Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория, методика и практика русского народного танца. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.02 «Хореографическое
.pdf
ГЛАВА 2. ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА
РУССКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА
2.1. Обучение культуре исполнения русского народного танца
на примере профессиональных ансамблей России
Предпосылкой возникновения в России ансамблей народного
танца послужила популяризация на театральной сцене народного
танца. В балетных спектаклях темы народных танцев занимали определенное место, в зависимости от эстетических требований той или
иной эпохи. Русский балет на сцене демонстрировал не только высокое исполнение классического танца, но и одаренных мастеров народного танца.
Большой вклад в развитие характерного танца внесли балетмейстеры А. Горский, М. Фокин. В 1914 году А. Горский показал
программу «Танцы народов», куда входили различные театрализованные пляски. В начале XX века М. Фокин создал танцевальную
сюиту «Арагонская хота», (муз. М. И. Глинки), характерные балеты
«Исламей», (муз. М. Балакирева), «Стенька Разин», (муз. А. Глазунова), «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», (муз. А. П. Бородина), где характерный танец объединяется группой танцев, одной
драматургической линией. Исполнительская культура характерных
танцев, сочиненных М. Фокиным, отличалась выразительностью, яркостью, высокой техникой.
В первой половине XX века начали свою творческую деятельность большие мастера и знатоки народного искусства, хореографы,
педагоги И. А. Моисеев, К. Я. Голейзовский, П. П. Вирский,
Н. С. Надеждина, О. Н. Князева, М. С. Годенко, И. З. Меркулов и др.
Эти мастера, собирая и обрабатывая танцевальный фольклор народ
-
ной хореографии, давали ему в рамках сценической площадки новую
жизнь, находя положительный отклик в сердцах зрителей. Первостепенная задача великих мастеров народного танца заключалась не
только в том, чтобы переместить его на сцену, но и продемонстрировать высокий качественный уровень его исполнения.
31
Созданные в России профессиональные ансамбли народного
танца взяли на себя ответственность воплощения на сценической
площадке народной хореографии как отдельного вида хореографического искусства. Возник термин «народно-сценический танец». Находясь в тесном соприкосновении с музыкой, изобразительным искусством и образцами многонациональной танцевальной культуры,
народно-сценический танец, как преемник характерного танца,
продолжил развитие народного танца в его содержательности и образности.
Создав в 1937 году ансамбль народного танца, И. Моисеев так
определил задачи его деятельности: «… создать пластические образы
народного танца, отсеять все ненужное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высший художественный уровень, развивать и совершенствовать ряд старых танцев,
а также творчески влиять на процесс формирования народных танцев» [21, с. 39].
Возникшие со временем новые ансамбли народного танца –
танцевальные группы Хора имени Пятницкого, Уральского, Сибирского, Северного хоров, ансамбль «Березка» и т. д. – развивают народно-сценический танец, создавая хореографические полотна на
основе русского народного танца.
Анализ творческой деятельности профессиональных ансамблей
определил основные направления сценической интерпретации русского народного танца:
1. Сценическая обработка фольклорного танца.
2. Постановка танца на основе традиционных хореографиче-
ских приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт
пластики и манеры исполнения.
3. Использование стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения.
4. Культура исполнения танцевальных постановок.
Все четыре направления присутствуют в деятельности люби-
тельских и профессиональных коллективов. При взаимодействии
32
фольклорных мотивов народного творчества и современных тенден-
ций в творческом процессе создания народно-сценического танца
происходит обогащение выразительных средств сценической народ-
ной хореографии.
Художественный образ в танце создается благодаря воплоще-
нию пластических ритмичных танцевальных движений и смене вы-
разительных поз и положений человеческого тела. Танцевальные
движения исполнителя являются средством выражения темы и идеи,
драматургического содержания танцевального произведения. Поэто-
му, чем лучше он будет владеет своим телом, «тем вернее, ярче и
выразительнее станет его танцевальный язык» [24, с. 25].
Культура исполнения хореографических постановок артистами
любительских и профессиональных коллективов зависит от органич-
ного сочетания техники исполнения, ее выразительности, музыкаль-
ности и законченности жеста.
Подготовка артиста к исполнительской практике путем трени-
ровочных занятий, которые регулярно проводятся в творческих кол-
лективах, является непременным условием успеха в период концерт-
ных выступлений. Без разогрева у станка и на середине зала, нельзя
работать над репертуаром, как следствие, снижается технический
уровень исполнителя и выразительность исполнения.
Игнорирование экзерсиса у станка и на середине зала отрица-
тельно сказывается на технике исполнения движений рук танцоров,
они будут скованы, лишены пластичности. Т. Кутасова отмечает:
«Неправильно поставленное дыхание помешает выдержать темп все-
го танца: уже к середине его исполнители начнут уставать, выды-
хаться, особенно если танец идет в быстром темпе, и к концу неиз-
бежен значительный спад в его эмоциональной насыщенности.
