Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная Вселенная русской усадьбы. Монография
.pdf
Нередко надписи делали или дополняли после кончины
портретируемого. Словно подводя итог жизненному пути
умершего, портрет превращался в живописный аналог
надгробия. Надпись на обороте холста на рокотовском
портрете М.А.Воронцовой гласит: «Графиня Марiя Ар
темъевна Воронцова Рожденная Волынская. Род. 19 марта
1725 (умерла) 17 ноября 1792 г. Супруга Графа Ивана Ил
ларiоновича и Дочь Знаменитаго Волынскаго Похоронена
Близъ Супруга Въ Селе Воронове»
146
. «Супруга покойнаго
оберъ шталъ мейстера кнзь Александра Борисовича Кура
кина княгиня Александра Iвановна урожденная Панина
отъ роду 72 летъ списана 1783 году скончалась 1786 февра
ля 11», – просто и сдержанно говорится в надписи на обо
роте одного из холстов, пришедших из Надеждина
147
.
Впрочем, надписи на посмертных портретах бывают и
достаточно возвышенными. Вспомним в этой связи вы
спренный стиль сочинений Н.Е. Струйского. На обороте
одного из портретов он начертал:
«Портретъ А. П. Сумарокова
Скон чался сьй славный мужъ
в Москвь
1777 года
Кто Сумарокова любя душою чтитъ
Тотъ злобу лесть, алчбу нетерпитъ и разитъ
Н С
Епитафiя
Лiре Г. С.
Увы спущенны зрю, на лiре звонкой струны:
162
VII
Не будутъ въ векъ родить, разящи злость
перуны?
Н. Струйской »
148
.
На портретах провинциальных не обязательно по мес
тожительству, но по характеру бытия и умонастроения
персон, и прижизненные, и посмертные надписи отлича
ются особой обстоятельностью
149
. Пристрастие в подроб
ной экспликации, несомненно, продиктовано теми же
причинами, что и характер самого живописного полотна.
Последнее имеет целью максимально достоверную фикса
цию черт, возраста, одежды, общественного положения,
регалий и драгоценностей, принадлежащих лишь данной
модели. Такая манера исполнения не только созвучна про
токольному стилю надписи: своим присутствием она раз и
навсегда устраняет возможное недоумение относительно
того, кто и когда изображен на портрете.
На обороте семейного портрета Повалишиных из усадь
бы Семендяйка ПереславльЗалесского уезда Ярославской
губернии значится: «1803 года апреля 7 писанъ въ Приха
бахъ Ж. Ефимом Спажинскимъ [неразборчиво] Авдотье Фе
доровне от рождения с 37 летъ Ивану Ларiоновичу 8 года
Григорiю Ларионовичу 6 летъ Авдотье Ларионовне 5 годъ»
150
. Иногда надписи достаточно немногословны. Например,
на обороте портрета работы Ивана Васильева читаем: «Пи
санъ сей портретъ с натуры лейбъ гвардiи измайловского
полку съ капитана Петра Ивановича Ниротморцова въ 1774
году которому от рождения 36 летъ вологодскимъ диако
163
Изображение и надпись как средства увековечивания
номъ Иваном Василевымъ»
151
. От первого лица сделаны
краткие надписи на портретах детей Самариных из их родо
вого имения Ивахово Ярославской губернии: «1789 Го писан
портрет а в оное время я был 15 на шестнадцатом Году Иван
Самарин»
152
. В других случаях надписи чрезвычайно обстоя
тельны. На обороте полотна из усадьбы Ваулово Романово
Борисоглебского уезда Ярославской губернии значится:
«патретъ гподина полковника афанасья ивановича алябева
дочери ево филицаты афанасьевны
рождения: 1735 году генваря 20: числа:
то есть в понеделникъ в ночи выходе: 9 го часа
в маскве настретенъке надворе стефана яковълевича майкова
в приходе въведения пресвятые богородицы:
а заименитъство ея генваря 25. днякрещение ея 27 дня
воприимникомъ былъ детъ ея родной иванъ васильевичъ отаевъ
а восприимъница правнучетная сестраея кнаиня
екатерина грогоръвна троекурова.
а оной патретъ писанъ 1750 году августа: 10: дня
от рождения ея: 16 летъ»
153
.
