2.6. Мистецтво країн Сходу (араби, Індія, Китай, Японія).

Народи арабських країн в добу феодалізму зробили значний внесок в розвиток цивілізації. На початок VIIстоліття виникає Арабський халіфат. В цьому ж столітті араби завойовують Палестину, Єгипет, Сірію, Месопотамію, Іран, пізніше – Піренейський півострів, Середню Азію, Закавказзя. Незважаючи на те, що в ІХ-Х століттях халіфат розпадається на ряд держав, культура цих країн має спільні риси. Характерним є загальний високий рівень науки і культури, що розвивається під впливом ісламу. Зокрема, на образотворче мистецтво наклала відбиток іконоборча тенденція: заперечення можливості зображення божества, а згодом – і людей – в культових спорудах, книгах, тощо.

Зазначені тенденції обумовили специфіку художньої творчості. Як і в інших середньовічних культурах, основну роль відіграє архітектура культового характеру: мечеті та медресе, мавзолеї. Їх в цілому відзначали чіткі форми: центричні за композицією споруди, що завершаються куполом підвищенно-еліптичних обрисів; купол спирається на чотири стіни основного квадратного об’єму та невеликі арки-тромпи, перегнуті в кутових частинах останнього. В архітектурному декорі вирізняються специфічні за формою підковоподібні та стрільчасті арки та розкіш різьбленого орнаменту і написів і пізніше – узорна кладка. Мистецтву арабів взагалі притаманна яскрава декоративність, що породила дивовижне мистецтво орнаменту – “музики для очей”. “Арабеск” – новий тип узору, що складається з перетинів та переплетень стилізованих рослинно-геометричних фігур, органічно доповнених в’яззю текстів. В розробці орнаментів араби досягли неперевершеної віртуозності, створюючи незчисленну кількість композицій, що базуються на математичних розрахунках і тонкій одухотвореності. Декоративному ладу підпорядковуються і зображення людських фігурок, які можуть бути частиною орнаментальної композиції.

Мистецтво країн Близького Сходу.

Архітектура. Основні культові споруди – мечеті та медресе – подібні за плануванням. В центрі композиції зазвичай великий прямокутний двір, навколо якого – галереї на аркадах. Всі святилища орієнтовані на Мекку; цей напрямок фіксується міхрабом – невеликою вівтарною нішею в центрі стіни, зверненої до Мекки. Додаткові молитовні зали за бічними сторонами двору. Головний фасад всієї споруди з боку вулиці оформлювався найбільшим арковим порталом – айваном. Мечеть доповнювалась мінаретами: стрункими баштами, з верхівки яких муедзини скликали до молитви. Широко розповсюджені мавзолеї уявляли собою кубічні об’єми, що завершуються куполом. Дворовий тип композиції був типовим і для цивільних споруд.

До числа найзначніших мечетей дворового типу відноситься Мечеть Омейадів у Дамаску VIII століття, мечеті Ібн-Тулун ІХ століття та Аль-Асхар Х століття. Остання з них – найвеличніша. Величезний двір (92×92) м оточений стрільчастою аркадою. Широкі проходи між стовпами об’єднують зал перед міхрабом і обходом трьох інших сторін в єдине ціле. Мечеть вміщує тисячі віруючих. Ззовні споруда має вигляд суворої оборонної архітектури. Велику роль в загальному силуеті відіграє мінарет: його струнка вертикаль протистоїть горизонталі двору.

З Х століття після розпаду халіфату в архітектурі сильніше виявляються місцеві особливості, вона ускладнюється. Значним пам’ятником на території Єгипту є Мечеть султана Хасана XIV століття, що складається з усипальниці з гробницею Хасана, власне мечеті, медресе та келій і службових приміщень. Ззовні – це досить монолітний об’єм, над лаконічною архітектурною масою якого здіймається купол мавзолею та багатоярусні мінарети. Фасади членуються високими вузькими нішами, а в них - вікна. На північному фасаді – айван. Його пілони фланкують нішу із сталактитовим склепінням. Всередині споруди – квадратний двір; посеред кожної із стін – теж стрілчасті айвани, що відкривають бічні приміщення. Стіни міхрабу, приміщень і кафедри для проповідей прикрашені різьбленим мармуром; підлога мозаїчна.

Мистецтво Середньої Азії.

В 1369-1406 роках на території середньої Азії, Ірану та Афганістану існувала держава Тимура із столицею в Самарканді. В межах Самарканду, Бухари та інших міст регіону зберігається велика кількість чудових споруд. Особливо славиться прямокутна площа Регістан в Самарканді. З трьох боків вона фіксується монументальними спорудами медресе з айванами-піштаками та розташованими по кутам мінаретами. Красою і довершеністю пропорцій позначений і мавзолей Тимура – Гур-Емір. В Бухарі вишуканістю пропорцій, ювелірною частотою різьбленого декору приваблює мавзолей Самандів. Членування всіх чотирьох фасадів підпорядковані виваженому виваженому ритмові по вертикалі та горизонталі. Не меншою своєрідністю відзначається в Бухарі і Чор-Мінор з насичено-бірюзовим кольором чотирьох куполів башток-мінаретів.

З усіх перерахованих середньоазіатських пам’ятників найбільшою славою користується мавзолей Гур-Емір. Сама усипальниця була прибудована до вже існуючого комплексу культових споруд. Загальна висота від підвального приміщення до купола – 36 м. На основному могутньому восьмикутному об’ємі-фундаменті поставлено циліндричний барабан, прикрашений ребристим орнаментальним куполом, силует якого охоплює і частину барабану. Сяючи бірюзовим майоліковим килимовим узором, мавзолей панує над одноповерховою забудовою тогочасного Самарканду. В інтер’єрі нижні панелі облицьовані оніксом ніжно-зелених тонів, а верх стін і купол – суцільним “килимовим” орнаментом. Деталі інтер’єру прикрашались сріблом і слоновою кісткою, дерев’яними різьбленими решітками та віконними вітражами.

На території Ближнього і Середнього Сходу сформувалось багато центрів прикладного мистецтва. Особливо вславились вироби з металу, майоліка, килимарство. Більшість виробів вкривалась повністю мереживом орнаменту.

Мавританське мистецтво.

На території Іспанії сформувався своєрідний варіант архітектури та орнаментики, що в літературі отримав назву мавританський. Так в середньовіччі називали маврами мусульманське населення Піренейського півострова та заходу Північної Африки. Художня література Іспанії тих часів найповніше виявилась в поезії, музиці і архітектурі. Одним із старих мавританських центрів була Кордова. В ІХ-ХІІ століттях там жило пів мільйона населення, було багато громадських бань, бібліотек, мостів через Гвадалквівір, бруковані вулиці, водопровід. І сотні мечетей, серед яких всесвітньо відомою є Кордовська мечеть 785 року. Це тип колонної мечеті площею 22250 кв. м. Обмежена ззовні високими стінами споруда являє собою, по-суті, величезний зал, в якому понад 500 колон утворюють 19 нефів. Колони підтримують двоярусні аркади, на які спирається дерев’яна балочна стеля. Інтер’єр не має центральної осі: він нагадує ліс, в якому гладенькі стовбури розростаються вгорі переплетеними гілками арок. Вишукані за пропорціями аркади викладені з клинчастого білого та червоного каменю. Найбільша мечеть в Іспанії подібного типу – Мечеть Хасана в Рабаті. Її арки створюють ритм спокійного і величного руху. Архітектурний простір – багатоперспективний.

Найбільшим економічним та культурним центром Іспанії за часів арабського панування була Гранада – “королева міст”, “Істинний рай Магомета”. На весь мусульманський світ місто славилось виробництвом парчі, зброї, шовку, коштовностей. В Гранаді був заснований університет, де вивчали математику, фізику, музику, поетику, риторику, теологію, історію і астрономію. Зводяться в місті чудові палаци і парки. В XII-XIV століттях тут споруджується унікальний пам’ятник арабської архітектури – Альгамбра, палац царів і цитадель Гранади, що височить на одному з схилів передгір’я Сьєрра-Невади. Альгамбра – “червоний замок” – названа по червонястому кольору кріпосних стін. Ззовні Альгамбра уявляє собою фортецю з нагромадженням квадратних башт та зубчастих стін. До речі, у фортеці розміщувалось 40-тисячне військо.

Парадні і житлові приміщення палацу компонуються навколо двох внутрішніх дворів. Один з них Альберка (“ставок”), або Миртовий двір. Він просторий, вимощений мармуром, і з двох боків оточений галереями з арками, що спираються на тонкі мармурові колони. В центрі двору – прямокутний басейн, облямований зеленню та мармуровими плитами. Навколо Миртового двору розташовані були парадні приміщення і тут проходило світське життя правителів гранадського емірату. Склепінчастий перехід з’єднує Миртовий двір з Левовим двориком, в центрі якого розміщено знаменитий фонтан з алебастру із 12 скульптурами левів. Цей двір має складніше просторове рішення і поєднання архітектурних форм. З чотирьох боків його оточують галереї. На східній та західній сторонах подібно до наметів виступають павільйони із сталактитовими склепіннями. Стрункі тонкі колони чергуються по одній і по дві в галереях та по три і чотири – у павільйонах, що разом із змінним ритмом підковоподібних та стрілчастих арок створює враження легкості та рухливості. Ажурний орнамент вкриває всю верхню частину стін: карнизи, фризи, капітелі колон прикрашені сталактитами, арабесками, геометричним узором.

Навколо Левового дворика згруповані приватні приміщення, Пишний портал веде в зал Двох сестер, що вражає вишуканістю архітектури, ліпнини і різьбленого стукового орнаменту. Різноманітний орнамент став головною прикрасою Тронного залу, що створений за часів освіченого знавця мистецтв Юсуфа І для прийому послів. Зал займає верхню частину башти Комарес. В цілому атмосфера палацу схиляла до спокою, ніги та відпочинку. У високій мірі Альгамбрі притаманний тонкий зв’язок інтер’єру із садом, з природнім простором.

Поряд з Альгамброю, на сусідньому схилі розташований невисокий палац з білими баштами і довгими аркадами, оточений пишними гаями і висячими садками. Це – Хенераліфе, літній палац мавританських царів. Він і сьогодні зберігає чарівність інтимних двориків, що змінюються алеями миртів та кипарисів. Завдяки довершеній системі іригації навіть серед літньої спеки квіти і зелень садів зберігають свіжість. Мавританське мистецтво Іспанії було найдоступнішим для європейської художньої традиції і протягом століть захоплювало всіх митців, впливаючи певною мірою на європейську культуру.

Мистецтво Індії.

