Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
Саратовская государственная консерватория
имени Л.В. Собинова
Слово молодых учёных
Сборник статей по материалам Всероссийской
научно-практической конференции аспирантов
Саратов
2016
1
ББК 85.31
С 48
Печатается по решению Совета по НИР
Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова
С 48
Слово молодых учёных: сборник статей по материалам
Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова, 2016. – 120 с.
ISBN 978-5-94841-232-0
© Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова,
2016
Редакционная коллегия:
Сухова Л.Г. – доктор педагогических наук, профессор (отв. редактор)
Малышева Т.Ф. – кандидат искусствоведения, профессор
Краснова О.Б. – кандидат социологических наук, профессор
ISBN 978-5-94841-232-0
Сборник составлен по итогам Всероссийской научно-практической
конференции аспирантов и ассистентов-стажеров, прошедшей в Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова 25 марта 2016
года. В издание вошли статьи молодых исследователей, посвященных актуальным проблемам музыкознания, методологическим и общетеоретическим вопросам музыкального искусства.
Для аспирантов и студентов музыкальных учреждений.
ББК 85.31
2
И. А. Субботин
Полистилистика вокальных композиций
Владимира Мишле
Мир музыки Владимира Мишле безбрежен, уникален и неисчерпаем.
Оптимистическая философия и ограненная блестящим талантом профессиональная база – яркие составляющие его творческой личности. Владимир
Мишле входит в ту когорту композиторов современности, которые хранят
приверженность идеалам красоты музыки. Композитор отмечает, что музыка
XX в. – это эпоха открытий, время новых форм и музыкального языка (додекафония, алеаторика, сонористика, компьютерная музыка). Но превалирование технического прогресса, по мнению композитора, неуклонно актуализирует обратное движение – возвращение к своим истокам, к изначальной простоте. На сегодняшний момент этот вектор не только реализован, но и определяет дальнейший творческий путь композитора.
Концепция индивидуального стиля – характерная особенность совре-
менного музыкального искусства, в творчестве Владимира Мишле репрезентируемая полистилистикой. Сознательная опора на традицию и внутренний
диалог с музыкой прошлого позволяют высветить неповторимый мир авторской музыки и, одновременно, создать «многогранный звуковой портрет современной Цивилизации» [1, с. 159]. Полистилистический аспект формирования индивидуального стиля – тема, почти не изученная в творчестве Владимира Мишле. Этим фактом обусловлен выбор проблемы исследования на примере вокального цикла на стихи испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки.
Основы теории полистилистики были заложены в знаменитом докладе
А. Шнитке в 1971 г. [7]. Новый синтаксис музыкальной композиции
А. Шнитке выводит на основе двух полярных средств создания полистилистики (цитата и аллюзия) и трех аспектов взаимодействия стилей: а) способ
работы с иным стилем как объектом моделирования; б) тип выстраиваемых
внутритекстовых отношений; в) тип выстраиваемых внутристилевых отно-
шений. По способу работы с иным стилем (первый аспект) А. Шнитке выделяет принципы цитирования, адаптации и аллюзии. Внутритекстовые отноше-
ния разных стилей (второй аспект) композитор рассматривает в контексте техники коллажа и, противоположной коллажу, техники органичного взаимопроникновения элементов разных стилей. Внутристилевые отношения (третий
аспект) композитор дифференцирует в зависимости от смысловой дистанции
на стилистическую полифонию, стилистическую модуляцию, стилистическое
«скольжение», коллажное столкновение и возникновение тончайших аллюзий.