Приведем и поражающую своей подробностью по
смертную надпись – своего рода послужной список на
обороте портрета новоладожского помещика и библиофи
ла Якова Яковлевича Мордвинова:
«Яковъ Яковлевичъ Мордвиновъ родился 1729 марта 14
определенъ службу
въ ингерманладской пехотной полкъ солдатомъ 1744 апреля 13.
чинами происходил подъпрапорщикомъ 1746 ноября 25
сержантомъ 1748 апреля
подъпоручикомъ 1755 апреля 25
переведенъ въ 4 грандерской полкъ 1756, поручикомъ 1758 сентября 5.
164
VII
походахъ былъ въ 1757 въ прусии до тилзита
въ 1758 до кистрина иприатаке онаго и на баталии прицондорфе
августа 14 въ 1752 при деревне пальцихе июля 12,
где и получилъ въ правую ногу контузию.
августа 1 при городе франфукте на баталияхъ въ 1750
в берлинской экспедиции въ 1761
до города глаца в 1762.
въ походе въ шлезии и до местечка фейбурга 1763 января 8.
Отъставленъ капитаномъ.
рисованьъ. 1772 сентябрь 6.
Riseval Basilius Mesencev
предъставился 1799 марта 12 жития было 70 летъ.
подписалъ Степанъ Шамшевъ»
154
.
Иногда текст содержит указание на имя художника. Тако
ва, в частности, надпись к портрету Н.И. Кожина: «Сей порт
рет на обороте срисованный с Никиты Иванова, сына Кожи
на рождение его в городе Курмыше 1706 года сентября 14
числа, тезоименитство имени его тогож сентября 15 числа. Ри
сован 1767 года мая 15 числа в Кашинском уезде в с. Богород
ском живописцем того ж Кашинского уезду села Зобнина
Лейбгвардии Преобраэенского полку прапорщика Федора
Андреева сына Колычева служителем его Федором Гаврило
вым...»В другом случае помимо имени художника надпись со
общает, что тот несколько преуменьшил реальный рост моде
ли: «1770го году Iюня 25го дня Писанъ сей портретъ
Невскаго Пехотнаго Полку Капитана Василья Палицына
Аписался 23х Летъ. Ародился въ 47 году апреля 1го дна Про
изведенъ капраломъ тогожъ году Мца, 8го числа фурьером
Тогожъ году сентября 5 дня. Подпрапорщикомъ сентября 24
165
Изображение и надпись как средства увековечивания
дня Апределился Лейбъ Гвардiи въ семеновской полкъ въ сол
даты въ 764 году апреля 27го Пожалованъ въ капралы 766 го
ду февраля 15 дня Пожалованъ фурьеромъ въ 768 году Генва
ря 1го дня выпущенъ въ армейскiе полки впарутчики въ
нижегородской пехотной полкъ въ 770 году Генваря 1го дня
Пожалованъ отармiи Капитаномъ въневской полкъ. В 772 го
ду отъставленъ Секундъ маiором. Скрадено живописцом рос
ту навершокъ, Москва Писалъ Григорiй Кучинъ»
155
.
Обычай сопровождать портрет надписью сохраняется
и в ХIХ столетии. На обороте одной из работ художника
П. Колендаса читаем:
«Пи. сей портретъ 1844омъ Году Марта 23го числа
съ Александры Петр. Темер:
на 6мъ Году от рожденiя ея»
156
.
На обороте полотна, ранее считавшегося автопортре
том, этот мастер изобразил шутливую надпись:
«П : Павелъ Колендасъ 1844м Году
Март 17го дня съ 24х летъ отъ рожденiя
въ такихъ летахъ, я вамъ милъ, и ндравомъ любезенъ
а для девушекъ полезенъ».
Ниже подписьмонограмма: «А АТ »
157
.
Приемы, выработанные дворянской культурой, закреп
ляются затем в качестве устойчивой принадлежности пор
трета купеческого как столичного, так и провинциального.
Иногда надпись относительно немногословна, например:
«Прасковья Ивановна Астапова
родилась въ 1783м году въ октябре мсце
Въ Супружестве была 26 летъ без 1 1/2 мсца.
166
VII
От роду 43 1/2 года,
Портретъ Сей писанъ 1827го года,
въ марте мсце тезоименитство октября 14го дня».