На території Індостану серед буйної тропічної рослинності вологого тропічного клімату в долинах річок Інд та Ганг дуже давно склались хліборобські культури. Найдавніші пам’ятки мистецтва знаходять на пізньопалеолітичних стоянках ХХУ - ХУІІІ тисячоліть тому. Цивілізація тут складалась, як і в інших давніх осередках, шляхом взаємодії скотарських та землеробських племен: їх поява простежується з VII тисячоліття до н.е. На початку третього тисячоліття в долині Інду формується надзвичайно розвинена цивілізація з великими містами Хараппа, Мохенджо-Даро, Лотхал та інші. Вони були пов’язані як з Месопотамією, так і з афгано-туркменським ареалом. Від цих часів залишилось багато пам’яток гліптики та теракоти. В орнаментиці виробів майстерно сплетені геометричний і рослинний узори з зображенням тварин. Та найвищі досягнення протоіндійської культури – забудова міст. Вони вражають геометричною регулярністю планування, поділом жителів на три групи за соціальними ознаками. Прямокутна сітка вимощених вулиць шириною 9 м. з тротуарами шириною 2 м. утворює квартали. Двоповерхові будинки ховались за високими стінами, житлові кімнати розташовувались навколо двору. Вхід в будинок збоку вів у дворик; двір межував з басейном. По підземним трубам з випаленої цегли вода витікала в каналізацію. Були в Хараппі і розкішні, багатоповерхові будинки і бараки, але скрізь приділялась увага санітарії. Розкопані в місті і споруди типу цитаделі невідомого призначення. Місто-порт Лотхал мало найбільший в тогочасному світі док довжиною 210 і шириною 35 м.

Лотхатські ювеліри вміли чудово обробляти шляхетне каміння і ювелірна справа Камбейської затоки процвітає безперервно з харапських часів до сьогодення. Протоіндійцям відомі були шахи – знайдені ігрові фігурки з слонової кістки. До шедеврів стародавньої дрібної пластики належить бронзова фігурка дівчини з Хараппи. Вона захоплює пропорційністю і невимушеністю пози. Шедеврами мистецтва тієї доби є також печатки, де на площі кілька квадратних сантиметрів вкладались зображення глибокого змісту. Рогаті божества, герої і тварини, відбиваються міфологічні образи і ритуали.

Поступово ускладнюються релігійні ритуали, складаються уявлення про кілька небес і загробний світ; в розвиненій патріархальній сільській громаді формується три верстви: знавці вед брахмани, воїни – кшатрії та численні працьовиті вайсья. Кожна з цих варн мала своїх богів і традиції. Брахмани канонізували вікову общинну мудрість в “Рігведі” (ріг – гімн, веда – святе знання). “Веда” сприймалась індійцями не як холодне раціональне знання, а з відтінком “екстазу”, “трепету”, тому ми відзначаємо синтетичний музично-драматично-архітектурно-живописно-скульптурний характер ведичного ритуалу. Далі образи і мотиви вед отримали розвиток в ведичній літературі: видатних епічних поемах “Махабхарата”, “Рамаяна”. Пізніші вчення буддизму, численні трактати індуїзму, різних релігійно-філософських течій теж були спадщиною “Рігведи”.

Початком і кінцем мистецтв давні індійці вважали музику. Гармонійне поєднання мелодії, ритму і ладу утворює певну рагу – “мелодію настрою”. Кожна рага чітко відповідає певному почуттю, “смаку” (раса). Кожній расі (почуттю) відповідає не лише музична рага, але і певний колір: коханню – коричневий, комічному – білий, патетичному – сірий, страхові – чорний, чарівничому – жовтий тощо. Семиступенева гама асоціюється з 7 кольорами, кожна мелодія – з певною графічною формою – чірою, співвіднесеними з танцювальною позою та поетичним коментарем. В результаті в Індії малюють музику і навпаки.

В трактатах чітко сформульовані правила зображення богів і людей у найдрібніших деталях. І якщо архітектуру називають “застиглою музикою”, то індійська скульптура – “застигле почуття”, де динаміка руху, пропорції, силует та інше злиті воєдино із смисловим значенням жесту, що розкриває емоційний зміст твору. У всіх живописних школах кожна класична рага теж знайшла живописне втілення. Протягом тисячоліть “Рігведа” передається брахманами з покоління в покоління з надзвичайною точністю і унікальний зв’язок сучасності з найглибшою давниною пояснює безпрецедентну єдність індійського мистецтва.

Ранньобуддійське мистецтво.

Розпад родоплемінних відносин і формування класового суспільства породжують на фоні народної світоглядно-художньої традиції нове світосприйняття, нові релігії – буддизм та джайнізм. Буддизм не пропонував нових богів, а прагнув дати нову відповідь на вічні питання про сенс життя. Божества античного пантеону – якші, якшині, Індра, інші – перетворились в духів-покровителів гробниць. Нові приватно-власницькі стосунки нищили відчуття згуртованості, взаємної опори, притаманне роду, родовим взаєминам. Проповідники нової релігії, вбачаючи джерела зла в багатстві і гонитві за матеріальними благами, закликали до аскетизму. Звільняючись від влади общини, сім’ї, власності, аскет міг особистим подвигом досягти більшої влади над людьми, ніж брахман. Але, звільняючись від влади суспільства економічно і морально, людина або потрапляє в глухий кут самоусунення, або шукає нових контактів з світом, закликаючи до поклоніння всіх єдиному богу. Кожен повинен знайти “праведне царство” в своїй душі. Буддійське мистецтво висловило ці прагнення, відображаючи міфічну схему всесвіту і типові соціальні ситуації.

Архітектура. До уславлених ранньобуддійських споруд належить ступа в Санчі. Вона вражає своєю “космічністю”. Величезний купол оточений кам’яною огорожею з чотирма воротами і увінчаний квадратною терасою – “палацом богів”, що правлять землею. З центру квадрата по осі ступи здіймається шпиль, на який нанизані три “парасолеподібних” перекриття, що символізують три небесних сфери. З вістря шпилю, на думку буддистів, Будда зноситься в емпіреї нірвани. Сам купол ступи теж поділено на три частини: масивну напівсферу, вузьку середню частину, опоясану доріжкою для ритуального обходу, і основу. Кам’яна огорожа за формою нагадує дерев’яну огорожу навколо індійських селищ. Увійти на священну територію можливо через прикрашені різьбою та горельєфами ворота: три поперечних кам’яних “балки” пропущені крізь отвори у вертикальних стовпах. Як головний символ буддизму, ступа увібрала в себе символіку “світової гори”, “світового дерева”.

Скульптура. Ступа в Санчі побудована за часів царя Ашоки (268-232 рр. до н.е.). Одночасно була створена знаменита “левова капітель” царя Ашоки, що зображена на гербі сучасної Індії. Капітель увінчувала п’ятидесятитонну колону “Стамбху” в місті Сарнатху. Вона символізувала “світове дерево”. Чотири леви, “виростаючи” із стовпа, охороняють чотири сторони світу. Охоронці Всесвіту спираються лапами на 24-х шпицеві колеса дхарми (дхарма-чакри) – колеса “превратності” людської долі. Чотири сторони світу, типи людей, стихії, першоелементи втілені у фігурах коня, лева, слона та бика, що рухаються по годинниковій стрілці, пов’язуючи всі сфери буття. Нижня частина капітелі – квітка лотоса пелюстками вниз, що асоціюється з Сонцем і животворним вогнем Агні. На пам’ятці Сарнатха був вибитий едикт царя Ашоки про норми гармонійних відносин між особистим і суспільним.

Основна тематика буддійського мистецтва – життєпис Будди. Численними рельєфами та барельєфами прикрашено ступу в Амараваті. Зображення розповідають не лише про чудове народження Будди, але й про його долю: як реальний засновник буддизму принц Сиддарха Гуатама став Буддою – “просвітленим”. Популярним сюжетом стала перша проповідь Будди, в котрій він закликав йти “середнім шляхом”, уникаючи як прагнення до насолод, так і безкорисної аскези. Лише за умови чистого і упорядкованого життя можливо досягти нірвани. Нірвана є в душі кожного і досягти її можливо в будь-якому місці ще за життя. Але не завадить випробовувати спокуси життя, щоб переконатись в їх марності. Тому життя у всіх його насолодах так широко представлене на “воротах небес” – торанах ступ.

З часом ступи змінювались. В основі її стали будувати квадратною, щоб надати зв’язок з землею. На цій платформі зводився барабан, платформа теж подвоювалась, а купол перетворився на маленьку напівсферу, затиснуту між важкою хармікою-терасою та складною нижньою конструкцією. Збільшується висота: найвища ступа Індії біля Пешавра має 200 м.; в неї п’ять кам’яних ярусів, тринадцятиповерхова дерев’яна харсіка та залізний шпиль.

Буддійське мистецтво доби розквіту.

Ранньобуддійське мистецтво зображувало сцени з життя Будди без нього: після виходу за межі земного життя він залишив на землі свій слід. Та згодом, удосконалюючи своє вчення, буддисти виголосили, що він після смерті залишився і освітлює цей темний, гріховний світ, є спасителем і провідником людей через міст в рай. Отже, з’являються численні його зображення, розробляються чіткі канони. Виробились три канонічних типи: Будда, що сидить, стоїть і помирає. Будда, що сидить символізує досягнення “просвітлення”. Руки його, долоні і пальці складені в одному з трьох ритуальних жестів: або кисті складені долоня до долоні одна на другій, що втілює екстаз зосередженості, або права рука спущена біля коліна і торкається землі, закликаючи її у свідки, або руки біля грудей і пальці особливо складені, ніби повертаючи колесо долі.

Скульптура. Будда, що стоїть або йде – несе своє вчення людям і обов’язково повернений обличчям на тих, хто дивиться на нього. Ступні босих ніг розсунуті, права рука піднята і повернута долонею назовні із жестом умовляння, а ліва підтримує одяг. Будда кремезний – голова складає одну п’яту або й четверту зросту. Обличчя – одухотворене, загадкове і звільнене від земних турбот – втілює ідею досягнення нірвани. Помираючий Будда зустрічається переважно на рельєфах: він лежить на правому боці в центрі композиції, підклавши під голову праву руку. Навколо – маленькі невтішні фігурки монахів, правителів.

Велике місце в іконографії займає художнє втілення вчення про бодисатв – наділених просвітленням. Історичний Будда вважав своє спасіння не метою, а засобом спасіння для інших. Бодисатви – посланці Будди в цьому світі, посередники між ним і людьми, що прагнуть спасіння. Вони енергійно допомагають всім і коли в результаті зусиль всіх бодисатв і прагнення до просвітлення весь світ наблизиться до досконалості, з’явиться останній Будда Майтрейя і встановиться Шамбалу-рай. Всі стануть буддами. Виходячи з цих ідей бодисатви повинні були зберігати схожість з канонічним Буддою, але втілювати життєву активність. Вони повні енергії, прагнення до добрих справ і молоді. Часто вусаті, з мужніми обличчями, з німбом навколо голови і в прикрасах, бодисатви різні за типами, характерами і функціями в світі. Зображення Будди, бодисатв, інших персонажів пантеону змінили і оздобили зовнішній вигляд та інтер’єр буддійських монастирів і храмів.

