Соціально-психологічна проза в літературі хіх ст.

“Епос приватного життя”. Починаючи з часів Відродження, вага і роль художньої прози в красному письменстві неухильно збільшувались, що спричинило її перетворення у ХІХ ст. на одну з найважливіших форм побутування художнього мовлення. Роман почав користуватися такою ж самою повагою і шаною, як колись, за давніх часів, епічна поема або трагедія. Гегель осмислив цей факт і назвав цей жанр “епосом приватного життя”. Той самий Гегель зазначив, що роман, з його розкутістю й універсалізмом, найкраще відображає драму людини з її побутом, повсякденними проблемами. Розквіт художньої прози, таким чином, став реакцією на переосмислення ролі індивіда в культурі, який відтепер був головним критерієм її розвиненості, її суб’єктом і об’єктом, її єдиним творцем і метою.

ХІХ ст. принесло з собою поширення особливого різновиду прози, який історики літератури визначили як “соціально-психологічну”, тобто таку, яка художньо осмислює і навіть досліджує існування людини в суспільстві, у взаємодії з іншими індивідами і групами індивідів, об’єднаних в класи, через ретельний аналіз її емоцій, думок, поводження, через уважний розгляд її душі. У Франції, Англії, Росії, США викристалізувалися нові методи зображення дійсності, в основу яких було покладено досягнення соціальних і природничих наук. Користуючись ними, письменники зображували людину, детермінованою середовищем, у складному взаємозв’язку з обставинами, що створили її характер.

Пояснення цьому, на побіжний погляд, ще одному суто літературному факту, знову варто шукати в тих процесах, які визначали розвиток культури. Життя індивіда, який прагнув абсолютного самовираження і свободи, виявлялося залежним від оточення. Зовні вільна людина в реальності була нічим іншим як іграшкою матеріальних і тваринних сил. Саме це протиріччя оголила сучасна індустріальна цивілізація. З’ясувалося, що найвидатніші наукові відкриття спричинялися не стільки пориваннями духу, а радше виробничою необхідністю, принципом раціонального використання зусиль або прагненням досягти успіху в бізнесі. Релігійні вірування пояснювалися й критикувалися з точки зору біології, фізики або хімії, а соціальні утопії базувалися на математично вивірених економічних теоріях. Аналогія між людиною і твариною була не метафорою, а провідним методом дослідження. Цьому загальному духу раціоналізму та захопленню соціальними й природничими науками той тип соціально-психологічної прози, який сформувався протягом ХІХ ст., відповідав якнайкраще. Він знаменував якісно нове проникнення в найпотаємніші й найінтимніші сфери життя. У своїх романах, повістях, оповіданнях письменники аналізували й узагальнювали, намагались із фактографічною точністю відтворювати реальність, з матеріалістичних і раціоналістичних засад моделювали роботу свідомості.

Соціально-психологічний роман у французькій літературі хіх ст.

Культурне підгрунтя. ХІХ ст. ще називають “золотою добою” соціально-психологічного роману, тому що це жанр став провідним майже в усіх впливових літературах Європи й Америки. Формування його ознак розпочалося у Франції.

Цьому сприяла та ситуація, що склалася в культурі цієї країни. Одна з характерних її рис – гостра політизація французького суспільства. Народження урбаністичної індустріальної цивілізації у Франції супроводжувалось соціальними катаклізмами й напруженою класовою боротьбою: з початку ХІХ ст. до 1870-х рр. у країні змінилося сім різних політичних режимів, супутниками яких були зовнішні війни (Наполеонівські походи) і революції. Бурхливе політичне життя давало “чудовий” емпіричний матеріал для створення чисельних ліберальних та соціалістичних теорій (утопічний соціалізм Сен-Сімона і Фур’є, католицький соціалізм Ламенне, анархо-синдикалістький Прудона, “науковий” К.Маркса). Загальна налаштованість французьких інтелектуалів на пошуки внутрішніх механізмів соціальних процесів не могла не знайти відповідник у спробах романістів (О. де Бальзак, Е.Золя) зробити те саме в літературі.