Ниже на холсте надпись:
«1843 Года Скончалась 5го ноября
въ 7мъ часовъ 20ть минуть утра
въ супружестве была 42 1/2 Года»
158
.
В некоторых случаях надпись представляет собой жиз
неописание не только усопшего, но и всех членов его семьи
с указанием на время их рождения, празднование именин
и т.п. Одна из них, подробная и сугубо деловая, заканчива
ется чувствительными стихами явно домашнего сочинения:
«Тебя, ужъньт насвете;
но ты вомне живежъ
ивъ память, напортрете
я написалъ: о, мой родитель
неумрешъ.
1835 года марта. 12»
159
.
Из приведенных примеров становится ясно: морализи
рующая и резонерская тенденция, характерная для стиля
мышления и жизнеустройства XVIII столетия, сводит изо
бражение и слово как на уровне панегирических высот,
так и на камерном, даже интимном. Но и в последнем слу
чае надпись на обороте полотна, миниатюре, табакерке
или кольце способна возвысить и увековечить их в глазах
современников и памяти потомков.
Для исследователей, занимающихся любой областью
отечественной культуры, такие надписи имеют неоцени
167
Изображение и надпись как средства увековечивания
мое значение: они служат источником биографических
сведений о жизни людей знатных и заурядных, известных
и ничем особенно не прославившихся. И надгробие, и
бюст, и живописный портрет вместе с сопровождающими
их надписями отражают не примитивное чванство, но во
шедший в привычку на протяжении ХVIII века навык са
монаблюдения и достаточно высокой самооценки, жела
ние индивидуума вписаться с его личными и семейными
интересами в летопись своего отечества, сделать собствен
ную персону узнаваемой, представить ее полезной и зна
чимой как на общественном, так и на семейном поприще.
Для заказчика, принадлежащего к купеческому сосло
вию, описанные приемы также служат средством истори
зации и уравнивания себя с дворянской моделью. Сходные
цели в специфическом ключе ставит перед собой духовен
ство. Во всех вариантах стремление к самоутверждению и
эстетическое удовлетворение от возможности увидеть се
бя узнаваемым в красивом произведении отражает возвы
шенное и гедонистически ориентированное духовное со
стояние человека ХVIII столетия.
Оценивая мемориальную тенденцию в различных про
явлениях нельзя не признать ее эгоцентрической. При
рода этого эстетического эгоизма между тем двойственна.
С одной стороны, владелец занят самоисследованием, са
моусовершенствованием, самолюбованием, в конечном
счете. С другой – жаждет постороннего признания, жела
168
VII
ет обнародовать свое создание или перед большой аудито
рией, как в дни публичных праздников в Кускове, или пе
ред избранным обществом, как в Надеждине.
В любых случаях, даже когда в 1790х годах речь захо
дит о родовом замке (шато), хозяин не только не прочь, но
испытывает потребность быть воспринятым как персона
общественно значимая. Для этого ему необходимы не
только «зеркало» – живописный или скульптурный двой
ник, но зритель – гость или посетитель усадьбы, художник
или поэт, способный оценить и воспеть «произведение»
хозяина. На такую реакцию рассчитано не только царское,
но даже скромное поместье; разница состоит лишь в мас
штабе общественного резонанса и степени художествен
ной осведомленности аудитории.
Можно сказать, что мемориальная тема, находящая свое
пристанище в русской усадьбе, тесно связана с идеями Про
свещения и патриотическими тенденциями отечественного
исторического сознания, развивает их в духе основных по
стулатов и ценностных представлений эпохи. Своими сред
ствами она выражает общую высокую способность мыслить
и чувствовать, соединяя умное чувство и чувствительный ум.
Память сердца и память рассудка слиты в ней воедино и
трудно утверждать, что «память сердца» в ней «сильней рас
судка памяти печальной».
169
Изображение и надпись как средства увековечивания
VV
VVIIIIIIIIIIII
Мир образов
и скульптура
усадебного
«государства»
И
звестно, что русский усадебный быт был заметно
мифологизирован. Такой способ думать и чувст
вовать окрашивал и возвышенные предприятия и повсед
невную жизнь, в каждом доме складывался и типичный
для своего времени, и особенный, местный Пантеон.
