявлення про Красу. Для нього мистецтво було найвищою силою, за допомогою якої творець безпосередньо стає невідривним цілим з усім сущим. Тільки митець здатний здійснити це возз’єднання. Шопенгауер критикував “логоцентричну” модель культури, і найпершим з мистецтв вважав музику як тип духовної діяльності, який має за мету не відтворення ідей, а безпосереднє відображення самої волі. Ці думки стали основою для обгрунтування теорії музичності символістів.
“Духу музики” присвятив свою першу філософську працю і Фр.Ніцше. У своєму трактаті “Еллінство і песимізм” (1872) він розвинув принципи типології культури, які визначили коло етичних та естетичних пошуків усього модернізму кінця ХІХ – початку ХХ ст. Ніцше вирізняв дві первини буття і культури – “діонісійську” (“життєву”, оргіастичну і трагічну) і “аполонівську” (логіко-раціональну, інтелектуальну). Ідеал Прекрасного, за Ніцше, полягав у балансі обох первин. Значення цієї праці німецького філософа було величезним. У ній він просунувся вперед у напрямку до розуміння витвору мистецтва як результату боротьби стихійної колективної пам’яті роду і раціо – шлях, яким у ХХ ст. пішли К.Г.Юнг та його послідовники. Ніцше своїм трактатом стимулював міфотворчість – ще одну принципову складову символістського світогляду.
Не менш плідним і “корисним” для розвитку мистецтва був “небезпечний” декаданс. Саме в ньому, за висловом української дослідниці Т.Гундорової, відбулося поєднання просвітницького “критичного інтелекту” з романтичною “вибуховою чуттєвістю”. У пошуках форм вираження цієї чуттєвості декаденти зробили художню мову гнучкою й динамічною, засобом фіксації складних і різноманітних переживань. Не випадково, що саме вони почали застосовувати імпресіонізм, художній стиль, який сформувався у французькому живописі наприкінці 1860-х – на початку 1870-х рр. Його прикметою є відсутність чіткої форми. Автор повинен довіряти “першому враженню” (звідси й назва: impression фр. – враження). Для його відтворення була розроблена спеціальна техніка, сутність якої полягала в передачі складної гри кольорових та емоційних відтінків шляхом фіксування уривчастих, яскравих штрихів і деталей. Образи відбираються не за логічним, а за асоціативним принципом, що дає нові можливості для розкриття душевних переживань в усій їхній складності, а також надає художнім смислам творів багатозначності. Імпресіоністичний стиль втілився як у поезії (А.Фет, П.Верлен, Ст.Малларме), так і в прозі абсолютно різних напрямів і естетик (Г.де Мопассан, К.Ж.Гюїсманс, Р.Л.Стівенсон, Дж.Конрад, К.Гамсун, Г.Джеймс та ін.).
Палітра літературного життя на межі ХІХ-ХХ століть була насиченою й різнобарвною. У 80-90-ті рр. реалізм і натуралізм залишаються важливими чинниками розвитку красного письменства, але загальна літературна ситуація значно ускладнюється через появу численних нових стилів, угрупувань, шкіл. Ще з 50-х рр. у Великій Британії та Франції був поширений естетизм (Д.Г.Россетті, Д.Рьоскін, В.Пейтер та ін.). У 70-80-ті рр. в деяких країнах (Англія, Франція, Росія) набув поширення неоромантизм – повернення письменників до таких романтичних образів, як сильна самотня людина, а також до опису екзотичних країн, пригод, таємниць тощо. Неоромантичні автори багато взяли від реалізму (наприклад, мистецтво психологічного аналізу в зв’язку з оточенням), а також від культу надлюдини Ніцше. Представниками неоромантизму є Р.Л.Стівенсон, Р.Кіплінг, Дж.Конрад, К.Гамсун та ін.