Друга риса культурної атмосфери Франції ХІХ ст. – віра в “науковість”, у те, що найскладнішим психічним, розумовим, природним і соціальним процесам можна знайти раціональне, експериментально підтверджене пояснення. То був час великих успіхів французької науки: Левер’є відкрив планету Нептун, зі своїми працями виступив Луї Пастер, спостерігався швидкий розвиток біології, соціології, демографії, набув поширення еволюціонізм Ж.Б.Ламарка і Ч.Дарвіна. Відчувалась криза релігійних цінностей (публікація книги Е.Ренана “Життя Ісуса” 1863 р. – знакова подія в цьому плані), набирав сили позитивізм (О.Конт). Звичайно, французькі письменники не тільки не відмежовувались від провідних інтелектуальних тенденцій доби, а й свідомо брали на озброєння досягнення вчених і філософів, намагаючись зробити з романів поле соціального та психологічного експерименту.

Засновники жанру. Основи соціально-психологічного роману нового типу заклали такі видатні майстри слова, як Стендаль, О. де Бальзак. Обидва вони цікавилися життям різних верств французького населення, намагалися художньо осмислити складні закономірності та проблеми суспільного життя. Вони запровадили у вжиток цілу низку тем, типів і художніх ситуацій, які потім почали “мандрувати” і “повторюватись” в інших літературах світу. Перша з них – зіткнення неординарної особистості з законами суспільного існування. І Стендаль, і О. де Бальзак вже надто добре знали, що людині з її ідеальністю й піднесеністю важко подолати матеріальні умови існування, що примітивні пристосуванці, як правило, перемагають, а прекрасні обдаровані особистості гинуть під тягарем побутових обставин: браку грошей, хворобами й байдужістю самозакоханого оточення. Вони були свідками того, як молодим людям, талановитим і освіченим, не вистачало сил опиратися спокусам світу, як вони ставали на шлях кар’єри. Тому просування нагору безсоромних егоїстів, які легко переступають усі заборони, аби бути переможцями, завжди в центрі уваги Стендаля й О. де Бальзака. І, нарешті, квінтесенцією гіркого досвіду письменників стає тема “втрачених ілюзій”. В обох письменників людина постає перед вибором: або високі моральні якості й бідність, або розлучення з найкращими властивостями душі й успіх і процвітання в суспільстві. Цей вибір став взагалі проблемою усього ХІХ ст.

Проте Стендаль і О. де Бальзак відіграють різні ролі в розвитку соціально-психологічного роману у французькій літературі. Стендаль був переважно психологом. Саме вивчаючи внутрішнє життя людини, письменник розкриває основні філософські й соціально-політичні протиріччя доби. О. де Бальзак перетворив роман на колосальне за розмахом дослідження французького суспільства, на “історію звичаїв”. Він першим використав “техніку перехідних персонажів” (прийом об’єднання окремих романів у цикли за допомогою одних і тих самих героїв, які “живуть і діють” у різних творах, часом як головні персонажі, іноді як другорядні). О. де Бальзак створює в такий спосіб жанр багатотомного роману-епопеї, який став характерним явищем французької літератури ХІХ-ХХ ст.

І Стендаль, і дедалі більше Бальзак активно використовували ще один з характерних прийомів композиції соціально-психологічного роману – докладні й ретельно розроблені описи середовища, в якому відбувається дія і яке сформувало психологію персонажів. Проте вони ще великою мірою залишаються під впливом романтизму, виводячи на сторінках своїх творів героїв, що надто явно нагадують непересічні постаті, якими так захоплювалися романтики.

Гюстав Флобер (1821-1880). Незважаючи на порівняно невеликий романний доробок Флобера (його перу належать лише три романи “Пані Боварі” (1856), “Саламбо” (1862), “Виховання почуттів” (1869), тільки він зміг завершити формування канону соціально-психологічної прози нового типу. Його “обєктивізм”, прагнення не відхилятися від принципів психологічного детермінізму, свідомий “антиромантизм” дають йому змогу розкривати характери своїх героїв, уникаючи перебільшень і штучних “романтичних ефектів”.