Мир героев и образов усадебной среды, неотделимых
от нее исторических, мифологических и аллегорических
персонажей чрезвычайно широк и отражает общую ситу
ацию в искусстве второй половины XVIII века. Более того,
можно утверждать, что усадебная культура вносит очень
важный вклад в арсенал тем и олицетворений своего вре
мени. Живая и любознательная, способная не только сво
бодно общаться с «внечеловеческим» миром, но даже до
пускающая «домашнее» и более камерное обращение с
ним по сравнению с государственной и преимущественно
городской средой, она обнаруживает собственные пред
почтения. Из двух – «малой» и «большой», или «домаш
ней» и «всеобщей» истории и мифологии, в усадьбе, как
173
мы видели, решительно предпочитают первую, а из
средств, пригодных для ее воплощения – живописный,
графический и миниатюрный портрет. Мифологические,
аллегорические образы и персонажи всеобщей истории, к
которым мы сейчас обратимся, находят отражение в пла
стике, монументальнодекоративной и станковой живо
писи, театральных представлениях, «живых картинах»и
маскарадах – во всем, что предполагает иносказание.
Впрочем, станковая живопись исторического, мифологи
ческого и аллегорического содержания встречается доста
точно редко, преимущественно в крупных собраниях.
Возможно, в усадьбе ее иногда считали неуместной. Выра
жая, повидимому, достаточно распространенное мнение,
А.Б. Куракин писал: «Историческое искусство не могло бы
быть приятным в сельском пребывании, где ежедневно
встречаешь такие виды, которые у себя на стенах иметь
желаешь»
160
. Этим обстоятельством и, конечно, общей си
туацией в русском изобразительном искусстве в значи
тельной степени объясняется преобладание в усадьбах
(естественно, помимо портретов) пейзажей, натюрмор
тов, жанровых полотен, анималистических картин, а не
произведений «большой» исторической, мифологической
и аллегорической живописи.
Обратимся к сферам, для которых характерны занима
ющие нас образы и сюжеты. На первом месте во второй
половине XVIII столетия находятся античные предпочте
ния и ярче всего выражающая их пластика. История ее
174
VIII
бытования в этой среде, как известно, восходит к началу
ХVIII столетия. Русских путешественников она поражает
не только на площадях и улицах, в церквах и монастырях,
но, прежде всего, в западноевропейских садах. С тех пор
скульптура используется не только в петербургских рези
денциях – Летнем саду, Петергофе и Ораниенбауме, но и
в Москве – в собственном саду голландского врача Н. Бид
лоо и в Головинском ансамбле Петра I. В эпоху барокко
пластика широко применяется для украшения регуляр
ных садов, обозначая пересечения аллей, расположение
фонтанов и другие узловые элементы парка. Обращаясь к
проблемам скульптуры, исследователи отмечают опреде
ленные закономерности в предпочтении отдельных обра
зов и материалов, а также эволюцию вкусов. Так, тенден
ция использования барочной пластики и излюбленных
этим стилем образов стойко держалась в России на протя
жении 1760 – 1770х годов.
В 1780 – 1800е годы «небывало возросла роль бронзы.
Ее благородная теплота и чеканная определенность соот
ветственно сказывались на колорите и пластической
структуре ландшафтных ансамблей». В составе копируе
мых шедевров «уже не встречались Беллона, Сатурн, Не
мезида, Помона, Вертумн, Аврора, Вулкан и т.д. Среди
привлекаемых богов и героев античной мифологии при
сутствовали Юнона, Флора, Венера, Меркурий, Аполлон,
девять муз, Марс, Амур, Ганимед, Геркулес, а также персо
175
Мир образов и скульптура усадебного «государства»
нажи, сопутствующие им в мифологическом бытии –
Марсий, Ниоба, Ниобиды, Илионей, фавны, кентавры»
161
.