Дух символізму. Найзначнішим напрямом літератури останньої третини ХІХ ст. є символізм. Він базується на переконанні, що під видимою грою явищ повсякденного життя захована вища істина буття, таємниця, яка не осягається людиною логічно чи раціонально, а постає як натяк, як незрозуміла підказка, яку митець витлумачує за допомогою творчої мрії або сновидіння завдяки надлюдському напруженню всіх сил. Душа повинна відкритися космосу і стати з ним чимось єдиним, сповненим невичерпним смислом, дивно прекрасним, хоча й невисловлюваним словами, фарбами, комбінаціями звуків або іншими формами. Передати цей прихований зміст може допомогти символ, який тільки вказує на таємницю, а не розповідає про неї й не описує її. Вона – туманна, розмита, нечітка і водночас фізично конкретна. Мистецтво і митець повинні якісно переродитися, аби стати засобом її відтворення чи вираження. Відповідно до цього ідеалу автор-творець повинен радикально перебудувати і реальний світ, аби він став на рівні творчого марення. У такий спосіб творчість обов’язково стає життєтворчістю.
Такі або схожі умонастрої і погляди на прекрасне захопили Європу протягом третьої третини ХІХ – початку ХХ ст. Цим художнім ідеалом керувалися письменники, композитори, майстри живопису, режисери, актори. Народившись у Франції, символізм набув розквіту в інших країнах: Бельгії, Англії, Німеччині, Росії тощо.
Символізм у поезії. У царині красного письменства символізм знаменував початок радикального оновлення поетичної свідомості. Цей процес започаткували французькі поети, які всередині 1880-х рр. утворили угруповання. Вони й назвали себе символістами. Цей термін походить від слова “символ”, якому представники нової поезії надавали оригінального тлумачення. Вони оголошували його “найдосконалішим і найповнішим втіленням Ідеї”, тобто Таємниці буття. Проте це не означає, що символ має якесь конкретне значення. Тоді він не відрізнятиметься від простої алегорії. Символ, навпаки, має багато значень, часто несумісних і суперечливих. Поет, який створює символи, вживає слова, фрази, образи, навантажені безліччю смислів, за якими тільки безпосередньо відкривається мовчазна, трагічна і невимовна безодня буття. Теоретики символізму вимагали “уникати повного перекладу” символу (А.Рембо), тобто відмовлятися від його “надто точного смислу” (Малларме). “Ніколи не слід пояснювати символи, – писав П’єр Луї. – Ніколи не слід намагатися осягнути їх. Майте довіру до них. О, не варто сумніватися! Той, хто вигадав, сховав істину, але і не потрібно, щоб він її демонстрував. Навіщо втілювати її в символ?”
Отже, Таємниця полягає не в невідомому, яке ми прагнемо розгадати, а в самій нерішучості пошуків, у способі вираження Ідеалу чи Ідеї. “Досконале застосування таємниці і створює символ”, – зазначав Малларме. Про невідоме і неясне треба писати неясною і загадковою мовою, магічними заклинаннями, ієратичними формулами.
Інший принцип символістської поезії – міфотворчість. Ставши інструментом пізнання, міф підтримує зв’язок із символом. “Міф – сповнена звуками мушля єдиної Ідеї,” – висловився Анрі де Реньє. Ось чому уява письменників-символістів завжди знаходить натхнення у переосмисленні старовинних міфів (тут варто згадати хоча б міф про Саломею) або в створенні нових. Проте символічним може бути не будь-який міф, а лише той, який поєднує декілька можливих значень і містить таємницю. Він приваблює і запрошує поринути у невідоме, але ніколи не дозволяє себе остаточно витлумачити. Міфи символістів – подвійні і потрійні. Вони загадкові і навмисно незрозумілі.
Щоб наблизитись до Таємниці, поети-символісти закликали розробити якісно нову синтетичну поетичну мову. Для цього вони активно використовували “принцип аналогій”, вперше виражений у сонеті “Відповідники” Ш.Бодлера. З погляду символістів, зорові враження можна відтворити словами, розрахованими на передачу слухових або тактильних вражень, запахи можна змалювати, звуки – зображувати, а мови всіх людських почуттів врешті-решт утворюють універсальну мову, складові якої перебувають у стані містичної єдності і взаємопорозуміння.