Архітектура. В перші століття нашої ери буддійське мистецтво бурхливо розвивалось в чотирьох центрах – Гандахарі, Матхурі, Сарнатху та Амараваті. Розквіт досягає кульмінації в добу династії Гуптів. Розуміння буддизмом людських проблем найповніше втілилось в печерних храмах. Вирублені в скелях храми уособлювали тотожність священного з самими нутрощами “світової гори”. В глибині підземного храму віруючі в світ предків, світ містичних сил і в тиші і півмороку прилучався святих тайн. В індійській архітектурі постійно співіснують два типи: храми, вирублені в горі і оформлені архітектурно лише всередині та храми, вирублені в горі і оформлені ззовні при майже відсутньому інтер’єрі.

Одним з уславлених пам’ятників є печерний храм в Карлі, вирублений в горі на глибину 40 м. Чайтья (молільня) в кінці залу значно більша, ніж в інших печерах. Колони обвантажені скульптурними групами коней і слонів з вершниками і впираються в стелю, де висічені імітації дерев’яних стропил. В цьому планування функціональне, стіни поліровані з півтемряви з усіх боків виступають численні статуї. Ззовні чайтья в Карлі ретельно оздоблена: по фасаду широкий центральний і два бічних входи, прикрашених фронтонами і рельєфними фризами. Таким чином, чайтья набуває рис наземного храму. Існували також келії та монастирі – віхари і сінхарами, в яких приміщення розташовані по периметру центрального двору.

Живопис. Буддійське мистецтво ніколи не замикалось в сфері лише релігійних переживань і зверталось, передусім, до людини заради її морального удосконалення. Свідоцтва цьому – уславлені розписи печер Аджанти, що виконувались протягом І ст. до н.е. – VI ст. до н.е. Розписи гранично насичені фігурами і складні за змістом, що в цілому утворюють єдність всіх сфер буяючого життя, позачасову єдність історичних та міфологічних подій. Якщо на стелях розташовані чисто декоративні композиції, то на стінах – своєрідні ілюстрації до буддійських джаттак, де відбиті діяння бодисатв. Вони декоративні за манерою: немає перспективних скорочень фігур, відсутня лінія горизонту, довільно використана світлотінь. Проте вражають виразною правдивістю образи розписів. Пози і жести передані з чудовою динамічністю, твердо окреслені гнучкі контури постатей. Живописці користувались “шістьма правилами” канону: піклуватись про правильне відтворення форм і зовнішнього вигляду, пропорції, передачу дій та емоцій, надання фігурам грації, схожість з оригіналом і правильне поєднання фарб. Саме майстерність у відтворенні емоцій є особливою якістю розписів Аджанти.

В одній із сцен – вродливий юнак в короні з квіткою блакитного лотоса в руці – це бодисатва Ававлокітешвара. Його постать вигнута в позі найулюбленішого індійського канону “трьох нахилів”, коли голова, корпус і ноги відхиляються вправо і вліво від вертикальної осі. Напівоголена постать бодисатви трактована узагальнено, автор відволікається від анатомічних деталей, але підкреслює пластичнісь. Лінії і барви ідеально відтворюють складний внутрішній стан юнака: лагідне обличчя його сумне, хоч навколо нього менші за розмірами апсари та співаки провіщають небесне блаженство. Погляд Ававлокітешвари співчутливо і задумливо скерований на землю, на людей. В іншій печері звертає на себе увагу сцена смерті Сундарі, дружини раджі Нанди, який зрікся світського життя і став монахом. Одна з “наймузичніших” сцен зображує юного царевича з дружиною у наметі, серед слуг та музикантів. Шедевром психологічного портрету літньої людини, що спирається на палицю, відомий під назвою “Все пройшло”. Навпаки, чисто людської радості сповнена зустріч слонихи із слоненям: в одному з попередніх життів Будда був слоненям і його розлучили з матір’ю, але потім відпустили в джунглі. В цілому розписи Аджанти виявляють глибокий гуманізм, повагу до всього живого, своєрідне братство людей, тварин і рослинності.

Індуістське мистецтво.

Значні зміни проходять в індійському мистецтві в середині – наприкінці першого тисячоліття. В цей час буддизм витісняється індуїзмом, що проповідував, передусім, поклоніння Шиві і Вішну. Нова культова символіка змінює і планування, оформлення храмів і образність скульптури.

Архітектура. Естетична основа храмової архітектури – рух. Об’єм планується таким чином, щоб людина повільно обходила його, рухаючись до центру; частини храму постають у всій своїй символіці і , водночас, як єдине ціле. Одним з чудес світового храмового будівництва вважається “Чорна пагода” – храм Сонця в Конараці на березі Бенгальської затоки. Це – сорокаметрова заввишки піраміда на постаменті з 24-ма висіченими барельєфно чотирьохметровими колесами – по шість з кожного боку. Сім кам’яних коней – від них залишились лише п’єдестали – мчать цю “світову башту” в океан. Не менш уславлений шиваітський храм Кайласанатх в Еллорі, висічений із скелі і символізуючий священну гімалайську обитель Шиви. Фактично гора перетворена у твір мистецтва. Обробка скелі йшла від верхівки до підніжжя. За ретельно складеним планом оброблялись фасад, святилище, зал, входи, освятительні колони та аркади. Чудові статуї та рельєфи у гармонійному поєднанні прикрашають храм. Довершена за силуетом та розкішно декорована споруда трохи більша, ніж Парфенон, за площею і в півтора рази вища. Величезний храм-гора містить в темному печерному святилищі святиню – образ бога.

До шедеврів світового мистецтва відносяться і інші скельні храмові комплекси – Кандарья Махадев в Каджурахо, Лінгарадж в Бхубанесварі, Дхармараджа в Махабаліпурамі. Останній з названих – у вигляді царської колісниці висотою 11 м. з триярусним пірамідальним дахом. Храми з пірамідальним дахом були дуже популярні. В основі храм має квадрат, на ярусах його даху встановлюються в ряд невеликі башточки. Їх розмір зменшується з висотою ярусу і в кожній башточці – підковоподібне псевдовікно., що є характерним декоративним елементом. Башточки символізують житла душ. Яскравим зразком такого типу є храм Бріхадешвара в Танжорі, побудований на початку ХІ століття. Він має 13-поверховий дах; висота храму – 55 м., а увінчує споруду моноліт вагою 80 т. Більшість храмів прикрашена сценами переважно еротичного змісту, оскільки кохання між чоловіком і жінкою розглядалось як вияв вищого пориву до злиття з Абсолютом.

Скульптура. Особлива увага скульпторів тієї доби зосереджується на формуванні образу Шиви Натараджа – Шива – цар танцю. Ці статуї О.Роден назвав найдосконалішим в світі зображенням ритмічного руху. Шива зображувався танцюючим в своєму небесному житлі на горі Кайласа. В його репертуарі не менше 108 танців, якими творець Всесвіту висловлював ніжність, пристрасть чи гнів. Шива, як бог всього сутнього, містить і чоловічі і жіночі риси, тому в правому вусі має довгий чоловічий кульчик, а в лівому круглий жіночий. Права нога небесного танцюриста спирається на розпластаного демона-карлика, джерело зла та незнання. Руки і ноги карлика напружені, пролпорції подібні до немовляти, але могутнє тіло уособлює ідею матерії як початок розвитку. Шива ж – господь і мета розвитку, цар знання. З тіла карлика виростають дві напівкруглі галузки “світового дерева” з листочками полум’я. Утворюється полум’яне коло-німб навколо постаті Шиви, що символізує матеріальні сили Всесвіту (Майї), Шива ж панує над колесом вогню, змушує його рухатись. Стикаючись з матерією і не виходячи за її межі, Шива демонструє єдність духу і матерії.

В своєму танці Шива творить світ, зберігає його і руйнує. Відповідно, в правій руці, що піднята вище плеча, він тримає маленький барабанчик дамару, символ пробудження Всесвіту. В лівій руці Шиви – полум’я Агні, символ очищення і оновлення світу. Друга права рука сильно зігнута в лікті і повернута долонею вперед жестом заохочення. Друга ліва рука витягнута навскоси перед грудьми паралельно лівій зігнутій нозі в положенні, що означає владу і силу. По обидва боки від голови – 30 пасем волосся символізують енергію, яку випромінює Шива. Жести і положення рук ідеально співзвучні положенню ніг і потрійно зігнутому тілу (трибханга – три нахили), що чотири – або вісім в інших варіантах – руки Шиви здаються цілком природними. Обличчя Шиви ніби незворушне, але його оживляє ледь помітна загадкова посмішка. Два ока Шиви-Натараджі – це сонце і місяць, а третє в лобі – вогонь. Навколо шиї та талії обвились кобри, а в зачісці русалка, що уособлює Ганг. І чим глибше ми аналізуємо цей шедевр мистецтва, тим більше захоплюємось його змістовою ємкістю і художньою виразністю.

Ісламське мистецтво Індії.

Глибокі зміни в мистецтві Індії були викликані розповсюдженням ісламу. Давньоіндійська традиція поєднується з новою концепцією людини, суспільства і бога, з новим співвідношенням мистецтв. Головні досягнення зосереджені в архітектурі.

Архітектура. Шедевром індо-мусульманського мистецтва стало місто-палац Фатехпур-Сікрі, “град небесний”, побудоване за наказом правителя Акбара з династії Великих Моголів. Людина неординарна, він розумів роль науки, зібрав бібліотеку з 24 тисяч манускриптів і прагнув реформувати релігію, поєднати іслам з раціоналізмом. Кращі архітектори Індії та Персії будували цей геометрично правильний комплекс палаців і мечетей, павільйонів і мавзолеїв. Серед них –п’ятиповерховий Панч Махал, будинок “Тюркської султанші”, палац Йодх Бай. Головною офіційною спорудою міста був Зал офіційних прийомів із знаменитим тронним стовпом Акбара. Однією з найбільших мечетей, за довершеністю пропорцій, розкішшю декору славній у всьому ісламському світі була Велика мечеть Фатехпур-Сікрі (165×135). Особливо пишним було оформлення інтер’єру, де поєднувались фресковий живопис з золотом, тонким різьбленням та облицюванням цінними породами каменю. Понад п’ятнадцять років в розкішному місті буяло життя, але в 1586 році Акбар виїхав з міста в Пенджаб, потім його залишили інші мешканці і життя в Фатехпур-Сікірі припинилось.

Акбар також перетворив раджпутську фортецю Агру на одне з найвеличніших міст тогочасного світу. Наприклад, Лондон значно поступався Агрі територією і населенням. Місто мало регулярну 3-5 поверхову забудову і відзначалось казковим багатством.

Син Акбара Джахангир за задумом і заповітом батька звів йому біля Агри Біломармуровий мавзолей. Гробниця розташована посеред парку, має бездоганне і до дрібниць продумане регулярне планування і захоплює поєднанням проспектів, величних сходів, водоймищ та фонтанів. Завдяки біломармуровим чотирьохярусним мінаретам весь ансамбль набув вертикальної направленості. “Біломармурова революція” в архітектурі замінила кам’яні рельєфи ажуровими ширмами і кенотафами і збільшила роль розписів, мозаїк, інкрустацій.