Совершенно по-иному будет выглядеть танец в исполнении коллек-
тива, в котором систематически проводится учебно-тренировочная
работа. Умение владеть своим телом, четкость исполнения, правиль-
но поставленное дыхание и тренированное сердце дадут возмож-
33
ность танцорам исполнить танец со всеми его характерными особен-
ностями, не только, не снижая общего тонуса, но, наоборот, повышая
его до полной кульминации» [20, с. 54].
На данный факт обращают внимание балетмейстеры А. Сте-
нюшкина, Т. Ткаченко: «Во время учебных занятий необходимо
уделять большое внимание работе над корпусом, головой и руками,
добиваться выразительности и пластичности исполнения, разви-
вать координацию всех частей тела и овладевать техникой танца, со-
ставляющей одно из основных средств актерской выразительности»
[24, с. 25].
Применение на занятиях по русскому народному танцу класси-
ческого экзерсиса (упражнений у станка и на середине зала) дает
большую возможность развития двигательного аппарата рук тан-
цовщика, воспитания сценического жеста, его выразительности. Бу-
дущий танцовщик должен легко и свободно владеть мастерством
жеста, творцом которого он будет сам. Движения в танце сложны и
многообразны. Поэтому, «чтобы выработать качества, необходимые
для выразительного жеста, следует использовать упражнения рук
классического и народного танца. Богатство, многообразие, красота
и естественность народного танцевального творчества также помогут
развитию пластичности и выразительности рук. Следует выбрать те
упражнения, которые в наибольшей мере развивают мышцы плече-
вого и локтевого сустава, запястья и пальцев. Одновременно выраба-
тывается плавность, легкость, координация движений. Такие упраж-
нения могут быть использованы для разучивания народных танцев»
[11, с. 47–48].
Важное значение в исполнительской культуре народного танца
играет репетиционный
процесс хореографических номеров, входя-
щих в репертуар творческих коллективов. Рассмотрим репетици-
онно-творческий процесс на примере ансамбля народного танца
И. Моисеева.
В основе художественной концепции развития ансамбля ис-
пользуется творческое взаимодействие и преемственность традиций
34
и новаторства. Первостепенная задача, поставленная Игорем Мои-
сеевым перед артистами, – сценическая обработка образцов танце-
вального фольклора, бытующих в регионах России и Союзных рес-
публиках. Артисты ансамбля выезжали в республики СССР в
фольклорные экспедиции, где записывали этнические танцы, песни,
обряды. По итогам поиска танцевального фольклора появились пер-
вые программы ансамбля: «Танцы народов СССР», «Танцы прибал-
тийских народов». Фольклорные танцевальные образцы в ансамбле
получали новую сценическую жизнь и сохранились до современного
времени для нескольких поколений зрителей всего мира. С этой це-
лью Игорем Моисеевым использовались все средства сценической
культуры: все виды и формы танцев, симфоническая музыка, драма-
тургия, сценография, актерское мастерство. Опираясь на народный
опыт, Игорь Александрович старался расширить возможности танца,
обогащая его режиссерской выдумкой, яркой техникой.
Высокий уровень профессионализма, виртуозная техническая
подготовка артистов, воспитание способности к передаче импрови-
зационной природы народного исполнительства – важная заслуга ан-
самбля. Отличительными чертами уникальной моисеевской школы
танца являются свободное владение артистами всеми видами танца,
их способность воплотить национальный
характер в художественном
образе.
Во всех уголках мира, где проходили гастроли ансамбля, зри-
тели с большим восторгом воспринимали номера, ставшие «визит-
ными карточками» коллектива: легендарные «Партизаны», флотская
сюита «Яблочко», старинная городская кадриль, молдавский жок,
украинский гопак, русский танец «Лето», зажигательная тарантелла.
Большой успех ансамблю снискали яркие одноактные спектакли, по-
ставленные
Игорем Моисеевым с привлечением средств и приемов
мировой народной и театральной культуры – «Веснянки», «Цам»,
«Санчакоу», «Половецкие пляски» на музыку А. Бородина, «На кат-
ке» на музыку И. Штрауса, «Ночь на Лысой горе» на музыку М. Му-
35
соргского, «Испанская баллада» на музыку Пабло ди Луна, «Вечер
в таверне» на музыку аргентинских композиторов и др.
Сегодня в обучении, методике воспитания артистов ансамбля
сохраняются принципы моисеевской школы танца, а также свой, на-
работанный годами репертуар. Многие постановки Игоря Моисеева
являются золотым фондом мировой хореографической культуры.