Естетичні погляди письменника, а також поетика його романів тісно пов’язані з його світоглядом, який можна схарактеризувати як відверто песимістичний. Усе, що він бачив навколо себе, викликало в ньому розчарування. Сучасність видавалась йому царством буржуа. Під “буржуазністю” він розумів не класову, а духовну категорію і використовував це поняття, характеризуючи представників як середніх класів, так і пролетаріату. Для письменника то був синонім тупості й обмеженості сучасного суспільства, антонім культури. Не вірив Флобер і в соціальний прогрес. Наука і техніка, казав він, можуть зробити життя людини комфортнішим, але не можуть вдосконалити її морально. З його погляду, історичний час рухається по колу, тобто змінюються тільки зовнішні форми, а суть завжди залишається та сама. З таким підходом тісно пов’язана його недовіра до спроб соціального реформування суспільства та до революції, які він вважав марною витратою сил, оскільки вони нічого не можуть зробити з природою людей, чиї душі за умов будь-якої форми правління завжди будуть дрібними. Не цікавила його й політика, якою він відкрито нехтував.

Сучасному світові, тобто світу буржуа, Флобер протиставляв аристократів духу, для яких головне - пізнання найвищих законів буття. Відкривши їх, людина мусить змиритись із ними і прийняти життя таким, яким воно є. Метою цього пізнання, за Флобером, було досягнення внутрішнього спокою. Є в його поглядах щось буддистське: як і представники цієї релігії, він вважав матеріальний світ великою ілюзією і закликав тікати від страждань, а не шукати щастя й насолод. Провідним поняттям для Флобера було “виховання почуттів”. На думку письменника, люди надто легко піддаються оманливим ілюзіям (прикладами таких ілюзій можуть бути прагнення щастя або романтизм), замість того, щоб прямо дивитись істині прямо у вічі. Причина цього полягає в тому, що люди не контролюють своїх почуттів, які змушують їх жити мріями, марними надіями, а не реальністю. “Виховання почуттів”, за Флобером, - обов’язок кожної культурної людини, яка мусить свідомо боротися з ілюзіями, критично перевіряти їх розумом для досягнення повного спокою. За таких умов великій душі залишається лише творчість, мужня робота над своїм духом, самовдосконалення. Особливу роль відводив Флобер Мистецтву. Воно для нього було засобом розкриття вищих істин, проникнення в правду життя. На думку письменника, то єдина сфера людської діяльності, вільна від вульгарності й меркантильності буржуазного світу. Мистецька творчість випадає на долю небагатьох обранців, геніїв, для яких мистецтво є чимось вищим від релігії і науки. Саме служінню мистецтву і присвятив Флобер своє життя. Мистецтво для нього було справжнім культом. Доказ цього – почуття відповідальності, з яким Флобер переробляв свої твори. Прагнучи повної досконалості, гармонійності стилю і цілковитої достовірності деталей, він переписував сторінку за сторінкою, читав безліч додаткових матеріалів, навіть вирушав у подорожі.

Погляди Флобера на мистецтво, а також його творча практика перегукуються з ідеєю “мистецтва заради мистецтва”, яка набула чималого поширення в європейській літературі ХІХ ст. Великий романіст, безперечно, підтримував її, але вкладав у неї свій зміст. У тлумаченні Флобера зазначена ідея не мала нічого спільного зі втечею від реальності, а навпаки була заглибленням у неї. До того ж, Флобер ніколи не прагнув досконалості Форми заради неї самої. Копітку роботу над словом він підкоряв зовсім іншому завданню - глибокому проникненню в життя своєї доби і минулого.

Флобер по-новому осмислив природу жанру роману. Він вважав, що романтизм - один з різновидів ілюзій, і боровся з ним у своїх творах за допомогою цілої низки прийомів: використання новітніх досягнень природничих і медичних наук для пояснення психології персонажів, ретельне вивчення побуту і звичаїв, прагнення документальної достовірності зображуваного, створення типів тощо. Для Флобера то була сувора школа самодисципліни, метод стримування мрійливості, “виховання почуттів”, шлях привчитися жити без ілюзій, які є складовими життєвої і мистецької філософії письменника.