Найвищим досягненням серед меморіальних споруд Сходу став мавзолей Тадж Махал – найвеличніший в світі пам’ятник коханню, зведений шахом Джаханом для рано померлої дружини Мумтаз. В цьому ансамблі безліч натхненних знахідок, покликаних хвилювати і створювати враження чуда. На шляху до гробниці – кілька “вирішальних” точок зору, коли біломармуровий ансамбль сприймається повністю. Квадратний “райський сад” ділиться хрестом на чотири рівних частини водними каналами з фонтанами посередині і біло-червоними кам’яними доріжками. Але в центрі перехрестя не гробниця, а чудове квадратне водоймище з лотосами, рибками та п’ятьма фонтанами – посеред біломармурового, вдвічі більшого за водоймище майданчику, піднятого на дві сходинки над землею.

Мавзолей, зведений на чудовій піщаниковій платформі над річкою Джамуною, велично віддзеркалюється у водоймищі. Високий червоний мур оточує ансамбль мавзолею. Величезний центральний південний арковий портал має висоту стрілчастої арки 20 м. Вхідну арку прикрашає каліграфічний орнамент (чорний сланець по білому мармуру), побудований таким чином, що написи збільшуються з віддаленням глядача і здаються однаковими на рівні людського зросту і на 24-метровій висоті. На місці східних і західних воріт – водоймища і канали. Сам ансамбль складається з двох – західної мечеті і східного “будинку для гостей” – червоно-білих споруд та сліпучо-білого центрального мавзолею. Біломармуровий цоколь на червоній платформі здіймає гробницю на сім метрів над землею. По кутам цоколя – 41,1 м. висотою чотири триярусних мінарети, що доповнюють взаємодію мавзолею і простору. Всі чотири фасади мавзолею однакові і складаються з величезного 20-метрового стрілчастого порталу. З обох боків портали обрамлені двома ярусами глибоких стрілчастих ніш; такі ж ніші – по зрізаним кутам мавзолею. Вишукано-величний білий купол з навершям у вигляді стилізованого лотоса і золотим дев’ятиметровим шпилем увінчує споруду. Він обрамлений чотирма куполами баштових павільйонів і ніколи не сприймається ізольовано.

Величне враження сприймає центральний і восьмикутний зал 25 м. висоти. Склепінчаста стеля і стіни – з полірованого білого мармуру, вони розкішно декоровані орнаментальними інкрустаціями. Колись Тадж Махал будувався для Мумтаз, але тепер там стоїть два кенотафа: Мумтаз та шах Джахана. Обидва є шедеврами гравіювання та інкрустації. В цілому ж Тадж Махал не гнітить розкішшю орнаментів: прикраси лише підкреслюють цілісність архітектоніки. Живописні зображення в техніці гравіювання та інкрустації чудово виглядають на білих панелях і широко застосовуються як в інтер’єрі, так і на фасадах. Слід також підкреслити гармонійне поєднання Тадж Махала з навколишнім ландшафтом. Воно настільки нерозривне, що в різні пори дня і за різної погоди мавзолей завжди виглядає по-новому. В цілому мавзолей сприймається як одна з вершин людського генію.

Живопис.В часи Акбара, його сина Джахангира та онука Джахана значного розквіту досягає мініатюрний живопис. Шанувальник книжкової мініатюри Акбар створив велику – в сто чоловік – майстерню, де ілюстрували спочатку 14 томів “Хамза-наме”, а потім – “Махабхарату” і “Рамаяну”. Починає вироблятись іконографія героїв індійського епосу, специфіка могольської мініатюри в цілому. Насичені дією багатофігурні композиції розгортались на умовно-декоративному пейзажному тлі. Пізніше розвиваються окремо портретний та анімалістичний жанри. Твори мініатюрного живопису відзначаються розмаїттям барв, Характерно, що в різних князівствах формуються власні школи. Наприклад, живопис Кангри культивував ідеї бхакті – любові до всього живого, радості життя і краси людських відносин.

Мистецтво країн Південної Азії.

Протягом століть Індія передавала свої духовні та мистецькі цінності сусіднім країнам і певною мірою мистецтво Індії – ключ до розуміння мистецтва всього Сходу. Особливістю Південно-східної Азії є надзвичайна кількість етнічних груп: це регіон концентрованої різноманітності народів та мов. Такі умови сприяли використанню мови і культу, що склались поза межами місцевих державних утворень і мали певний престиж. Найкращим чином цій умові відповідав на момент утворення великих держав в регіоні санскрит – священна мова індуїстських культів. Вибір мови був пов’язаний з культурною та релігійною орієнтацією. Такий вибір допомагав розвитку місцевих культур.

Безпосередньо з Індією межує Бірма. Тут в ХІ-ХІІІ століттях розквітає держава з центром в місті Паган, де збереглось біля 5000 пам’ятників. До кращих належить храм Ананда – споруда центричної форми загальною висотою 60 м. В основі храму – квадратна будівля із профільованими стінами. Вузькі коридори від входів ведуть до чотирьох статуй Будди в нішах центрального об’єму храму.

Культура Кампучії теж розвивалась під впливом індійської. Розквіт її теж припадає на ХІ-ХІІІ століття. Столиця держави Ангор-Том мала біля мільйону мешканців. Найбільший з храмових комплексів столиці і один з кращих в регіоні – Ангкор-Ват. Дві кріпосних огорожі комплексу оточують центральну ступінчасту цитадель, що символізує центр Всесвіту – гору Меру, високо підняту над землею. До неї ведуть круті сходи. Цитадель поділена на чотири двори залами-галереями. Храм на їх перетині увінчаний баштою-шикхарою. Менші за розмірами шикхари прикрашають всі кути і перетини стін до центру композиції. Галереї огорож зсередини прикрашені горельєфами на теми індійських епосів, кхмерської міфології. Велику роль в композиції храмового ансамблю відіграють також численні священні басейни.

Значною мірою споріднені з основною – індійською – художньою традицією архітектурні пам’ятники Таїланду, Лаосу, В’єтнаму. У В’єтнамі вологий клімат обумовлює розвиток свайних споруд. Буддійські храми і культові комплекси тут теж мають регулярне планування і симетричний розвиток по осі північ-південь. Як правило, ансамблі відкриваються трипролетними воротами і чудово поєднуються з басейнами і зеленими насадженнями.

Мистецтво Китаю.

В стародавні часи китайська культура розвивалась в басейнах річок Янцзи та Хуанхе, так само, як і інші цивілізації: Єгипту, Межиріччя та долини Інду. Віддаленість Китаю від Передньої Азії обумовила відносну відсутність безпосередніх контактів і китайська культура значною мірою автохтонна – створена самим китайським народом. Подібно до давніх греків і римлян китайці вважали лише себе цивілізованими, а всіх інших зараховували у варвари. Проте, в дійсності і в стародавні часи Китай знаходився в контактах з іншими народами із користю для себе. Характерно, що Європа довший час сприймала китайське мистецтво як вишукано-декоративне. Лише ХХ століття оцінило його образи, символіку і абстракцію, сприйняло його самостійну художню традицію.

В архітектурі Китаю отримують розвиток переважно збірно-розбірні каркасні конструкції будівель – в зв’язку з частими землетрусами і паводками та використанням глини і дерева як основних будівельних матеріалів. В цих умовах склалась оригінальна стоєчно-балочно-кронштейнова конструкція, особливістю якої є доу-гуни – система ступінчатих кронштейнів, розташованих один над одним і укріплених на стовпах галерей або на обв’язках стін. Завдяки доу-гунам дахи з’єднувались з основним каркасом споруди. Доу-гуни мали не лише конструктивне, а й декоративне значення, збагачуючи фасади пластикою різьблених деталей. Крім цього нахил даху в такому варіанті утворюється не стропилами. Характерним елементом китайських будівель стають саме дахи. Скати їх мали вигнуту, провислу форму, кінці дахів на кутах споруд здіймались вгору. В храмах, зазвичай, робили двоскатні, двоярусні дахи, а в вежах – пагодах, що входили до храмового комплексу, кількість дахів відповідала ярусам споруди і доходила до 10-12. В монументальних спорудах на шпицях і ребрах дахів кріпились керамічні фігурки фантастичних тварин.

Культові та громадські споруди крились керамічною черепицею, а звичайні житла – бамбуком чи простою сірою черепицею. Для храмів використовувалась черепиця синього та зеленого кольорів, для палацових споруд – золотисто-червоного. Великі споруди зводились на кам’яних терасах, що доповнювались сходами та балюстрадами. Надзвичайної своєрідності спорудам Китаю надавало фарбування кольоровими лаками, що захищало деревину і, водночас, прикрашало будівлі. Колони і стіни вкривались червоним лаком, балки – синьо-зеленим, іноді з позолотою. В палацово-храмовій архітектурі лакування доповнювалось декором з бронзи, порцеляни та перламутру. До появи європейців в китайській архітектурі не застосовувалось скло і віконні пройоми у верхній частині зовнішніх стін заповнювались ажуровими різьбленими дерев’яними переплетеннями з білим “віконним” папером. Малюнок решіток і переплетень часто залежав від ієрогліфічних графічних форм і за основний зразок декоратори брали ієрогліфи з позитивним значенням, як, наприклад, “щастя” або “довголіття”. Ззовні більшість споруд мали обхідні галереї.

Мистецтво Стародавнього Китаю.

Становлення великої аграрної держави в ІІ тисячолітті до нашої ери супроводжується спорудженням іригаційних систем та необхідністю боронити території від набігів північних кочових племен. З цією метою на північних кордонах в 431 р. до н.е. розпочинається зведення Великої китайської стіни. Значного розквіту давньокитайська держава досягає в ІІ столітті до н.е. за часів правління імператора Цинь Шихуанді. Продовжувалось зведення і перебудова Великої китайської стіни, що досягла довжини 4000 м. Цей правитель вів масштабне фортифікаційне і палацове будівництво. В хроніках зазначено, що на будівництві палацу працювало одночасно 700000 чоловік. З ім’ям Цинь Шихуанді Пов’язана археологічна сенсація ХХ століття. В 1974 році було відкрито захоронення імператора і розкопки тривають по сьогодні. В системі тунелів захоронена ціла армія правителя: припускають, що всього в підземних галереях розташовано понад 6000 воїнів та бойових коней з колісницями, що виконані з теракоти в натуральну величину. Постаті воїнів відзначаються вірними пропорціями і підкресленою індивідуальністю зовнішності. У воїнів Цинь Шихуанді – різний вік, настрій і характер, ніхто не схожий на іншого. Велику увагу давні скульптори-гончари приділили одягу, зброї, всьому військовому обладунку. Залишки фарб свідчать про те, що всі постаті були розфарбовані мінеральними барвниками. Знахідка довела високий розвиток скульптури Давнього Китаю.

До уславленого відкриття нашого часу Давній Китай увійшов в історію мистецтва, передусім, своєю бронзою, що ще з ІІ тисячоліття до н.е. не мала рівних в тогочасному світі. Бронза завжди цінувалась в державі – крім предметів розкоші вона йшла на виготовлення зброї, знарядь праці та на чеканку монет. Довгий час зберігалась ритуальна функція бронзи. Розповсюдженим мотивом виробів династії Шан (XVI-XI ст. до н.е.) були зображення бика та барана як жертовних тварин. Пізніше на знаменитих котлах та інших виробах з’являються ієрогліфічні написи, а анімалістичний орнамент значно стилізується. Зображуються цілі воєнні та мисливські сцени.