Неповторимой, своеобразной манерой исполнения хореографи-
ческих номеров отличается созданный в 1960 году Красноярский ан-
самбль танца Сибири, которым до 1991 года руководил народный
артист СССР Михаил Годенко.
С самого начала работы в ансамбле Михаил Семенович уделял
большое внимание художественному воплощению танцевальной
культуры народов, населяющих Сибирь. При формировании первой
программы ансамбля в ее основу легли танцы народов Сибири,
а также темы сибирских гуляний, вечерок: лирический хоровод
«Рожь», дуэтный танец «Клен», «Сибирский лирический», «Черем-
ховская кадриль», «Ненецкие танцевальные картинки», «Сибирские
пельмени» и т. д. С выходом танцоров на сцену сразу чувствуется
своеобразная манера исполнения сибирских танцев: особый рисунок,
характер, стиль.
Расширяя с каждым годом репертуар ансамбля новыми танце-
вальными номерами, основываясь на многоэпизодном построении и
контрастной смене ритмов – «Вдоль по Питерской», «Сибирская по-
теха», «Взятие снежного городка», – М. Годенко старался соединить
художественную атмосферу народных гуляний с современными на-
правлениями исполнения в хореографии. Это помогло ему добиться
единства стиля в различных по характеру танцах. Поэтому все хо-
реографические постановки, отдельные эпизоды, танцевальные кар-
тины, поставленные им, насыщены современной пластикой, орга-
нично сочетающейся с теми приемами, которыми пользовались
старожилы на вечерках, свадьбах, гуляниях в плясках и хороводах.
Имея богатый опыт работы в области балетмейстерской и педа-
гогической работы, Михаил Семенович уделял особое внимание ра-
36
боте с артистами ансамбля. Его танцоры являлись людьми, наделен-
ными особой актерской индивидуальностью и яркой сценической
внешностью, а также отличными физическими данными. Именно на-
личие актерской природы и неповторимого обаяния были главными
критериями отбора артистов в ансамбль.
Работа с артистами в ансамбле состояла из следующих этапов:
1. Экзерсис у станка и на середине зала (классический урок, че-
рез день урок народного танца).
2. Репетиционная работа над репертуаром, чистота исполнения
рисунка танца, связки эпизодов, усвоение музыкального ритма.
3. Индивидуальная работа с солистами над техникой исполне-
ния и актерской выразительностью.
4. Самостоятельная работа артистов по шлифовке отдельных
танцевальных элементов.
5. Участие артистов ансамбля в развитии темы в технически
сложных движениях: хлопушки, дробные выстукивания в комбина-
ции с проходками и т. д.
Используя изложенные этапы в работе с коллективом,
М. С. Годенко добивался сохранения в ансамбле творческой атмо-
сферы, которая позволяла создавать органичный сценический ан-
самбль в массовых танцевальных постановках, давала ему возмож-
ность раскрывать в народной танцевальной культуре новые грани.
Танцевальная группа Северного хора под руководством главно-
го балетмейстера Ивана Захаровича Меркулова осуществляла основ-
ную задачу по восстановлению северных народных танцев и их сце-
ническому воплощениею в органическом единстве с хором.
И. З. Меркуловым за многолетний период работы было поставлено
более двадцати танцевальных сюит, хореографических картинок, хо-
роводов, кадрилей, плясок в тесном единстве с хоровым коллективом
с учетом народных песенно-танцевальных традиций. Так, в 1969 го-
ду на основе старинного северного русского танца «Барабушка» бы-
ла создана сцена «Северная барабушка», которую зрители Примор-
ского края полюбили особенно.
37
Замечательная сценка-кадриль «Шенкурские заковырки», танцевальные сюиты «Пинежские танцы», «Вологодские кружева»,
мужские игровые пляски «Русские коленца», «Крестовая на парочку», всем известные и горячо полюбившиеся зрителю, по сей день
радуют нас своей непосредственной эмоциональностью, манерой и
стилем исполнения. Главная задача И. З. Меркулова, как балетмейстера-постановщика, состояла в сохранении и развитии северных народных танцевальных традиций путем сценической обработки
фольклорных образцов, без излишней стилизации и смешения характера и манеры исполнения с другими регионами России.
Таким образом, анализ творческо-исполнительской деятельности трех значимых в культурной среде коллективов позволяет сделать вывод, что народно-сценический танец, как жанр хореографического искусства, получил прочную основу и богатую перспективу
своего развития. Репертуар данных коллективов показывает большое
разнообразие хореографических мыслей тем, идей, направлений работы с артистами ансамбля, характер и стиль исполнения. Все коллективы привнесли в этот жанр хореографии что-то свое, индивидуальное, присущее только им, укрепляя народно-сценическую хореографию как отдельный вид. Это делает каждого из них уникальным
и легко узнаваемым во всем мире.