Предложенная А. Шнитке методология изучения полистилистиче-
ской композиции была, впоследствии, продолжена и расширена в исследованиях отечественных и зарубежных ученых:
3
Авторы концепций
Аспекты
стилевых
взаимодействий
ШНИТКЕ
КАЗАНЦЕВА
ХОЛОПОВА
ЧИГАРЕВА
КУДРЯШОВ
ШТОКХАУЗЕН
ЛИГЕТИ
Способ работы с иным
стилем как
объектом моделирования
Цитата, техника
адаптации
Стилизацияассимиляция как
средство создания
стилистического
синтеза
Цитата, аллюзия,
стилизация
Цитата, квазицитата, аллюзия
Цитата (прямая,
адаптированная),
цитирование техники чужого стиля; стилизация
Цитата, техника
адаптации
Стилизацияассимиляция
(стилистический
синтез)
Аллюзия
Цитата как средство создания стилистического контраста
Квазицитата, аллюзия
Аллюзия
Цитата как средство создания
стилистического
контраста
Тип выстраивания внутри-
текстовых
отношений
Коллаж как полифония стилей
Коллаж как стилистический контраст (единовременно- вертикальный, плавно смещаемый горизонтальный)
Полистилистические коллаж, диффузия, модуляция
Полистилистические монтаж (разновидность коллажа) и модуляция
Полистилистический коллаж
Взаимопроникновение стилевых
элементов
Коллаж как стилистический контраст (единовременновертикальный,
плавно смещаемый горизонтальный)
Взаимопро-
никновение стилевых элементов
Полистилистическая диффузия
Тип выстраивания внутристилевых отношений
Полистилистические полифония,
модуляция, «скольжение». Коллажное
столкновение. Тончайшие аллюзии
Полистилистические синтез, контраст, переменность (плавная,
внезапная)
Полистилистические коллажконтраст, диффузия
Полистилистика
коллажная (контрастная) и симбиотическая
(диффузная)
Полистилистические полифония,
модуляция,
«скольжение».
Коллажное
столкновение.
Тончайшие аллюзии
Полистилистические синтез, контраст, переменность (плавная,
внезапная)
4
Другие аспекты полистилистики
Автономия авторской эстетики.
Программный или
не программный
тип полистилистической композиции
Отражение этического состояния
культуры, личности. Стилевой
контраст как эстетическая и семантическая категория
Культурологические основы полистилистики (классицизм, неоромантизм, постмодернизм). Структурные основы полистилистики (коллаж, симбиоз).
Формообразующие особенности
полистилистики
Избирательность
(предпочтения)
авторской эстетики. Плюрализм
авторской эстетики
Автономия авторской эстетики. Программный
или не программный тип
полистилистической композиции.
5
Как видно из данной схемы концепций полистилистики, плодотвор-
ное развитие ее теории принадлежит отечественным исследователям, поскольку некоторые зарубежные (в частности, концепции Штокхаузена [10]
и Лигети [9]), базируются на теоретических положениях А. Шнитке. Так,
аспект способов работы с иным стилем расширен следующими категориями: стилистический синтез и стилистический контраст в теории Л. Казанцевой [2]; стилизация в теории В. Холоповой [5]; квазицитата в теории Е.
Чигаревой [6]; дифференциация принципов цитирования в теории А. Кудряшова [3]. Все авторы теоретических концепций называют цитату универсальным средством современной полистилистической композиции.
В аспекте внутритекстовых отношений разных стилей указанные исследователи выявляют: пространственный вектор техники коллажа (Л. Казанцева); диффузию и модуляцию (В. Холопова); монтаж и модуляцию (Е. Чигарева); коллаж и диффузию (А. Кудряшов). В аспекте внутристилевых от-
ношений, наиболее полно разработанных в теории А. Шнитке, отмечаются
следующие: стилевые синтез, контраст и переменность (Л. Казанцева); контрастный коллаж и диффузия (В. Холопова); полистилистика на основе коллажа и симбиоза (Е. Чигарева). Исследователи затрагивают также иные аспекты полистилистики, акцентирующие эстетику, историзм, программность,
роль авторской индивидуальности в работе с иными стилевыми моделями,
формообразующие особенности новой техники композиции.
Наиболее стройной – обобщенной и, одновременно, дифференцированной – представляется концепция полистилистики в теории Е. Чигаревой. Исследовательница выделяет две формы (контраст и слияние) и два
типа (коллаж и симбиоз) взаимодействия авторского и «чужого» стилей.
В данной статье, особенности полистилистики вокальных сочинений Владимира Мишле рассматриваются на базе положений и терминов теории
Евгении Чигаревой. В целом, музыка композитора фокусирует особенности двух полистилистических концепций – коллажа (свойственного жанру
фантазии, в котором написан ряд хоровых, инструментальных произведений) и симбиоза (превалирующего в вокальных и хоровых сочинениях).