В період Хань (206 до н.е. – 222 н.е.) прикладне мистецтво, зокрема – бронза – відходить від давньокитайської традиції. Нагадує античність своє пластичністю знаменитий кінь, що скаче, спираючись не на землю, а на спину ластівки. Вражає і технічна майстерність – літаючий кінь спирається лише на одну ногу – і художню виразність скульптури. До найбільших досягнень ханського мистецтва належать настінні рельєфи, а також – рельєфи на цеглі. Побутові сцени рельєфів дають уявлення про життя тогочасного суспільства: війни, працю, розваги, діяльність чиновників тощо. Їм притаманна особлива динаміка: вершники скачуть, актори танцюють і жонглюють. Всесвітньо відомий рельєф “Мисливство – жнива”, де у верхній частині – стрільба з лука по диким качкам, а внизу – робота косарів у полі. Багато сюжетів на ханських рельєфах присвячено фантастичному світові небожителів і духів, міфічних птахів і тварин.

Мистецтво Середньовічного Китаю.

Під час панування династії Хань в Китаї набуває популярності буддизм і починається будівництво пагод. Перші пагоди ще свідчать про індійське походження їх форми (пагода Сунь Юеси), але пізніше, в добу Танської династії (618-907) пагоди стають цілком переробленою китайськими майстрами буддійську ідею культової споруди. Як приклад можна згадати довершену в пропорціях “Пагоду диких гусей”.

Архітектура. Найзначніші архітектурні ансамблі середньовічного Китаю були створені за часів монгольської династії Юань (1280-1368) і особливо – династії Мін (1368-1644), коли спостерігається відродження суто національних традицій. Спочатку на місці перетину торгових шляхів будують резиденцію Юанів Ханбалик і цим кладуть початок сучасному Пекіну. В цей період будують власне резиденцію “Заборонене місто” всередині імператорського міста. На платформах були розташовані палацові павільйони з парковими ансамблями вільного планування.

Особливо розквітає Пекін у XV столітті. Вся столиця укріплена новими стінами висотою 12 м. та загальною довжиною 24 км., зміцненими бастіонами та бойовими баштами. Дорога процесій пронизує систему воріт і палаців і завершується ансамблем “Забороненого міста”. Центром ансамблю став церемоніальний палац з трьох павільйонів, поставлених на платформу з трьома терасами. Пістрява барвистість дрібних деталей каркасної конструкції павільйонів приглушується затемненням інтер’єру, де домінують могутні стовпи, вкриті червоним лаком та золотим орнаментом. Навколо “Забороненого міста” – рови та цегляні стіни. Навколо цього – центру – “Імператорське місто”, що в свою чергу є частиною “Внутрішнього міста”, а на південь від Внутрішнього – “Зовнішнє місто”. Всі ці території теж відокремлені одна від одної мурами.

Видатним пам’ятником архітектури є головні ворота імператорського міста – “Тянь ань минь”. Вони уявляють собою великий дерев’яний павільйон, розташований на масивній кам’яній стіні з арками. Павільйон критий – які всі палацові споруди “Забороненого міста” – подвійним вигнутим дахом. Перед воротами п’ять мармурових мостів. Найвизначніший храмовий комплекс Пекіна – храм Неба. Він має канонічне осьове планування, що завершується з півночі круглим павільйоном “Храм молитви за річні жнива” – з триярусним синім дахом. Він стоїть в центрі круглої мармурової платформи з трьома уступами. З півдня ансамбль завершується широкою платформою Вівтаря неба, діаметром по нижній терасі 64 м. З часом в китайській архітектурі зростає потяг до декоративності, споруди перевантажуються деталями. З’являється велика кількість комплексів гробниць, що теж влаштовані за принципом вісьової композиції. Характерним різновидом архітектури меморіально-урочистого характеру стали почесні ворота пай-лоу, що за призначенням нагадують римські тріумфальні арки. Особливої привабливості столиці, як і іншим містам тогочасного Китаю надають паркові ансамблі, насичені релігійною символікою і красою незайманої природи.

Каліграфія. Більшість дослідників дотримується думки, що в найчистішому виді китайська художня традиція виявляється в сфері каліграфії. Історія каліграфії, її матеріали, зміна почерків і стилів впливали і на розвиток живопису. Кожна освічена людина пробувала свої сили в каліграфії. В Стародавній “Книзі ритуалів” говорилось, що кожна поважна людина повинна володіти шістьма уміннями: стрільбою з лука, музикою, ритуалами, рахунком, верховою їздою та каліграфією. Китайський ієрогліф – не лише графема, знак або символ. В давнину він був невіддільний від образотворчої функції, тобто, мав не лише символіко-смислове, але й образотворчо-орнаментальне значення. Іноді буває важко провести межу між написом та узором на давніх творах мистецтва. Китайська традиція визнає найвидатнішим каліграфом всіх часів Ван Сіджі (303-379). Красу цього виду графіки важко визначити словами, але основні риси – динамізм і одухотвореність. Кожна рисочка повинна бути “живою”. На думку китайців ритм, лінія, структура, форма і рух в каліграфії передається краще, ніж в скульптурі чи живопису. Гармонійність, врівноваженість знаку доставляють естетичну насолоду не меншу, ніж сприйняття смислу прочитаного.

Кожна лінія в каліграфії виконується одним торканням пензля, ніякі виправлення в тексті неможливі принципово. І хоч сам ієрогліф перетворився в абстрактну форму, побудовану за власними графічними законами, він не втратив зв’язку з реальними предметами. Тому і називають майстри свої графічні лінії то “гнилим стовбуром старого дерева”, то “падаючим каменем”, характерно, що китайська каліграфія виконується лише пензлем, а не пером чи олівцем. Вона не відтворюється печатним станком: лише рух пензля, здатний передати віяння вітру в листях дерев, або плин хмарок у небі, придатний для каліграфа. Водночас, тут не відзначається натуралістична схожість. Автор виконує ієрогліф, як музикант – твір композитора: власні зміни неприйнятні, а простір для самовираження і одухотвореності – безмежний.

Живопис. Найтіснішим чином пов’язаний з одного боку каліграфією, а з іншого з поезією китайський живопис. Картина першого відомого живописця Гу Кайжді написана по мотивам уславленого вірша Цао Джі “Фея річки Ло”. В заключній сцені свитку-згортку зображений князь із почтом, що вглядається в далечінь, куди відлетіла прекрасна фея. Бачимо ми і саму фею, що летить у чарівному човні. Відтворюючи стародавній сюжет, майстер писав своїх сучасників, зокрема – поета Цао Джі, що страждав від неподіленого кохання до імператриці Чжень. На картині вперше зображено пейзаж, що відтворює настрій фантастичності. В картині приваблює гармонійне поєднання трьох світів: поет в одязі давнього князя з почтом, фантастичний пейзаж та таємничий світ зеленого дракона, золотого ворона-сонця та небесної феї. Ще одна картина, яку приписують Гу Кайджі, зображує розкішно вбраних красунь в палацовому інтер’єрі, де вони отримують настанови та правила поведінки при дворі. Зображення красунь перемежовуються ієрогліфічними текстами, що формують загальне враження.

Розквіт класичного китайського живопису припадає на Х-ХІІ століття. Особливою пошаною користувався пейзажний живопис, який формувався протягом багатьох століть, кристалізувався як в теоретичних трактатах, так і в художній практиці, з тим щоб розквітнути у вказану добу в творах численних майстрів. Була вироблена система втілення філософського розуміння завдань мистецтва в живописний згорток (до нижнього і верхнього країв згортку кріпились палички і він вивішувався на стіну, як шмат тканини). Зазвичай, верхня частина згортку залишалась незаповненою і сприймалась як далечінь. В нижній частині писався ближній план, а в центрі – дальній план зображення. Між ними теж часто лишалось вільне тло, ніби туман, що закриває підніжжя дальніх мотивів, створюючи ілюзію великої відстані і значних масштабів всього пейзажу. Такий варіант повітряної перспективи використовували всі китайські живописці.

Численні варіанти зазначеної схеми лежать в основі різноманітних за задумом і емоційним станом творів. Одним із знаменитих середньовічних живописців, чиї твори були зразком для багатьох поколінь, був Фань Куань (?-1030). Довгі роки він жив самітником в горах Тайхуа, щоб відчути життя природи, її мінливі ритми. Але характерно, що він передавав не окремі випадкові деталі, не миттєвості в житті природи, а загальне і найголовніше – її єдність та безмежність. Тому в його пейзажах гори, що здіймаються до неба, бурхливі потоки та водоспади побачені ніби з величезної відстані. Їх грандіозність підкреслена крихітними фігурками людей. Сучасники писали, що Фань Куань висловлював “дух гір”. Подібні величні “гори-води” постають і в творах інших майстрів ХІ століття Го Сі, Мі Фея.

В добу Сун (960-1279) особливо популярним в Китаї був живопис бамбука. Він був різновидом особливого типу зображення природи, побаченої зблизька: зображення квітів, трав, пташок та комах. Майстри цього напрямку прагнули через деталь передати життя природи, її живого дихання. Цей стан передавався в одній галузці бамбука, ніжному пагоні орхідеї, напіврозквітлої квітки сливи мей. Часто митець писав улюблений мотив все життя. Визначним живописцем бамбука був Вень Тун (1018-1079). Його в Китаї вважають генієм, неперевершеним в історії. Він писав бамбук чорною тушшю. Густота мазка, тональні відношення віртуозно передавали безмежну різноманітність відтінків реального зеленого кольору бамбука. Та головне в картинах – відтворення живого руху листя і гілок, їх тремтливе життя в затишок і дощ, під снігом чи інеєм. До речі, за розповсюдженою в ті часи символікою бамбук вважався уособленням людини шляхетної, духовно піднесеної і стійкої. Культивуючи артистизм та невимушеність Вень Тун, які інші художники його кола велику увагу приділяв щоденному тренуванню, оволодінню секретами каліграфічної виразності лінії. Близьким другом, шанувальником Вень Туна був видатний державний діяч, вчений, поет, каліграф та живописець Су Ші (1037-1101). Він був особистістю, що приваблювала людей і сформував гурток однодумців, який вплинув на всю китайську естетику. Саме Су Ші висунув ідею “живопису вчених-інтелектуалів”, принципи якого остаточно були сформульовані пів тисячоліття пізніше. Основні риси мистецтва “вчених”: митці-непрофесіонали не пишуть за гроші, їх картини – самовираження на дозвіллі; стиль живопису – лаконічно-невимушений та емоційно виразний. Ця виразність залежить від особистих якостей, тому митець повинен бути морально бездоганним. Ідеали Су Ші стали нормою на все тисячоліття.