Чи не найяскравішим проявом антиромантичних тенденцій у романістиці письменника є принцип об’єктивізму, якого Флобер одним з перших намагався дотримуватися свідомо. Це особливий підхід до зображення персонажів, коли автор не висловлює безпосередньо своє ставлення до них (як це роблять ще Стендаль і Бальзак), а прагне розкрити власну логіку характерів героїв зсередини них самих. “Автор має бути невидимо присутній у своєму творі скрізь, як Бог у Всесвіті. Мистецтво - це друга природа, ось чому ... в кожному атомі, в кожному образі треба відчувати нескінченну і приховану безпристрасність, і вплив на глядача повинен бути приголомшливим”. Такий підхід спонукав не до простого фіксування фактів, їх байдужого опису, а до глибокого вживання в психологію персонажів. Окрім того, це не означає, що оцінки письменником своїх героїв не подаються зовсім. Вони наявні, але висловлюється зовсім іншим чином: опосередковано, на рівні підтексту. Щоправда, Флобер, незважаючи на всі його зусилля, не міг нічого вдіяти з власною тенденцією і нерідко відходив від об’єктивності. Йому надто важко було контролювати власну ненависть до буржуазної сучасності, і це прямо позначається на його творах.

Неважко помітити антиромантичне спрямування й у флоберівській теорії сюжету. Романіст висловлювався проти так званих “цікавих сюжетів”, кажучи, що немає “сюжетів цікавих” і “нецікавих”, а є тільки досконале і недосконале виконання. На практиці це означало, що будь-яка реальність, навіть на перший погляд нудна й неприваблива, може стати предметом зображення в романі.

“Пані Боварі”. Критики одностайно визнають роман Г.Флобера “Пані Боварі” шедевром, одним із найвищих досягнень літератури ХІХ ст. Персонажі й середовище в творі ще прозаїчніші, ніж навіть у Стендаля і Бальзака. Твір цілком виправдовує свою другу назву - “Провінційні звичаї”. Перед читачем проходить низка докладних і вірогідних картин повсякденного життя Нормандії десь наприкінці 40-х рр. ХІХ ст. Ми маємо в романі повний набір типів, характерних для того часу і місця: лікар, аптекар, крамар, нотаріус, власниця сільського готелю, священик, сусідський землевласник, фермер тощо. Історія кохання та розчарування Емми Боварі може бути взірцем “нецікавого сюжету”: в романі не відбувається ніяких яскравих подій, усе буденне і звичне (“Я малюю сірим по сірому”, - висловився про свій твір письменник). Розвиток почуттів Емми та інших персонажів, вплив на них оточення і середовища письменник вивчає із сумлінністю вченого-природознавця. Ретельно розробляє романіст місце дії: ми неначе власними очима бачимо сільські краєвиди й руанські вулиці, інтер’єри аптеки, будинків, готелю. Відомо, що Флобер спеціально читав медичні праці, в яких описується отруєння, перед тим як створити відповідну сцену в творі (частина ІІІ, розд. VІІІ). Проте навряд чи цей детальний опис провінційної рутини сам по собі міг перетворити цей роман на одну з “вічних книг”. Причина невмирущої слави твору в іншому: Флобер із небаченою глибиною та драматизмом розкрив тему “втрачених ілюзій”, той конфлікт між мрією і реальністю, з яким рано чи пізно доводиться зіткнутись усім людям.

Життя Емми Боварі, центральної героїні флоберівського роману, є варіаціями однієї і тієї самої ситуації: вона створює уявлення про якийсь ідеальний світ, шукає його навколо себе і не може знайти. Гостре розчарування розбиває їй серце, стає причиною відрази від життя. Цей негативний урок нічому її не навчає: Емміна душа знову і знову живе ілюзіями, які приречені загинути під тиском вульгарної реальності.

Емма Руо - дочка фермера. Коли їй виповнюється тринадцять років, батько віддає її до монастиря. Саме там під впливом бульварних романів і формується її ідеальна мрія: дівчина свято вірить, що в майбутньому на неї чекають красиве життя і піднесене кохання. Але, повернувшись додому, Емма бачить навколо себе тільки нудьгу, сірість і порожнечу фермерського побуту. В цей час зявляється Шарль Боварі, який закохується в неї. Емма переконує себе, що шлюб з лікарем і є те райське блаженство, якого шукає її душа. Принаймні після весілля все має бути по-іншому. Як “по-іншому”, вона не знає, але якось барвисто, весело, розкішно. Реальність показує безпідставність цих сподівань. Її чоловік Шарль не має того зовнішнього блиску, який так приваблює Емму. Батьки не дали йому гідного виховання, а швидше зіпсували його своїми суперечливими виховними методами Він поганий лікар, нудний чоловік, йому бракує таланту, уяви, глибини почуттів, навіть розуму. “Важкодум з товстими пальцями”, - називає його Емма. Звичайно, у нього чимало і позитивних якостей, особливо для подружнього життя. Він самовіддано кохає Емму (до речі, це єдина людина в романі, хто справді кохає її), є ніжним батьком, шанобливим сином. Він не злий, спокійний, терпимий до емміних примх. Одне слово, це типова пересічна людина, яких більшість у будь-якому суспільстві, але зовсім не той тип чоловіка, якого сподівалася Емма. Вона дуже швидко починає нудьгувати з ним. І її мрії про щасливе подружнє життя виявляються химерою.