Остановимся, подробнее, на рассмотрении симбиотической полистилистики в вокальном цикле на стихи Ф. Гарсиа Лорки, обратив особое внимание
на два полярных способа работы с объектом стилевого моделирования –
стилизацию и аллюзию.
Написанный в 1990 г., вокальный цикл для сопрано и фортепиано
включает четыре стиха из «Книги стихов 1921 года» Гарсиа Лорки: № 1 –
«Есть души», № 2 – «Поле», № 3 – «Луна и смерть», № 4 – «Сон». Поэтическая лирика Лорки обладает ярко выраженной музыкальностью. Его
стихи – это то, что можно пропеть, протанцевать и легко ритмизовать
вследствие искрометной стихотворной рифмы. Как отмечают музыковеды,
поэтика и символика стихов Лорки образуют «импрессионистическую звукопись в сочетании с яркими визуальными эффектами» [8, с. 106]. Поэтому, обращение композитора к стихам Лорки не случайно, обусловлено
ментальностью композитора и музыкальным строем поэтики великого
6
испанца, глубоко прочувствованной и индивидуально переданной в цикле
Владимира Мишле.
Глубинное проникновение композитора в мир Лорки возникает на
разных уровнях. Прежде всего, это выбор исполнительского состава (голос-сопрано и фортепиано). Традиционный внешне, этот состав отражает
личностные установки и кредо поэта: «Я люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, измученный любовью и вознесенный над гибельной землею. Голос должен высвободиться из гармонии мира и хора
природы своей одинокой нотою» [4, с. 64]. Эта «одинокая нота» поэтического голоса очень тонко передается в мелодике «вознесенной над миром»
вокальной партии. Доминирование речитативно-разговорного типа интонирования, погружение в смысл поэтического слова (особенно сильно передаваемого в кульминациях), передача трагического подтекста стихов через минорный лад, хроматические нисходящие интонации и узкий мелодический диапазон (символизирующий замкнутость земного пространства
поэта) – демонстрируют характерные черты авторского стиля и одновременно поэтического стиля Лорки на грани аллюзии, ассоциации с его «голосом». Яркое выражение симбиотической полистилистики наблюдается на уровне музыки фортепианной партии: аккомпанемента-фона по
внешним признакам и внутренне осмысляемого в контексте пения под гитару в испанском стиле «канте хондо», что дословно переводится как глубокое (или глубинное) пение. Исследователи отмечают, что в названии
книги «Стихи о канте хондо» Гарсия Лорка «поэтизирует древнейший
пласт песенного фольклора Андалузии, вобравший в себя элементы арабского, испанского и андалузского мелоса. Канте хондо – это сольное пение
под аккомпанемент гитары, требующее от певца высочайшего эмоционального накала, необычайной экспрессии» [8, с. 107]. В этом плане симптоматична интонационная экспрессия вокальной партии, имитационная
передача гитарных исполнительских признаков фортепианной партии. Гитарная стилизация фортепианного пласта достигается легкой, не перегруженной и чутко реагирующей на вокальную интонацию фактурой и гармонией «сопровождения»; «прочитывается» сквозь призму таких признаков
стиля канте хондо, как импровизация, пластика танца и ритма, театрализовано-драматическое представление.
В итоге полистилистический симбиоз, достигаемый посредством аллюзии и стилизации, приобретает в цикле вид «вариаций на стиль канте
хондо». «Вариация на стиль» (термин С. Савенко) дает большие возможности для выявления принципов авторской работы с иными стилями. Вокальный цикл Владимира Мишле вскрывает характерный признак авторской трактовки симбиотической полистилистики. Ее сущность заключается в цитировании «не фрагментов, но техники чужого стиля (курсив наш.
– И.С.)» [6, с. 441]. И в этом плане через аллюзию и стилизацию признаков
исполнительского искусства канте хондо (тембр, фактура, тип интонирования, ритм, гармония), достигается органичный симбиоз-сплав авторского
и «испанского» стилей.