Су Ші першим теоретично виголосив єдність поезії, живопису та каліграфії, що здавна прокламувалась в китайському мистецтві. Досконале володіння пензлем каліграфа, чиє мистецтво об’єднує слово і зображення, дає можливість вільно виражати себе в образах дійсності. З особливою любов’ю Су Ші і його друзі – передусім Вень Тун - культивували живопис бамбука. Су Ші багато писав про таємниці цього жанру, як і живопису взагалі, у віршах і прозі, він виклав свої міркування в знаменитому трактаті “Слово про живопис із саду з гірчичне зерня”, який присвятив Вень Туну. Основною ідеєю трактату є твердження , що призначення живопису, як і поезії, – передавати ідеї, або внутрішній зміст, а не зовнішні форми. Спеціальні розділи трактату присвячені, як сказано, засобам зображення бамбука, по яким вчились наступні покоління. Серед прославлених майстрів цього жанру були Лі Кань (1260-1310) та У Чжень (1280-1354), чиї бамбуки вважаються найбільш “живими”.

Покровителем мистецтв, поетом і художником був сунський імператор Хуейцзун (1082-1135) – засновник першої імператорської академії живопису. Сам Хуейцзун уславився в жанрі квітів і птахів. Йому приписується багато творів, але є дійсно достовірні, як, наприклад, знаменита композиція, де на гілці квітучого абрикосового дерева зображений різнобарвний папуга. Картина приваблює особливою гармонією всіх частин, умінням передати повітряне середовище. Зображення птаха відзначається підкресленою конкретністю. Супроводом до зображення є два вірша імператора: Вони виступають конкретним коментарем до картини і гімном улюбленому папузі, так що в повній цілісності твір постає лише перед тим, хто здатний оцінити і живопис, і поетичний зміст віршів і красу каліграфічного напису. Тобто, ми маємо справу дійсно із синтезом трьох мистецтв.

Сучасником імператора був і відомий майстер ліричного пейзажу Лі Тан (1050-1130). В його композиціях людина і природа стали ближчими одна до одної. В його композиціях менше відкритого простору і переважним мотивами є спокійні озера, засніжені пагорби і долини, квітучі дерева на березі струмка. Невеликі роботи Лі Тана сповнені затишку і людського тепла , природа здається скромною і створеною для мирного і тихого існування людини. Ліричний аспект живопису розвинули послідовники – південно-сунські майстри Ма Юань, Ся Гуй.

Пейзаж був провідним жанром китайського живопису і в пізніші часи. Характерно, що живописці наступних століть ретельно вивчають і продовжують старі традиції. Це, зокрема, помітно в період Юань, коли країна була захоплена монголами і наслідування класичній спадщині сприймалось як протест проти чужоземців. В цю добу одним з провідних живописців був Хуан Гун-Ван (1269-1354). Як і багато його сучасників майстер відмовлявся від будь-якої суспільно-державної діяльності, жив самотньо, заглиблений лише в творчість і “переживання природи”. Він писав безлюдні гірські пейзажі, передаючи відчуття вічної цінності природи як головної опори в нестійкому світі. По художньо-естетичним поглядам Хуан Гун-Ван був послідовником ідей веньженьхуа – “живопису інтелектуалів”. Вже в старості він написав знаменитий трактат “Таємниця написання пейзажу”, де аналізував живописні прийоми майстрів минулого і застерігав проти прагнення до зовнішньої краси, яка “робить картину вульгарною”.

Одним з чотирьох видатних живописців наступного століття – доби Мін – був Шень Чжоу (1427-1509). Він був відомий як живописець, каліграф, поет і теоретик мистецтва, знавець і послідовник класичної спадщини ХІ-ХІІІ століть. Митець любив композиції на кількаметрових горизонтальних згортках, які можна поступово розглядати, милуючись зміною картин природи. Цікаво, що на зміну піднесено-захопленому милуванню світом колишніх майстрів приходить більш прозаїчне відчуття повсякденного буття людей серед природи.

Видатним представником жанру “квіти-птахи” в XV столітті був Люй Цзи (1477-?). В його роботах особливо відчутна різниця між європейським натюрмортом чи анімалістичним жанром і китайськими роботами. Основна відмінність в тому, що квітка, птах чи гілка – не ізольований мотив, а частина грандіозного світу природи як одухотвореного організму, що живе за своїми законами і є цінним в будь-якому прояві. Улюбленим мотивом Люй Цзи було дерево з могутнім стовбуром та розгонистим гіллям, біля підніжжя якого каміння і струмок. На гілках, камені, чи березі струмка – птахи: білі чаплі чи дикі качки, розкішні павичі або сороки.

В наступному столітті відомим державним діячем, поетом, каліграфом та пейзажистом був Дун Ці Чан (1555-1636). В його роботах ще відчутнішим є наслідування традиціям живопису Х-ХІІ століть. Його пейзажі – ніби спогади про знамениті роботи Мі Фея чи Вень Туна. Особливе місце в китайському живописі пізніших часів займає Ші Тао (1641-1719). Його теоретичний трактат “Бесіди про живопис ченця Гірка Тиква” вивчали і знали всі. Нащадок імператорського роду, він, коли владу захопили маньчжури, з трьох років жив в буддійському монастирі і в його філософських та творчих поглядах відчутний вплив чань-буддизму (чань – споглядання). Творча манера самого Ші Тао тяжіє до невимушеної простоти. І в трактаті і в творчості він злив воєдино “гори і води” китайського живопису. Ші Тао – “кам’яна хвиля” – псевдонім, під яким він увійшов в історію.

Мистецтво Японії.

Найменша з країн Далекого Сходу, Японія має дуже давню культуру: перші пам’ятки мистецтва належать до УІІІ тисячоліття до н.е. Проте, найвизначніший етап у всіх галузях художнього життя – період феодалізму, що розпочався в VI-VII століттях і продовжувався аж до середини ХІХ-го. Вже в стародавні часи Японія контактувала з Китаєм та Кореєю, Японія засвоїла китайську писемність та численні риси світосприйняття. З сьомого століття державною релігією в країні був буддизм.

В історії японської культури визначаються три виміри національної духовності, що взаємодіють: синто, “шлях небесних божеств” – народна язичницька релігія японців; дзен – найвпливовіший в країні напрямок буддизму; бусидо, “шлях воїна” – естетика самурайства, мистецтво меча і смерті. Їм відповідають три символи, що і є символами всієї японської культури: яшма – символ синто, в основі якого лежить культ предків; дзеркало – символ чистоти, самозаглиблення дзен; меч – символ бусидо, “душа самурая”. Найраніше сформувався ідейно-художній комплекс синто (ІІІ-VII ст.), що з VIII століття практично зливається з буддизмом. На рубежі ХІІ-ХІІІ століть виступає як система етика і естетика бусидо. Переплітаючись дзен і бусидо визначали японську культуру до ХХ століття.

Мистецтво Стародавньої Японії.

Найбільш яскравим свідоцтвом давньої культури мисливців і збирачів Дзьомон (VII-І тисячоліття до н.е.) стала кераміка, що дала назву всій культурі: “дзьомон” – “слід мотузка”. Центрами її були Хокайдо і північна частина Хонсю. Типовий для цієї кераміки відбитий, відтиснутий узор нагадує слід солом’яного джгута. Виліплені від руки неглазуровані керамічні вироби мали переважно ритуальний характер і їх примхливо-фантазійні форми відштовхуються від природних спостережень. Своєрідним попередником загальноєвразійського “звіриного стилю” стала кераміка кацудзака (середній Дзьомон). Це – горнята й урни з двома, чотирма або й одним вушком – ручкою складної скульптурно-декоративної форми. На цих гіпертрофованих ручках найчастіше вгадуються змії та дракони, жабки, іноді – звірячі морди чи людські обличчя.

Поряд з керамікою з’являються вироби інших ремесел: зброя, прикраси, бронзові дзвони та дзеркала, що клались в захоронення та використовувались в сільськогосподарських обрядах. В часи пізнього Дзьомону у великій кількості з’являються глиняні статуетки людей в пишно декорованому одязі і з величезними очима, або ж складної геометризованої конфігурації типу “космонавт”. На межі тисячоліть складається і релігія синто, де обожнювалась вся жива природа. Та серед численних духів і божеств поступово виділились головні покровителі землеробства: бог ураганів і злив Сусано, богиня місяця Цукісмі, богиня збіжжя Тойоуке та богиня сонця Аматерасу. На їх честь зводились святилища та влаштовувались урочистості. Цікаво, що першими священними спорудами стали комори, де складали рис на зиму. Зразком раннього синтоїстського храму є святилище Ісе, що існує завдяки традиції перебудов кожні 25 років. Це вже значний комплекс в гристо-лісовій місцевості. Він складається з двох віддалених, але однакових ансамблів: храму Найку, присвяченого Аматерасу, другий – Геку, богині збіжжя Тойоуке. Кожен з них має кілька однотипних прямокутних будівель, обнесених чотирма рядами кипарисів. Центральне святилище в центрі підняте на стовпах і обнесене галереєю. Воно захоплює вишуканістю пропорцій і простотою: дерев’яна споруда така ж сувора, як давні комори, не має прикрас. Краса храмів Ісе співзвучна сосновому лісові, що оточує святилище. В ІІІ-ІV століттях помітним явищем стала культура курганів – Кофун. Особливо цікавими є пам’ятки мистецтва пізніх курганів, тобто, величезних штучних насипних могильників, найчастіше, у формі “замочної скважини”, кругло-квадратної. В них знаходять предмети повсякденного вжитку або їх глиняні моделі, зброя і знамениті “Ханіва” – глиняні фігурки воїнів, жерців, жінок, коней, тварин, птахів тощо. Надзвичайна виразність живих і динамічних витворів свідчить про високий розвиток пластичного мислення, знання можливостей матеріалу. Вміло і точно відтворюються пози і жести, характер і настрій персонажів.

Ранньосередньовічне мистецтво Японії.

Ствердження в Японії буддизму приносить зміни, особливо – в архітектуру. Стрункі багатоярусні японські буддійські пагоди з високими шпилями летіли в небо, як башти середньовічних католицьких соборів. Нові храми починають будувати на кам’яних фундаментах; розповсюджуються з вигнутими поверхнями і піднятими догори кутами. Складається особливий тип планування комплексу. Незалежно від того синтоїстський храм чи буддійський, він складається з кількох (семи) елементів: зовнішні ворота “самон”, головний золотий храм “кондо”, храм для проповідей “кодо”, барабанна башта чи дзвіниця “коро” (або “сьоро”), бібліотека “кьодзьо”, ризниця “сьосоін” та пагода.