Розчарована Емма спочатку підсвідомо (перша ідеальна закоханість у Леона), а потім на практиці зраджує Шарлю. Вона сподівається, що бодай коханець буде на рівні її мрії, але знову помиляється. Першим її коханцем стає Родольф. Це егоїстичний самець, який дивиться на жінок тільки як на розвагу. Він не сумнівається, що легко зуміє завоювати Емміне серце. Родольф усе правильно розраховує. Дивлячись на те, як Емма нудьгує з Шарлем, він каже собі: “По-моєму, він дуже дурний… І набрид їй, це певно. Під нігтями чорно, по три дні не голиться… Поки він їздить по тих хворих, жінка сидить і штопає йому шкарпетки. А як же це нудно! А як би хотілося жити в великому місті, танцювати щовечора польку! Біднесенька! Душа в неї аж бринить за коханням. Їй без цього – як рибі без води. Два-три компліменти – і вона буде молитися на тебе”¹. У коханні Родольфа до Емми немає нічого романтичного, піднесеного, а є тільки пошук нових тілесних насолод. Він закохує її в себе за допомогою дешевої риторики, але Емма не відчуває фальші його слів - відраза до Шарля штовхає її в обійми цього цинічного дон-жуана. Певна річ, вона малює собі інший, ідеальний, образ родольфового кохання до себе. Еммі здається, що він палає могутньою пристрастю, готовий пожертвувати задля неї своїм спокоєм, гаманцем, навіть життям. Від Родольфа вона чекає широких і вражаючих жестів (наприклад, втеча з ним за кордон її влаштувала б). Не варто казати, що її обранець - чоловік зовсім іншого типу, ніж той, яким вона його собі уявляє, і результатом її чергового розчарування є жорстокий нервовий зрив.

Другий коханець Емми Леон - повна протилежність Родольфу. Це юнак, який приваблює її своєю шанобливістю, слухняністю, чистотою, недосвідченістю в сердечних справах (автор не забуває показати, що така її оцінка дуже далека від дійсності). Ось хто буде обожнювати її - це стане нагородою за всі її страждання. Завдяки Родольфу вона відчула смак до тілесних насолод, і навчає цього Леона. З ним вона ніби повністю втілює свою мрію. Коханці живуть “красиво”: ходять по ресторанах, виїздять на прогулянки на човнах, розмовляють про вічне. ”То були захоплюючі, розкішні, неповторні дні – справжній медовий місяць”. Проте це щастя - лише видимість. Реальність знову готує Еммі нищівний удар, цього разу смертельний. Леон виявляється слабкою людиною: йому обіцяють посаду старшого діловода з умовою, що він більше не зустрічатиметься з коханкою, і той погоджується. Коханка коханкою, а кар’єра є кар’єрою. До того ж, Емма починає лякати його нестриманістю своїх примх. Її також обтяжують фінансові проблеми. Рай Емми коштує надто дорого, вона дуже багато заборгувала. Це стає причиною арешту і розпродажу майна родини Боварі. Спроби Емми дістати гроші не мали успіху. Вони завдали їй тільки додаткових страждань: нотаріус Гільомен, користуючись із безпорадності Емми, хоче, щоб вона стала його коханкою. Мрії Емми розвіюються, мов туман, і вона вбиває себе.