На современном этапе школа народно-сценического танца получила свое развитие не только в творческих коллективах, но и образовательных учреждениях детских школ искусств, средних и высших
учебных заведений, что является ярким подтверждением эволюции
народного танца в его бытовом и сценическом существовании.
Следовательно, можно с уверенностью сказать, что народный
танец на протяжении многих веков развивался как самостоятельный
вид хореографического искусства и внес огромный вклад в формирование репертуара многих творческих коллективов, сохраняя историю создавшего его народа. Современные направления в хореографии не смогли повлиять на него, а только укрепили связь народной
традиционной танцевальной культуры с исторической и современной жизнью общества.
38
2.2. Исполнительская культура хороводов, плясок, кадрилей
Исследователи русского народного танцевального творчества
классифицируют русский танец по-разному. Балетмейстер Т. Устинова выделяет такие традиционные формы русского танца: хоровод,
хороводная пляска, кадрили, переплясы.
Известный балетмейстер К. Голейзовский рассматривает
фольклорный русский танец по следующим разделам: а) игрища, обряды, праздники, гуляния; б) хороводы, игры; в) пляски и коленца.
А. А. Климов в своих теоретических работах предлагает два
основных жанра – хоровод и пляска.
Интересную классификацию с точки зрения истории развития
русской традиционной культуры приводит исследователь Г. Богданов. Он отмечает три жанра – обрядовая, бытовая и сценическая хореография.
Поскольку танец был неотъемлемой частью обрядов и праздников, то мы будем рассматривать жанровость русского народного
танца с учетом классификации, предложенной Г. Богдановым. Такой
подход, на наш взгляд, даст возможность более точно с точки зрения
этнографии показать синкретичность в формах русского танца, взяв
за основу хороводы, пляски, кадрили.
Хоровод – древнейший вид русской народной хореографии, который является одним из основных жанров русского танца.
Главным
композиционным рисунком хоровода является круг. Движение участников по ходу солнца, «посолонь», берет свое начало из древних обычаев и обрядов славян, которые поклонялись богу солнца – Яриле.
Со временем хоровод утрачивает значение языческо-культового действия и становится русским бытовым танцем с новыми
песнями, которые отражают социальную и бытовую жизнь
народа.
Как отмечает К. Голейзовский в своих исследованиях, «ко времени
деятельности создателей славянской азбуки Кирилла и Мефодия
можно, например, отнести возникновение на Руси бытовых хороводов» [13]. Некоторые хороводные песни в своем содержании, и особенно в припевах, сохранили до наших дней отпечаток языческой
эпохи: «Ой дид-ладо», «Ладо мое, ладо» и т. д.
39
Хоровод как жанр русского народного танца имеет свои формы
и правила исполнения. Участники, идя по кругу, могут держаться за
руки, за платочки, концы шалей, за пояса, за подол юбки и т. д. В зависимости от региона, а также от того, под какую песню – быструю
или медленную – он исполняется, в некоторых хороводах за руки не
держатся, могут двигаться друг за другом, стоя в затылок или парами.
Основной рисунок хоровода мог композиционно развиваться:
это круг в круге или два круга рядом. А в некоторых регионах существовали хороводы полукругами. Танцоры расходились парами,
строились «улицей», «воротцами», «цепью» и т. д.
В разных областях России хороводы имели свои специфические названия: «карогод», «каровод», «танок», «ходючи», «город»,
«круги» и т. д. Такие хороводы богаты по своему рисунку, но их
движения достаточно просты. Они состоят из различных ходов; шагов, дробных ходов.
Хороводы разнообразны не только по своему построению, но и
по темпу, характеру, содержанию, в зависимости от той песни, под
которую они исполняются. Движение хоровода, его рисунок, игровые моменты исходят из содержания песни, которое определяет его к
той или другой группе.
В течение многовековой истории развития русского народа
сложились определенные жанры русских хороводов: круговыеигровые, хороводы-шествия, некруговые хороводы-игры.
Круговые хороводы, как правило, сопровождались
разыгрыва-
нием сюжета песни. В центр круга выходили парень, или девушка,
или пара, и изображали действующих лиц, о которых говорилось
в песне. В некоторых круговых песнях исполнители в круге не пели,
а плясали или с помощью мимики и жестикуляции отображали содержание песни. В отдельных регионах России на фоне хорового
исполнения песни встречается речевой или песенный диалог, а в центральной части России участники хороводных игрищ при помощи
игровых приемов и жестов «разговаривали» между собой. Например,
круговой хоровод-игра «Воробышек», бытовавший в Орловской области, начинался с «наборной песни». Все участники вставали в круг
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]