Архітектура. Найдавнішим буддійським храмом є ансамбль Хорюдзі в м.Нара, столиці країни у ХІІІ столітті. Він, як і інші, побудований з дерева, що з одного боку обумовлено сейсмічною небезпекою, а з другого – дозволяє гармонійно поєднати творіння людей і творіння природи – навколишній ландшафт. Японський храм-монастир зливається з навколишнім лісом, стає його рукотворною частиною. Стовбур живого великого дерева стає колоною в сільському святилищі, зберігаючи красу фактури. Природа переростає в архітектуру і навпаки. Найвизначнішим комплексом Японії другої половини першого тисячоліття став храмовий комплекс Тодайдзі (743-752). Золотий храм (Кондо) цього монастиря вважається найбільшою в світі дерев’яною спорудою. Він має назву Дайбуцуден – “житло Великого Будди”, оскільки в ньому зберігалась шіснадцятиметрова статуя Будди. Видовжена по фасаду на 90 м. і перекрита двома величними дахами будівля має висоту 50 м., а її внутрішні балки, спираючись на могутні стовпи, перекривають простір шириною 55 м. Та й інші частини комплексу відзначаються величністю, як, наприклад, дві стометрових пагоди. Своєрідністю позначена в архітектурному відношенні і пагода Якусідзі, побудована в 680-х роках теж біля давньої Нари. Тридцятип’ятиметрова трьохповерхова вежа здається шестиповерховою завдяки додатковим декоративним дахам. Шпиль пагоди з 9 кільцями, що символізують 9 небес, увінчаний стилізо ваним зображенням полум’я, в якому – священна сила храму.

Скульптура. На першому етапі буддійська культова скульптура Японії відбиває смаки Китаю та Кореї. В постатях богів підкреслюється зречення всього земного. На зміну глині приходять міцніші матеріали: дерево позолочене та бронза. Численні статуї та скульптурні групи прикрашали всі ранньосередньовічні монастирі-храми. Головною святинею храму Кондо в монастирі Хорюдзі є тріада Сяка Ньорай (623 рік). Це зображення божества Милосердя, що сидить на троні в канонічній позі з двома помічниками – босацу – по боках. Композиція, об’єднана величезним німбом-кокошником, настільки площинна, що сприймається майже як рельєф. Симетрія і геометризм ліній поєднуються з загальною умовністю зовнішності божеств, чиї обличчя освітлює “архаїчна” напівпосмішка. Поступово статуї босацу набувають самостійного значення. Їх обличчя і пози стають різноманітнішими, в них підкреслюється людяність і м’яка жіночість, як в Гусе Каннон чи Каннон-босацу з монастиря Хорюдзі. Величезна уваги в них приділяється ретельній проробці декоративних елементів одягу, прикрас тощо. З VIII століття в храмах збільшується кількість напівбогів: охоронців країн світу тощо. Вони виконувались з розфарбованої глини і відзначаються виразною експресивністю – як в монастирі Тодайдзі в Нарі. В цоколь пагоди монастиря Хорюдзі вмонтовані рельєфні глиняні скульптурні групи. На одній з них – учні, що оплакують Будду, який лежить на смертному одрі. З вражаючим драматизмом майстер відтворив відчай у позах, спотворені плачем обличчя, емоційні жести.

Монументальний героїзований образ сонцедайного космічного Будди Русяни відтворено в 16-метровій статуї, що є головною святинею Тодайдзі. Урочиста постать божества сприймалась як справжнє чудо. В ній об’єднанні різні техніки обробки металу: лиття, кування, чеканку, гравіювання. Вся країна приймала участь в створенні шедевру – достатньо зазначити, що на його виконання пішло 520 тон міді і 150 кг золота. На початку періоду Камакура (з 1185) під час міжусобиць храми Тодайдзі та Хорюдзі були знищені і нові покоління вже кіотських майстрів відтворювали зниклі твори.

Мистецтво середньовічної Японії. Період Хейян.

Починаючи з 794 року майже на чотири століття центром політично-культурного життя Японії стає нова столиця Хейян – сучасне Кіото. Період Хейян став добою віршування. Поезії сповнені всі види хейянської творчості. Поетичне сприйняття світу визначає характер і релігійного і цивільного мистецтва. Вірші писали буквально всі освічені люди. П’ятирядні танка були засобом товариського спілкування. З будь-якого приводу виникали експромти-картини, експромти-психологічні замальовки, пейзажні мініатюри тощо.

Архітектура. В архітектурі посилюється пейзажність і поетичність храмів, що будуються в гірській місцевості. Ці риси акцентуються і сходами, що вирубаються в диких скелях, і просторим оздобленням храмів, критих корою дерев, і пагодами, які поодиноко стоять серед лісів. Монастирі являли собою групу невеликих споруд, розкиданих по схилах гір і позбавлених чіткого планування.

В цивільній архітектурі складається тип японської аристократичної садиби. Вона складається з комплексу дерев’яних будівель, серед яких головним є парадний павільйон сінден, що дав назву архітектурному стилю “сінден-дзукурі”. Це прямокутне, підняте на стовпах і крите корою приміщення є єдиним нероздільним внутрішнім простором, що в разі потреби розділялось ширмами. Попереду охоплений з двох боків галереями піщаний майдан, що обов’язково завершувався пейзажним садом. За таким принципом – лише збагаченим – побудований імператорський комплекс Дай Дайрі в Хейяні. Центром його був Тронний зал, суворо-урочистий в своїй простоті. Важливим компонентом ансамблю був сад із водоймищами, острівцями, скелями і альтанками, призначений як для прогулянок, так і милування красою природи з приміщень.

З Х-ХІІ століть розповсюджується культ Будди-Аміди – володаря райських земель. Численні амідійські храми втілюють уявлення про прекрасну “Землю обетованну” і позначені особливою витонченою красою оздоблення і ландшафту. Таким є монастир Бьодоін біля Хейяна, від якого зберігся храм Фенікса (Ходо), що містить статую Будди Аміди. Він був перебудований із заміського палацу. І за загальними образами і своїми граційними подвійно вигнутими дахами храм нагадує фантастичного птаха з розпростаними крилами. Колись храм стояв посеред ставка, оточений звідусюди водою. Вишуканий інтер’єр сяяв золотом та перламутром, а навколо Аміди на стінах були розміщені дерев’яні постаті граційних небесних музикантів.

Скульптура. Зміни в архітектурному мисленні вплинули і на скульптуру, що з нею тісно пов’язана і вона в хейянський період теж стає більш ліричною. Алтарні композиції містять багатий світ божеств, духів та демонів, часто багаторуких і багатоголових. Багатосутність і щедроти богині милосердя Каннон з монастиря Кансідзі в Осаці в чарівливо-гнучких і м’яких руках шести рук. В кожній з них якась коштовність як символ щастя і здійснення бажань. Статуя виконана в улюбленій тогочасній техніці: дерево, розфарбування, лак. Вже згаданий головний вівтарний образ монастиря Бьодаін – Будда Аміда – є також втіленням краси і гармонії. Він, як і все декоративне оформлення храму Ходо створив уславлений скульптор Дзьотьо. Прикметою того часу стало збільшення цивільних мотивів в скульптурі: придворні дами, уславлені поети, слуги стали об’єктом уваги майстрів.

Живопис. Формуються в період Хейян і національні особливості японського живопису. Акварельний живопис прикрашав ширми, що розгороджували інтер’єр в павільйоні типу сінден, віяла, буддійські тексти – сути. Та найширше використання мав ілюстративний живопис до творів різних літературних жанрів. Особливою силою поетичних почуттів позначені ілюстрації до найвидатнішого літературного твору доби – роману письменниці Мурасакі Сікібу “Повість про принца Гендзі”. Вони створені через сто років після роману в ХІІ столітті художником Фудзівара Такайосі. Автор звертає увагу не стільки на розвиток дії, скільки на почуття і переживання героїв. В довгих стрічках згортків текст перемежається ілюстраціями в характерній манері. Всі сцени показані згори вниз, чіткі силуети людей здаються завмерлими. Ліричний настрій висловлюється кольором: блакитно-зелені, іржаво-коричнюваті та охристі тони поєднуються з золотими та срібними контурами, що надає всім зображенням декоративності. В ХІ-ХІІ століттях японський стиль – ямато-е став панівним. З’являється багато високохудожніх творів чисто світського живопису, включно з портретним. Такі сюжетно-побутові сцени зображували як на складних ширмах так і на сьодзі (ставнях).

Період Камакура.

Наприкінці ХІІ століття японська столиця була знову перенесена. Після війни між феодальними родами головою держави проголосили сьогуна (воєначальника) Мінамото Морімото. Він переніс столицю в своє селище Камакура. Весь період ХІІІ-XIV століть отримав назву Камакура. З цього часу на багато століть в Японії встановлюється сьогунат – система військового управління країною, коли імператору, що залишився в Хейяні, належали лише титул і функції жерця. Зміни в політичному устрої та ідеології, природно впливають на культуру.

Архітектура. З ХІІІ століття, як зазначалось, отримує розповсюдження буддизм секти дзен китайського походження. Разом з ним – архітектурний стиль кара-е (китайський стиль). Для храмових комплексів дзен характерні: двоє воріт (головні і наступні за ними), криті галереї, що йдуть обабіч від головних воріт і симетрично розташовані головний храм із статуєю Будди та храм для проповідей. Проте, найвидатнішим пам’ятником періоду стала цивільна споруда кінця XIV століття – Золотий павільйон Кікакудзі в Кіото. Це – також прояв стилю кара-е. Триярусна будівля з позолоченим дахом зноситься над ставком і садом на легких стовпах – колонах і віддзеркалюється у воді у всьому багатстві вигнутих ліній, різьблених стін, орнаментованих карнизів. В цьому павільйоні естетика дзен виявляє себе не в аскетичному, а вишукано-складному варіанті. Ярусне рішення стало загальним для цивільної і культової архітектури XIV-XVI століть, а головним мірилом довершеності – співрозмірність та гармонійність.

Нестабільність життя цих часів обумовила розповсюдження замкової архітектури. Її розквіт припадає на XIV-XVII століття. Замки будувались на віки. Тому при їх спорудженні широко використовувалось каміння. В центрі замкового ансамблю – як і у феодальній Європі – знаходиться вежа тенсю. Спочатку вона була одна, потім їх почали зводити кілька. Найбільшими розмірами і високими фортифікаційними якостями відзначались замки Нагоя та Окаяма, зруйновані вже в ХХ столітті.

В XV столітті в Японії формується чайна церемонія і складається своєрідний архітектурний тип – чайні будиночки. Чайна церемонія – суто японський вид художньої діяльності, який давав можливість “майстрам чаю” виявити себе не в одному виді мистецтва, а в створенні особливого ансамблю, де злиті мистецтво і життя, реальний світ і абстрактна духовність. Таким уславленим майстром вважається Коборі Енсю (1579-1647), автор чайного будиночка Мацутан в Кіото. Культ чаю в Японії спочатку (ХІІ ст.) розповсюдився в буддійських монастирях як частина релігійного обряду, потім – аристократичних колах як конкурс в дегустацію сортів чаю і зрештою – серед городян у вигляді зібрань, де цінувалась атмосфера духовної єдності учасників. З цих трьох складових формуються канонічні риси чайної церемонії.

Метою ритуалу стало створення атмосфери піднесеної духовності для осягнення прекрасного, що розкривається не в словах, а через гармонію всього оточення. Чайні будиночки своє простотою нагадували сільську або рибальську хижу і будувались з дерева, соломи, бамбука. Невелике внутрішнє приміщення, абсолютно пусту, мало навпроти низенького входу спеціальну нішу – токонома – куди під час церемонії ставили букет квітів або вішали картину. Смисл, внутрішній зміст предметів в токонома відзначав і підтекст конкретної церемонії.