Інший принцип символічного мовного універсалізму – музичність. Слова у поетичному творі повинні фіксувати рухомі й миттєві стани душі, а зміст його стає таким, що постійно вислизає, не піддається переказу або логічному роз’ясненню. Він впливає так само безпосередньо, всепереможно і в той самий час незрозуміло, як музика.
Така рішуча переоцінка символістами завдань поетичного слова спричинила революцію в царині віршування. Відтепер традиційні прийоми написання поезій: спроби досягти точного і досконалого ритміко-метричного малюнку, знайти бездоганні рими, – не задовольняли поетів як такі, що сковували динаміку почуттів, не давали розрізняти їхні відтінки. Тому поети-символісти запровадили верлібр – вільний вірш без чітко визначеного ритму і метру. Це відбувалось паралельно з тим, як Європа відкривала для себе верлібри Уолта Уїтмена.
Символізм у французькій поезії. Світова поезія йшла до такої поетичної революції поступово і повільно. Вперше її ознаки оформились у французькій поезії, в якій під впливом романтиків, Е.По, Ш.Бодлера проявились основні принципи символістської естетики й світогляду: віра в життєтворчі потенції мрії, відкриття смислової невичерпаності символу, “принцип відповідностей”, основи музичності.
Особлива роль у розробці нової поезії належить П.Верлену, А.Рембо, Ст. Малларме. Вони власне не були символістами, але, рішучо ламаючи старі уявлення про поезію, гостро критикували її за “літературність”, закликали до створення нової універсальної мови поезії, спроможної передати вищу містичну таємницю буття.
Поль Верлен – неперевершений поет-лірик, який з непересічною майстерністю розкриває в своїх творах найінтимніші переживання людини. Його поезії властива сповідальність і свіжість почуттів, гра напівтонів, відтінків фарб і почуттів, нюансів вражень і емоцій, відтворення яких вимагало радикального оновлення поетичної мови. Мабуть, найприкметнішою рисою верленівської нової поетичної мови є музичність, яка становить новий тип поетичного мислення і передбачає зовсім нову поетику вірша. Завдяки тому, що Верлен ослаблює логічну зв’язність поетичного тексту заради посилення єдності враження від нього, поезії Верлена сприймаються читачами безпосередньо, як сприймаються слухачами музичні твори.
Артюр Рембо за своє коротке життя без перебільшення здійснив революцію в поезії. Бунтівник за натурою, він рішуче відмовляється від усіх форм цивілізації – релігії, моралі, держави – які оголошує втіленням буржуазності. Він прагне радикального оновлення не тільки поетичної, але й звичайної людської свідомості. Як і Верлен, Рембо намагається створити принципово нову поетичну універсальну мову, за допомогою якої сподівається вивільнити людський дух. Однак наріжним каменем цього світовідчування є «яснобачення» - рішуча і послідовна перебудова свідомості, звільнення її від традиційної логіки, від тягаря повсякденності. Рембо приніс у поезію нову несподівану образність, надзвичайно сміливі метафори і словосполучення, одним із перших у сучасній французькій поезії почав писати верлібром.
Найбільший внесок у розробку теорії і практики символізму зробив Ст. Малларме, який вважав мистецтво священною справою, зрозумілою тільки небагатьом обраним. Його гаслом був “герметизм”. Поетична мова, казав він, має походити на “ієратичні формули, які зроблять будь-які спроби профанів навчитися розуміти її марними”. На думку Малларме, тільки поет може проникнути в таємницю всесвіту і перекласти його людською мовою, певна річ, не звичайною, а таємничою. “Єдиний обов’язок поета, - казав він, - полягає в тому, щоб залишити після себе орфічне пояснення Землі”.