7
В заключение отметим, что Владимир Мишле является ярким
и достойным представителем современной саратовской композиторской
школы. Индивидуальность музыкальной концепции его сочинений определяется разными типами полистилистики. На примере вокального цикла
для сопрано и фортепиано на стихи Ф. Гарсиа Лорки был продемонстрирован симбиотический тип стилевых взаимодействий. Его специфика выявляется через аллюзию как способ донесения авторского «слова», и стилизацию как средство передачи характерных национальных, исполнительских, жанровых и технологических примет иного стиля.
Литература
1. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979. – 286 с.
2. Казанцева Л.П. Полистилистика в музыке: лекция по курсу «Анализ музыкаль-
ных произведений». Казанская государственная консерватория. Казань, 1991. – 36 с.
3. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи ев-
ропейской музыки ХVII–ХХ вв.: учеб. пособие. 2-е изд. СПб: Лань, 2010. 432 с.
4. Осповат Л.С. Гарсиа Лорка. М.: Молодая гвардия, 1965. – 432 с.
5. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. СПб.: Лань, 2000. –320 с.
6. Чигарева Е.И. Полистилистика // Теория современной композиции / отв. ред.
В. Ценова. М., 2005. С. 431–450.
7. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // В. Холо-
пова, Е. Чигарева. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 327–331.
8. Эсаулова Т. Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Си-
дельникова. М.: Композитор, 2007. – 192 с.
9. Ligeti G., Gottwald Cl. Gustav Mahler und die musikalishe Utopie. II. College //
Neue Zeitschrift für die Musik. № 5, 1974. P. 290–310.
10. Stockhausen K. Texte zur Musik 1970 – 1977. Bd. 4: Werk-Einführungen, El-
ektronische Musik, Weltmusik, Vorschläge und Standpunkte. Köln, 1978. – 423 s.
А.Н. Попов
Л. Бетховен. Третья виолончельная соната.
К вопросу об исполнительской интерпретации
Камерное творчество составляет значительную часть творчества
Бетховена. Это шестнадцать струнных квартетов, десять скрипичных
и пять виолончельных сонат, септет, три струнных квинтета, три струнных
и более десяти фортепианных трио. Обращаясь к виолончельным сонатам,
мы видим, что эта область незаслуженно мало изучена: почти нет трудов,
написанных по этой теме. Особое место занимает книга Т.А. Гайдамович
«Виолончельные сонаты Бетховена. Методические советы исполнителям».
Она вышла в свет в 1981 г. и является единственным источником, освещающим непосредственно все пять виолончельных сонат великого композитора. В книге есть вступительная часть, посвященная виолончельным сонатам, их месту в творчестве Бетховена, их значению в мировой камерной
8
литературе. Далее идут три главы, посвященные раннему, центральному
и позднему периоду творчества композитора и сонатам, относящимся к
этим периодам. В каждой главе исторически описывается время создания
сонат, каждая соната разбирается по форме, имеется художественный и
исполнительский анализ. В заключении дается сравнительная характеристика двух исполнительских тенденций – романтической и классической –
на примере замечательных дуэтов П. Казальс – Р. Серкин и Г. Пятигорский
– Катнер Соломон и еще нескольких дуэтов.
Со времени издания книги прошло 35 лет. Исполнительский арсенал
пополнился множеством новых трактовок. Цель данной работы – располагая новыми интерпретациями и опираясь на старые, создать идеальную
модель исполнения Третьей виолончельной сонаты Бетховена, единственной из всех пяти представляющей центральный период творчества композитора, совпавшей по годам написания с Пятой и Шестой симфониями,
Пятым фортепианным концертом и увертюрой «Эгмонт», написанной в
период, когда Бетховен создает много произведений для оркестра.
Ко всей сонате, несмотря на индивидуальные особенности частей,
есть общее требование: соната должна исполняться в духе классицизма.
Обязателен четкий метр, подчеркивающий сквозное развитие, которое
очень типично для Бетховена. Нежелательно менять темп на границах разделов и прибегать к чрезмерным вольностям, особенно в мелодичных местах и зонах спада динамики. Безукоризненно должны соблюдаться все
штрихи и оттенки. Нежелательна чрезмерно насыщенная педаль, особенно
в ярких моментах, из-за чего может страдать ансамбль и пропадают отдельные голоса.
Касательно каждой части будут приведены общие пожелания к игре,
не считая вышеприведенных общих требований, рассмотрены интересные,
порадовавшие слух отдельные моменты той или иной интерпретации
и разночтения, встречающиеся в исполнениях.