Пример в этом, как, впрочем, и в других художественных
начинаниях, дает Екатерина II в Царском Селе. Рассказывая
об этой работе, современник происходившего П.П. Чека
левский писал: «...сия Великая Государыня, покровительст
вуя художества, оставляет на веки потомству памятники
славных в древности произведений; ибо по повелению Ея
изваяны в Императорской Академии Художеств многия
древния статуи и бюсты, которыя находятся в Сарском се
ле, а имянно: Венера Медицийская, Аполлон Белведерской,
Антиной, Купидон Греческой, Амур со Псишою, Меркурий,
Геркулес Фарнезской, Группа Ниоба с детьми, Флора, Клео*
патра, бюсты Гомера, Платона, Юлия Цесаря и представ
ляющия четыре стихии, отливаются же еще статуи: Апол*
лон, девять муз и 17 бюстов разных знаменитых мужей
Греции»
162
. Последние бюсты предстояло разместить в
Камероновой галерее – настоящем музее пластики. В пись
ме к своему французскому корреспонденту Гримму Екате
рина II рассказывает: «Я вернулась с моей колоннады, где я
гуляла между бронзовыми бюстами, которые уже поставле
ны, так что если Вам любопытно узнать, кто эти почтенные
люди, вот список, который я сделала для вас прогуливаясь...»
Характерно, что императрица предпочла изображение им
ператоров периода империи, но не Римской республики.
Среди них бюсты Цезаря, полководца Германика, импера
торов Флавия Веспасиана, Адриана, Антонина Пия, Марка
176
VIII
177
Мир образов и скульптура усадебного «государства»
Аврелия, Люция Вера, Септимия Севера. Среди мифологи
ческих персонажей – бюсты Аполлона, Минервы, Бахуса и
его жены Ариадны, Геракла и его возлюбленной Иоле. В
XVIII веке в галерее было установлено одиннадцать бюстов
философов древности, в том числе Гераклита, Сократа, Пла
тона, Геродота, Демосфена, а также поэтов и драматургов –
Гомера, Софокла, Феокрита, Феспида, Овидия. Нашли свое
место и образы современников императрицы: Ломоносова,
австрийского императора Иосифа II, лидера парламентской
оппозиции англичанина Фокса. Всего же здесь насчитыва
лось более пятидесяти бронзовых бюстов
163
.
Пример царских резиденций был впечатляющим. К то
му же усадьба в силу «врожденных» притязаний тяготела
к обязательному присутствию всех видов искусств в своем
«репертуаре». На этом пути владельцев предостерегали се
рьезные препятствия – трудности доставки пластики из
западных стран, отсутствие профессиональных навыков
исполнителей, высокие цены на материалы и их обработ
ку. Тем не менее доступная прежде всего наиболее состоя
тельным владельцам, скульптура в единичных или несколь
ких экземплярах встречается и в усадьбах более скромного
уровня. Иногда это всего однадве статуи на партере, в
центре острова или немногочисленная скульптура в инте
рьере. Говоря о более значимом присутствии, можно ука
зать на пластику всех разновидностей: монументальноде
коративную, станковую, миниатюрную, светскую и
культовую, отечественную и зарубежную. Встречаются и
уникальные произведения старины, уже признанные му
зейной ценностью.
Достаточно «массовую» скульптуру, в основном италь
янского происхождения, как и в других европейских стра
нах, размещают на садовых террасах, в нишах и вестибю
лях домов, в беседках и гротах. В начале XIX столетия
лучшим примером этого становится Архангельское. В та
ком случае скульптура выполняет не только просветитель
ские, но очень важные декоративные функции. В больших
царских резиденциях и реже в частных усадьбах она есть
и в залах – в виде статуй и барельефов.
Подчеркнем, что наличие или отсутствие скульптуры на
глядно иллюстрирует не только определенный уровень со
стоятельности и художественных притязаний владельцев,
но и социальные аспекты усадебной культуры. Скорее всего,
использование пластики в «обычном» поместье и манипу
лирование античными образами в повседневном обиходе
выглядит несколько претенциозно. Создается впечатление,
что обладание скульптурой оказывается не под силу и к то
му же не совсем пристало среднему помещику, который
склонен удовлетвориться несколькими живописными пор
третами. Чем шире используется пластика, тем отчетливее
обнаруживаются притязания на общезначимость частной
усадьбы, тем больше она напоминает царскую резиденцию.