Проте, як зазначалося, ні Верлен, ні Рембо, ні Малларме власне символістами не були. У їхніх віршах, поза сумнівом, наявні суто символістські риси, але не тільки. Вони радше були просто митцями слова, творчість яких варто розглядати поза школами і течіями. Вони надто своєрідні і багатогранні, аби зводити їхній доробок до меж якого-небудь конкретного явища. З іншого боку, їхні вірші визначили ідеологію й естетику наступного покоління, яке йшло за ними і яке й почало називати себе “символістами”.
Відправною точкою в історії символізму як угрупування можна вважати 1886 р. На цей момент усі головні твори Верлена і Рембо були надруковані. Молоді літератори визнали авторитет Малларме й оголосили його своїм вчителем. Цього ж року побачив світ “Маніфест символізму”, написаний Жаном Мореасом. Ще роком пізніше можна вже сміливо вести мову про те, що літератори об’єдналися в єдиний рух. Це такі видатні французькі поети, як Е.Дюжарден, Г.Кан, Р.Гіль, Ж.Лафорг та інші. Протягом 1890-х рр. до них приєдналися П.Валері, А.Самен, П.Луїс, А.Жід, П.Клодель. Символісти вплинули на таких відомих бельгійських франкомовних поетів, як М.Метерлінк і Е.Верхарн. Після смерті Ст. Малларме 1898 р. значення символізму зменшується і його місце заступають інші угруповання, але він залишається одним з визначальних чинників розвитку французької сучасної поезії, прози і театру.
Символізм за межами Франції. Хоча про англійський символізм говорити не прийнято, його вплив на літературу Великої Британії був значним і плідним. Ще за 1860-х рр. зачарований Бодлером, Суїнберн (1837-1909) починає описувати настрої задоволеної собою хворобливості. Передчуттям символістських тем та ідей стали вірші й картини прерафаелітів. Свідченням уважного читання “Квітів Зла”, поезій Малларме і прози є вірші й описи Оскара Уайльда. Мабуть, найбільшу данину символізму віддав знаменитий У.Б.Йєйтс, один з класиків англомовної поезії ХХ ст. До символістської практики залучалися й критики, що спричинило публікацію книги Саймонса “Символістський рух в літературі” (1899 р.). Завдяки символізму, пише він, “мистецтво перетворюється на той єдиний шлях, який веде крізь опис прекрасних предметів до вічної краси”. Символізм в англійській поезії знаменував початок доби уважної роботи з формою, що розчистило місце для розквіту нової манери У.Б. Йєйтса, імажистів, Т.С.Еліота.
Сприятливим для розвитку символізму був грунт і німецькомовних країн (Німеччина і Австрія). Тут варто згадати ім’я такого обдарованого поета, як Ст.Георге, чиї поезії, крім зовнішніх символістських впливів на тематичному рівні, виражають ідею, близьку Ст.Малларме: поет є володарем світу, тільки йому, жерцю мистецтва, відкривається приховане значення світу, бо тільки він опанував магічну мову.
Один з найвищих злетів мистецтва у світовому масштабі – творчість російських символістів. Початок руху поклали критичні статті Д.Мережковського, З.Венгерової та ін., переклади російською творів Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме. Розрізняють два покоління російських символістів. Перше (Д.Мережковський, З.Гіппіус, В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб, І.Анненський) заклало основи нової естетики, утвердило якісно інше розуміння прекрасного. Друге покоління – молодше (В.Іванов, А.Бєлий, О.Блок) виховувалися на християнських ідеях російського філософа Вол.Соловйова. У центрі ідеалістичної системи, що надихала його, – Софія, вічна мудрість, вічне жіноче. Соловйов також писав про близький “кінець світу”, пророкував, що Росії судилося виконати функцію спасителя і примирителя всіх народів, стати царством духу – теократією. Друге покоління російських символістів, таким чином, “пройшовши соловйовську школу”, відрізняється від інших символістів, насамперед французьких, своїми апокаліптичними настроями, релігійністю, прагненням перетворити мистецтво на теургію.
Ще одна специфічна риса російського символізму – перенесення нової естетики у великі прозові форми. Такі письменники, як Ф.Сологуб і А.Бєлий є авторами оригінальних романів, у яких на кілька років і навіть десятиліть раніше за Д.Джойса і В.Вулф їхні автори розпочали радикальне переосмислення цього жанру.