Не випадково життя Емми Боварі, ота чарівна фантасмагорія життя серця, закінчується так трагічно. Це цілком співзвучно песимістичній філософії Флобера. “Емма Боварі - це я”, - сказав якось письменник. Висловившись таким чином, Флобер мав на увазі, зокрема, що його героїня втілює саме ті людські риси, з якими він безупинно боровся в собі: “невихованість” почуттів, мрійливість, прагнення екзотичного, - одне слово романтизм. Власний роман для нього - своєрідна спроба вилікуватися від цієї хвороби. Французькі літературні критики навіть відшукали назву для неї - “боваризм”. Це бажання людини “уявити себе іншою, ніж вона є насправді”. Емму не влаштовує просте земне щастя, пов’язане з піклуванням про дочку, дім, чоловіка. Вона прагне, як їй здається, високої поезії, але то тільки самоомана, ілюзія. Правильною поведінкою, на думку Флобера, мусить бути свідома відмова від ілюзій. Тільки в такий спосіб мудра людина може врятуватися від вульгарності світу і здобути собі спокій.

Проте поданий вислів не можна тлумачити як цілковите ототожнення автора зі своєю героїнею. Взагалі, його ставлення до неї суперечливе. Багато в чому він міг бути з нею солідарним. Наприклад, Флобер також, як і його героїня, ненавидів вульгарність, меркантилізм, приземленість французьких буржуа (у флоберівському розумінні цього поняття). Це презирство відчувається в кожній літері роману, в тому, як автор описує середовище, в якому змушена жити Емма і якому вона кидає виклик. Незважаючи на це, пані Боварі в жодному разі не може бути другим “я” Флобера, тому що вона, хоча й бунтує проти буржуазності світу, проте сама не менш буржуазна, ніж інші герої твору. Буржуазними є самі форми її бунту. Піднесені мрії Емми про кохання обов’язково перетворюються на банальний адюльтер, а ідеал “красивого життя” - на тривіальний культ комфорту. Романіст зображує її надто плотською, матеріалістичною, егоїстичною, самозакоханою. Емма не вміє оцінити жертовності Шарля, зовсім не цікавиться долею своєї дитини, марнославна (саме з цих причин вона спонукає Шарля зробити невдалу операцію на нозі Іпполіта). Саме ця двозначність підходу Флобера до зображення образу Емми сприяє тому, що її історія набуває загальнолюдського звучання. Героїня перетворюється на такого собі сучасного Дон-Кіхота: як і хитромудрий ідальго Сервантеса, вона прагне будувати своє життя відповідно до своєї мрії і, як і він, зазнає жорстокої поразки.

Романи Гі де Мопассана (1850-1893). Гі де Мопассан був учнем і наступником Г.Флобера на ниві красного письменства. Багато в чому погляди обох письменників на світ і мистецтво збігалися: він так само, як і автор “Пані Боварі”, був песимістом, зверхньо ставився до буржуа, не вірив у поступ, сповідував культ досконалості. Тому й теми його романів багато в чому нагадують теми творів вчителя. У 1883 р. Мопассан опублікував роман “Життя”, ще одну історію про “втрачені ілюзій”. Історія головної героїні Жанни де Во багато чим нагадує долю Емми Боварі. Дівочі мрії Жанни про щасливий шлюб розбиває жорстока реальність: її чоловік, віконт де Ламар, - грубий самець. Замість кохання на неї чекають байдужість, зрада, сором і ганьба. Гострого болю завдає Жанні її син Пуле, якого вона сама виховала ні до чого нездатним невдахою. Життя, твердить письменник, — це ланцюг втрат і розчарувань. Саме так треба тлумачити назву роману. Але не тільки власний песимізм висловив у ньому Мопассан. “Життя” - це гімн рідній Нормандії, її краєвидам, морю. Кожна сторінка дихає запахущим повітрям цього приморського краю, який письменник полюбив ще в дитинстві.

Найвідоміший роман Мопассана “Любий друг” (1885) – типова історія про молодого кар’єриста – колишнього унтер-офіцера Жоржа Дюруа, сина шинкаря з Нормандії. Мопассанівський персонаж – цілковитий нездара, але успіх його приголомшливий. Він стає впливовим журналістом, перетворюється на шляхтича Дю Руа, одружується з багатою нареченою з 20 мільйонами посагу та здобуває місце в парламенті. І це за абсолютного браку будь-яких талантів, окрім одного - вміння використовувати прихильність до нього жінок. Саме вони допомагають йому сходити вгору. Жодна з них - ні повія Рашель, ні пані Марель, ні Мадлена Форестьє, ні пані Вальтер, ні її дочка Сюзанна – не в змозі опиратись цьому самцеві. Незалежно від їхнього соціального стану, вони з цього погляду всі однакові. Мопассан зображує людей як тварин, для яких головне - вдовольнити свій статевий інстинкт.