Нагляднее выступает и просветительская функция скульп
туры, восходящая к традиции, заложенной в петровскую
эпоху. С наступлением классицизма она все чаще входит в
178
VIII
ансамбли садов и интерьеров, постоянно оказывается в по
ле зрения, воспринимается не только как малодоступная
редкость, иначе говоря, ее применение интимизируется. Бо
лее узнаваемым и близким становится язык ее тем и обра
зов. Приспустясь с «небес», она свободнее обживается в
усадьбе и непринужденно соседствует со зрителем. В боль
шом пейзажном парке – музее под открытым небом, посе
тителя ждет немало удовольствий. Он может не только ос
мотреть пластику, выставленную на всеобщее обозрение на
пересечении аллей, на специальных площадках и балюстра
дах, но испытать ощущение сюрприза. Все это дает повод
остановиться или неспешно продолжить путь в размышле
нии и тонкой беседе, выказать философические наблюде
ния, обнаружить богатство литературных ассоциаций. Гово
ря о сфере чувств, которые призвана вызвать скульптура, (а
она воздействует на них в не меньшей степени, чем на ра
зум), следует подчеркнуть, что пластика тесно связана с рас
смотренной выше мемориальной тенденцией, пробуждает
умные чувства и рафинирует чувствительный ум.
Заметим, что в отличие от живописного, образ, вопло
щенный в скульптуре, обещает радость не только зритель
ного, но и тактильного восприятия. Работы М.И. Козлов
ского, нередко созданные по частным заказам для
украшения салонов, парадных зал и помещений музейного
типа, подобную реакцию прямо предполагают. Станковый,
легко соизмеримый с человеком размер пробуждает жела
ние прикоснуться к скульптуре, прочувствовать прелесть
179
Мир образов и скульптура усадебного «государства»
Рассматривая сохранившиеся рекомендации, можно
уловить предписанное расположение статуй и бюстов. На
блюдение за этими закономерностями позволяет обрисо
вать типологические градации пластики, то, что она призва
на символизировать, а, стало быть, и чувства, которые должна
оттачивать. Так, по мнению Ватле, «статуи знаменитых лю
дей» призваны «возбудить желание рассмотреть их, пости
гая идеи мудрости и геройства. Пусть, – пишет он, – неко
торые статуи будут стоящими и расположенными по
одиночке, некоторые сидящими и объединенными в группы.
Нужно отказаться от пьедесталов, делающих их неподвиж
ность слишком ощутимой. Одни будут поставлены на невы
сокий цоколь, другие усажены на античные ложа и представ
лены словно беседующими под портиками. Вдоль дороги
можно попытаться представить героев верхом на лошади
или колеснице. Покрытые дерном холмики помогут живо
писно расположить эти композиции. Массы листвы и груп
пы деревьев дадут им поддержку и составят контраст. Белый
мрамор, из которого будут они сделаны, добавит выразитель
ность месту, где следует ожидать густой тени»
164
.
В очень популярном в свое время трактате И. Лема ста
туи или объемные фигуры, рассчитанные на круговой об
ход, предполагают восприятие с значительного расстояния
на «большой открытой равнине». Размещать их советуют
«на пиедесталах, столбах и какихнибудь других, зделан
ных по правилам архитектуры подножиях». Обычно они
олицетворяют Юпитера, Марса, Минерву, Беллону, Пар
181
Мир образов и скульптура усадебного «государства»
изначально прохладной, но через несколько минут согре
той рукой поверхности мрамора или бисквита. Камеи и
инталии, которые Екатерина II брала с собой летом в Цар
ское Село, также рассчитаны на размещение на ладони, на
любовное, неторопливое и успокоительное разглядывание
и осязание. Прекрасно соответствуя неспешному ритму
усадебной жизни, они, подобно гравюре или живописной
миниатюре, вызывают чувства камерные, интимные в са
мом широком смысле слова, наводят на рассуждения о сю
жете, который любопытно отгадывать, восхищают изыс
канной тонкостью и сложностью исполнения.
Для чего, где и какую полагалось размещать скульптуру
в идеале или на практике лучше всего проследить по садо
вым трактатам и поэзии, открыв для себя мир ее образов,
постоянную приверженность к определенным темам и,
соответственно, предписанное местоположение. Узако
ненные нормы воплотили в себе несомненную стандарт
ность мышления, обязательность по отношению к моде,
опробованной в западноевропейских и русских резиден
циях. Теоретические сочинения разъясняют, где именно
уместны та или иная фигура или группа статуй, какое впе
чатление они призваны произвести на посетителя, какие
чувства – радостные или печальные, игривые или невин
ные, лирические или, напротив, героические, настраиваю
щие на необходимость отречения от личного блага во имя
общественного – могут пробудить в нем.
180
VIII
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]