В Первой части следует избегать свободы в исполнении штрихов –
особенно staccati, которые зачастую ставят на четвертях, превращая их
в тридцатьвторые с длинной паузой (21–23-й такты, 87-й такт, аналогичные в репризе – 163-й и 224-й соответственно). И наоборот, быть внимательным к staccati, которые написаны (связующая партия – 31-й такт, побочная партия – 45-й такт). Большое внимание следует уделить бетховенским динамическим контрастам, без которых нет его музыки: это особенно
касается переходов к активным разделам (резкое f) и, конечно, такие контрасты всегда окрашены яркой сменой характера и фактуры. Почти никогда не начинают ярко связующую партию в репризе, где вступает одно
фортепиано, хотя у Бетховена там написано f.
Очень сложно совместить строгий бетховенский характер и свободу
в первых 24 тактах сонаты, до появления связующей партии: часто исполнители или позволяют себе много вольностей в каденциях, или играют их
очень строго, что тоже не соответствует музыке. Идеально совместил
9
чередование главной партии с каденционными связками дуэт Йо-Йо Ма –
Э. Акс.
Гениальной находкой выглядит штрих staccato в заключительном
мотиве главной партии, проводящемся у фортепиано в 261-м такте, в исполнении Йо-Йо Ма – Э. Акс: его соблюдают крайне редко и играют
legato.
Обратимся к разночтениям. При переходе от трели к следующему
звуку добавляется опевающая нота снизу. Обычно это полутон, но в исполнении А. Бренделя в 11-м такте на трели с основным звуком si снизу
прозвучал la-bekar. Такая трактовка очень занятна: отдано предпочтение
принципу ни на одну ноту не выходить из тональности (A-dur).
По-разному освещена в редакциях верхняя нота трели у виолончели
в 36-м такте (do): в одних – do-diez, в других – do-bekar. Многие исполнители в обоих случаях играют diez; Г. Пятигорский – Катнер Соломон играют bekar и в экспозиции, и в репризе. В urtext’е в экспозиции написан do-
bekar, а fa-diez будет в репризе (173-й такт), и следует оттенить эту разницу. Так играют А. Наварра – П. Санкан и М. Ростропович – С. Рихтер.
В некоторых исполнениях (Ж. Дю Пре – Д. Баренбойм, П. Казальс –
М. Хоршовский) не повторяется экспозиция. Начиная с Аппассионаты,
Бетховен действительно в своих фортепианных сонатах отменяет ее повтор, и Третья виолончельная соната была написана позже нее, но
в urtext’е повтор экспозиции поставлен, и его, конечно, следует учитывать,
иначе смещается «центр тяжести», ради которого он и был сделан: разработка из точки золотого сечения перемещается в середину.
Есть исполнения, в которых при повторном проведении раздела (реприза по отношению к экспозиции) изменены каденции или введены
украшения (С. Иссерлис – Р. Левайн). Эта трактовка не совсем подходит
для классической музыки, а скорее для эпохи барокко, когда и вид фортепиано окончательно не сформировался, и характер музыки был другой, отвечавший галантному веку.
Вторая часть написана в форме ABABA, где крайние разделы (A)
драматические, окрашены в минорный лад, а средние разделы (B) более
мажорные и пасторальные, и необходимо оттенить эти два разных характера. В силу того, что первый раздел (A) драматический, как и вся часть,
сквозной по форме, совершенно неуместно замедление в 78–81-м тактах (и
аналогичных местах в повторах), хотя это и предыкт к основной теме. Cre-
scendo, написанного в нотах, более чем достаточно.
Стоит сказать о двух трактовках исполнения, характерных для данного скерцо. Они касаются лиг в первом мотиве, соединяющих одинаковые ноты через тактовую черту. В urtext’е лиги обозначены, т.е. не предполагают повтора ноты в начале такта, и именно такое исполнение и является
привычным. Но занятна данная трактовка скерцо, допускающая игру основной темы без лиг: это уничтожает синкопу, присутствующую на протяжении всей части и придававшую музыке воинственную стремительность.
В этой трактовке скерцо звучит без интриги и подчеркнуто спокойно, хотя
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]