Художні ідеї “кінця віку” та українська література. Художні ідеї “кінця віку” мали велике значення для розвитку й становлення класиків української літератури першої третини ХХ ст. Доволі швидко на українському грунті знайшли своїх прихильників декадентські настрої. Одним із перших представників декаденства в українській літературі був Гнат Хоткевич (“Життєві аналогії”, “Поезії в прозі”). Показовими є висловлювання деяких героїв А.Кримського: “Я – продукт сучасної цивілізації, я дегенерат, я декадент, я людина “кінця віку”, я неврастенік” – характеризує себе герой оповідання “Не порозуміються”. Риси декадентського світогляду наявні в творчості М.Вороного, О.Плюща та ін. Проте, як зауважує Т.Гундорова, “прикметною особливістю декадансу в Україні була, як не дивно, активна антидекадентська свідомість, зокрема на грунті національному”. Песимізм та розгубленість декадентів викликали незадоволення тим, що становили небезпеку з погляду націотворення. Письменники побоювалися, що вся енергія українських інтелігентів буде витрачатися на самоаналіз, що вони будуть відволікатися від найголовнішого – служінню народу та державі. Саме цим викликана гнівна реакція Івана Франка на захоплення декаденством і взагалі модернізмом М.Вороного:
Слова – полова,
Але огонь в одежі слова –
Безсмертна, чудотворна фея,
Правдива іскра Прометея.
Одне слово, митець повинен служити національній ідеї, а не займатися “копирсанням душі” та “гризінням нігтів”. Ще більш різко критикує українських авторів за декаденство Дм.Донцов, що помічає його риси і в О.Олеся, і В.Винниченка, і у самого І.Франка. Той самий Гнат Хоткевич писав, що декаданс взагалі не міг “відноситися до суспільності української з її безкінченним морем селянства і парою-другою, як тоді називали, “свідомих українців”, що падали під вагою всякої праці на народній ниві”.
З іншого боку, декаданс в українській літературі відіграв позитивну роль, бо сприяв вивільненню національної свідомості з лабетів народницьких схем, виведенню української культури на європейській простір, бо вчив цінувати слово само по собі, а не дивитися на нього як на засіб виховання мас у певному дусі. Він також стимулював розвиток мови красного письменства шляхом збагачення її імпресіоністичною та символічною образністю.
Важливою культурною подією стало знайомство українських літераторів з працями Фр.Ніцше. Зокрема, особливо близькими для них виявилися волюнтаристський пафос німецького філософа та його вчення про мораль панів і рабів. Ці ідеї одразу почали використовуватись як засіб стимулювання національної свідомості українського народу. У творі “Царівна” О.Кобилянська саме в ідеях автора “Заратустри” знаходить опертя, викриваючи рабський дух та конформізм більшості українців. Героїчним волюнтаризмом просякнуті твори Лесі Українки. На ніцшеанстві базуються естетизм М.Євшана, концепція “самовистачаючого націоналізму” Дм.Донцова, вітаїзм М.Хвильового, принцип “чесності з собою” В.Винниченка. Гімном Ніцше лунає сонет М.Рильського.
Творчо й оригінально переосмислили українські письменники принципи імпресіонізму, майстрами якого були М.Коцюбинський, О.Кобилянська, М.Хвильовий та ін. Підживлюючись здобутками європейської літератури, в окремий напрям оформився неоромантизм (Леся Українка, М.Хвильовий, Ю.Яновський). Могутнім поштовхом для оновлення духу української поезії став символізм. З-поміж літераторів, які намагалися прищепити його принципи на українській землі, слід згадати М.Вороного, членів “Молодої музи”, О.Олеся, П.Тичину, і, звичайно, неокласиків (М.Зеров, М.Драй-Хмара, П. Филипович, Ю.Клен, М.Рильський). Освоєння художніх ідей “кінця віку” стало одним з етапів європеїзації української літератури.