Другий закон, за яким живе світ, - запроданство. Письменник вважає, що немає жодної посади, жодної речі, яку б не можна було купити. І знову в цьому ніби погоджуються усі соціальні групи, що змальовуються в романі. Саме за таким принципом живуть преса, аристократія, уряд, депутати. Виявляється, що життя базується на двох елементарних засадах: на статевому інстинкті й гонитві за грішми. Г. де Мопассан переконаний (доля Дюруа в романі це доводить), що переможцем у сучасному суспільстві може бути тільки посередність.

Наприкінці 1880-х рр. стиль Мопассана-романіста помітно змінюється. В останніх романах “Пєр і Жан”, “Сильна, мов смерть” і “Наше серце” його зовсім не цікавлять суспільні теми. Письменник зосереджується на ретельному дослідженні психології персонажів, нерідко його приваблюють пристрасті, які мають характер патології.

Еміль Золя (1840-1902). Цікаво синтезуються і художньо переосмислюються традиції жанру соціально-психологічного роману в творчості Е. Золя. Починав письменник з романтичних поем та “сенсаційних романів”. Згодом, захопившись творами О. де Бальзака, Г. Флобера, інших письменників-реалістів, позитивістською філософією О. Конта й різними науковими теоріями (зокрема, “Походженням видів” Ч.Дарвіна, “Психологією пристрасті” Летурно, “Трактатом про спадковість” доктора Люка та ін.), він розробляє теорію натуралізму, яку викладає у критичних працях “Романісти-натуралісти” (1881), “Експериментальний роман” (1880), “Літературні документи” (1881), “Натуралізм у театрі” (1881). У них він обстоював вірність принципам спадковості, середовища, історизму, об’єктивізму і максимального зближення позиції письменника та вченого.

Головним досягненням Золя критики визнають його двадцятитомну епопею “Ругон-Маккари” - вичерпне й ретельне вивчення французького суспільства доби Другої імперії. Це друга після Бальзака спроба написати велетенський цикл соціально-психологічних романів, побудованих на техніці “перехідних персонажів”. Крізь усі романи проходять члени однієї родини, нащадки Аделаїди Фук від двох чоловіків - її наймита Ругона і контрабандиста та гультяя Антуана Маккара. Прізвища цих двох гілок родичів і дають назву циклу. Усі “перехідні персонажі” покликані забезпечити єдність художнього світу творів, є родичами, що цілком відповідає натуралістським теоріям Золя. Представники обох ліній успадковують біологічні й психічні особливості своїх батьків. У характері Пєра нервозність Аделаїди нейтралізується впливом його батька Ругона. Діти та онуки Пєра потім зуміють заробити гроші й представлятимуть клас буржуазії. Натомість нащадки Антуана поспіль ледачі, схильні до алкоголізму люди. Це також переходитиме з покоління в покоління і визначатиме долі героїв. Окрім спадковості, не менш послідовно письменник прагне дотримуватись і таких принципів натуралізму, як “теорія середовища” і розглядання життя персонажів у конкретній історичній ситуації.

Епопея “Ругон-Маккари” охоплює велике розмаїття тем, що також відповідає намірові автора створити всебічне дослідження французького суспільства періоду Другої імперії. Її основою була буржуазія (велика, середня і дрібна). Цілком зрозуміло, що життю цього класу Золя приділяє пильну увагу в своїх творах. Це романи “Карєра Ругонів” (1871), “Здобич” (1871), “Черево Парижа” (1873), “Гроші” (1891) та ін. Не забуває письменник і представників інших верств населення: церковників (“Завоювання Плассана”, 1874; “Провина абата Муре”, 1875), робітників, ремісників, селян (“Пастка”, 1877; “Жерміналь”, 1885; “Земля”, 1887), декласованих елементів (“Нана”, 1880, історія повії). Відображено в епопеї й провідні теми соціально-політичного (“Жерміналь” - різні варіанти соціалізму), культурного (“Творчість”, 1886) і приватного життя (“Сторінка кохання”, 1878).