Ландшафтна архітектура. На активізацію естетичного почуття направлена і композиція чайного саду. Як тільки гості входили у ворота, вони символічно відрікались від земної суєти: сад перетворювався на кордон між двома світами, двома різними існуваннями. Реально короткий час проходу через садок завдяки театралізації дії; особливій ритміці каміння, яким викладена стежка, різним ракурсам простору тощо – ставав значнішим. Весь ритуал складався з проходу через сад, повільного і зосередженого, потім – входу у будиночок і милування композицією в токонома, появою хазяїна і приготуванням зеленого збитого чаю в єдиній чашці, яку він, вклоняючись, передавав гостю чи гостям по-черзі. Після пиття чаю наставав момент милування чашкою та іншим приладдям церемонії – в “беззвучній бесіді”, або розмові, але виключно на теми мистецтва і краси. Майстри чаю прагнули, щоб найдрібніша деталь давала поштовх асоціаціям і вся церемонія в своїй складності побудові і найретельнішій продуманості перетворювалась в спектакль як неповторний твір мистецтва високого духовного змісту.

Чисто національним видом ландшафтної архітектури є і “філософські”, символічні “сади каміння”, що культивувались майстрами секти дзен. Видатний майстер Соамі створив наприкінці XV століття знаменитий “сухий сад” Рьоан-Дзі в Кіото-Хейяні. Пустельний простір білого піску виконує тут роль оправи для каменів, прекрасних у своїй природній красі. Їх п’ятнадцять, розміщені вони таким чином, що відвідувач з будь-якої точки зору бачить лише чотирнадцять; це символізує вічну таємницю всесвіту, піднесеність істини над хмарами думок і сумнівів і шлях людей, “що перепливають море ілюзій в напрямку берега озаріння”. Сад надихає на споглядання і роздуми.

Живопис. Періоди Камакура та Муроматі (1392-1568) стали добою подальшого розвитку різних жанрів японського живопису. Особливим успіхом користувались екімамоно (згортки довгі, горизонтальні) історично-батального напрямку. Одним з кращих зразків жанру є знаменитий згорток “Хейдзі-Моногатарі”, де відтворені епізоди самурайського повстання клану Мінамото. Нагадуючи мініатюри “Київської псалтирі”, Утрехтської та інших, такі твори є пам’ятниками мистецтва і історичним свідченням; поєднуючи текст і зображення, вони відтворюють події княжих усобиць, оспівують військові подвиги та високі моральні якості самураїв. Вражає емоційністю епізод битви при Рохукара з емакімоно “Хейдзі-Моногатарі”. Бурхливий динамізм та яскраве художнє рішення поєднуються з ретельною проробкою деталей. І виразні головні персонажі і більш умовні самураї на другому плані подані в активному русі в напружених емоціях битви. В композиції оспівується еталон самурайства: хоробрість, агресія, безжальність і до себе і до інших, всепоглинаючу силу обов’язку. Відоме також історичне макімоно “Повість про монгольське нашестя”, “Тедзю гіга” – сцени з життя тварин тощо.

В період Муромаша найвидатнішим живописцем став творець власного стилю Сессю (1420-1506). Йому належить уславлений “Довгий пейзажний згорток”, що має 17 м. в довжину при ширині 4 м. На згортку зображені чотири пори року. Він також був чудовим портретистом, про що свідчить портрет Масуда Канетака. На початку XVI століття, в період професіоналізації живопису, виникає знаменита школа Кано, започаткована Кано Масанобу (1434-1530), який заклав основи декоративного напрямку в живопису. Основними формами живопису стають стінопис та композиції на складних ширмах. Твори живопису прикрашають плаци аристократів, будинки городян, монастирі та храми. Особливого розквіту живопис цього напрямку досягає в часи Момояма (1572-1615).

Пізньосередньовічне мистецтво Японії. Період Момояма.

Цей час знаменував перехід від класичного середньовіччя до пізнього. Замки, які зводяться, стають все величнішими і поряд з утилітарно-захисними функціями покликані свідчити про могутність і багатство володаря. Особливо це виявилось в системі оздоблення, зокрема, – в живописі. Парадні і житлові приміщення в замках прикрашались панорамними розписами та ширмами, що суцільними стрічками вкривали стіни. Часто розписи виконувались на золотому тлі, для чого користувались як золотим порошком, так і листочками фольги. Кількість золота в декоративних розписах того часу обумовили визначення культури Момоямо як блискучої, пишної, яскравої та життєрадісної. Святковою ошатністю і вишуканою декоративністю позначені розписи Кано Ейтоку (“Пейзаж з квітами і птахами”), Кано Міцунобу (“Квіти і дерева чотирьох сезонів”), Кано Санраку (“Півонії”).

Живопис. Різні тенденції живопису доби Мамаямо, як періоду особливого розквіту національного живопису, об’єднуються в творчості Хасегава Тохаку (1539-1610). Від майстрів школи Кано роботи Тохаку відрізняються різноманітністю і тонкою глибиною, що певною мірою обумовлено його зв’язком з монастирськими колами, особливо – з монастирем Дайтокудзі. Як релігійний живописець Тохаку виконав велику композицію “Будда Сакья-Муні в нірвані” для монастиря Хомподзі в столиці, за що був удостоєний високого монашого звання хокьо – “мост закону”. До найзнаменитіших творів національного живопису належать багатобарвні розписні фусума (розсувні стіни-двері), які Тохаку виконав для монастиря Тісяку-Ін. Вважають, що ця композиція – “Клен” – поклала початок жанру “живопису кленів та вишень” фуога. На золотому тлі виразно виділяється могутній покривлений стовбур старого дерева, покручений часом і негодами; темна кора контрастує з спокійним нейтральним фоном. Маленькі червоні та зелені листочки, розкидані по стовбуру та нечисленним гілкам, сприймаються ефективними декоративними плямами. З листям співзвучні осінні квіти дрібних кущиків хаги під кленом. Натомість, вишня сакура – рослина весни, її цвітіння знаменує прихід весняного тепла. Взагалі, практично всі рослини – від кипарису до річкових комишів – мають в японських картинах фіксований символічний та релігійно-філософський зміст. Тому в творах Тохаку (“Осінні квіти”, цикл з зображенням верби) слід визначати кілька рівнів: на зовнішньому – конкретні пейзажні мотиви, а на внутрішньому – символічну картину вічних істин природи. І хоч в часи Тохаку мистецтво стало більш яскравим і декоративним, воно не перетворилось на більш реалістично-світське. Вивчаючи стилістику своїх попередників, зокрема, Сессю, Тохаку звернувся до монохромного живопису тушшю, надихаючись творами китайських майстрів сунської династії. Серед його творів цього напрямку особливо відома велика композиція, написана на шестичастинній ширмі “Сосновий гай”. На поверхні ширми, що займає цілу кімнату, зображено кілька сосен в тумані. І більше – нічого. Віртуозне володіння всім діапазоном чорного – від ледь помітного прозорого серпанку до насичених могутніх соковитих стовбурів митець створив справжню монохроматичну симфонію. Як вважають японці, ці сосни забезпечили йому безсмертя.

Доба Едо.

З 1615 року, після падіння осакського замку в історії Японії наступає останній період пізнього середньовіччя, що отримав назву доби Едо (Токіо). Новою столицею Едо став за часів панування сьогунської династії, засновником якої був Токугава Іеясу, що правила країною до 1868 року. При режимі Токугава країна стала міцною централізованою державою. Прагнучи за будь-яку ціну припинити розпад феодалізму, уряд сьогунату намагається ізолювати Японію від зовнішнього світу, гальмує соціально-економічні зміни. Та штучні перепони не в змозі зупинити поступового зміцнення капіталістичних відносин. Це впливає і на демократизацію мистецтва, на поєднання художнього та функціонального в творах, споживачами яких стають широкі маси громадян. Все більшого значення в оформленні приватного житла набувають ширми, які є і предметом побуту і твором мистецтва, що визначає художньо-емоційний тонус житла. В цьому виді декоративного живопису плідно працював видатний митець Огата Корін (1658-1716). Його парні ширми “Червоні і білі квіти сливи” – шедевр світового живопису.

Графіка. Новим явищем в розвитку мистецтва Едо став розквіт гравюри на дереві укі-йо (“земне, звичайне”). Спочатку, як явище, що поєднує ремесло і мистецтво, в Японії гравюра вважалась набагато нижчою, ніж живопис на згортках чи ширмах. Вона мала дійсно всі ознаки масової культури: тираж, доступність, дешевизну. Майстри укі-йо прагнули простоти як у виборі сюжетів, так і в їх втіленні. Проте, поступово формується особлива художня школа, що висунула ряд чудових майстрів і в ХІХ столітті Європа саме через гравюру познайомилась з феноменом японського мистецтва.

В мистецтві укі-йо майстрів приваблюють життя міста і постійність буденного життя. І в традиційних жанрах – квіти, птахи, пейзаж – це вже не абстрактні образи, а конкретне зображення рідної природи.

Започаткував японську гравюру Хісікава Моронобу (1618-1694). Його гравюри – чорно-білі, з сильною, виразною лінією. Улюблений жанр – побутовий, з яскравим життям вулиці столиці: з ошатними городянами, вуличними торговцями тощо. Першим майстром багатоколірної гравюри вважають Судзукі Харунобу, що працював в середині XVIII столітті (1725-1770). Його кольорові ксилографії оповиті серпанком поетичного суму. Основною темою творчості Харунобу стає образ тендітної молодої жінки – продавщиці з чайних будиночків, куртизанки, танцюристки синтоїстського храму тощо. При цьому майстер не прагне передавати індивідуальну зовнішність героїнь, а створює ідеальний образ одухотвореної краси, настрій ніжності і кохання. Гравюрам Харунобу притаманний тонкий колорит, побудований на поєднанні приглушених відтінків.

Надзвичайною популярністю сучасників користувався Кітагава Утамаро (1753-1806). Він безроздільно присвятив себе зображенню жінок – в різних життєвих ситуаціях, образах, позах та вбраннях. В його красунях поєднуються внутрішня краса і привабливість зовнішності, естетизованість образу і певний стан душі. Роботи відзначаються співуче-гнучкою лінією та тонким кольоровим рішенням, ретельністю вимальовування деталей одягу, зачісок, прикрас і – відсутністю середовища. Вся увага зосереджується на головному.

Найвищою майстерністю позначена творчість Кацусіко Хокусайя (1760-1849). Надзвичайно працелюбний, він вважається автором 30 тисяч гравюр та малюнків та понад 500 ілюстрованих книжок. Але лише в старості він досяг слави. В 70 років Хокусай створив найзнаменитішу серію “36 видів Фудзі”, а за нею – “Квіти”, “Мости”, “Подорож по водоспадам країни”, альбом “100 видів Фудзі”. Кожна з серій дає глибоку своєрідну концепцію буття, Всесвіту та місця людини в ньому. “36 видів Фудзі” представляють священну гору в різні пори дня і ночі, при різному освітленні і з різних місць країни – зблизька і здалеку, з моря і крізь бамбукові хащі. Це – образ Батьківщини – конкретний і узагальнено-символічний.