Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
Творческое наследие композитора в области камерной музыки составляют
сонаты, сюиты для трио, пьесы для виолы (с цифровым басом). Среди его
духовных сочинений есть две органные мессы, мотеты и так называемые
«Lecons de Tenebres» («Ночные чтения»). Вокальные произведения Франсуа Куперена совсем немногочисленны: среди них выделяются «Trois lecons
de Tenebres» (3 предпасхальные обедни) – песнопения для одного или двух
голосов, связанные с богослужениями на страстной неделе, изданные
в 1715 г. Несмотря на то что эти произведения раскрывают глубину композиторской мысли, все-таки до сих пор они остаются мало изученными
и редко исполняемыми. По словам Я. Мильштейна, «ей [вокальной музыке
– И.У.] порой не воздают должное, считая недостаточно глубокой и неорганичной, но между тем она на редкость самобытна и по-своему содержательна, исполнена чарующей легкости, грации и пластической прелести»
[7, с. 96]. Композитор создал множество произведений в различных жанрах, но совершенно не писал опер, оркестровой и хоровой музыки.
Педагогическая деятельность Франсуа Куперена является еще менее
изученной, чем композиторская. Но это вовсе не означает, что она не несет
в себе много нового и интересного для современной педагогики. Так как
писем и автографов Куперена почти не сохранилось, дидактические сочинения и предисловия к музыкальным произведениям являются единственными источниками, по которым можно судить не только о биографии,
творчестве, но и о педагогической деятельности композитора. За свою
жизнь Ф. Купереном написано два трактата: «Правила аккомпанемента
г-на Куперена, королевского органиста» (1696) и трактат «Искусство игры
на клавесине» (буквально «L’art de toucher le clavecin»), опубликованный в
1716 г. и переизданный в расширенном и переработанном виде в 1717 г.
«Правила аккомпанемента» представляет собой фрагмент крупного
трактата, не дошедшего до нашего времени. В нем содержатся сведения об
игре по цифрованному басу, о гармонии и об обращении аккордов. В этой
работе Куперен представляет орган и клавесин только как аккомпанирующие инструменты и сравнивает их функции с фундаментом, который
поддерживает все здание.
«Искусство игры на клавесине» имеет педагогическую направлен-
ность и представляет наибольший интерес в познании мыслей Куперена
как педагога, трактат которого можно назвать своего рода пособием для
правильного и точного исполнения его клавесинных пьес. Наверное, именно поэтому в предисловии автор подчеркивает, что «основы, данные в руководстве абсолютно необходимы для тех, кто хочет хорошо исполнять
его пьесы» [7, с. 12]. Во вступительной статье к этому сборнику Куперен
пишет: «Тот, кто купил методу 1716 г., может мне ее возвратить, если
только она не была в употреблении и не попорчена, и я бесплатно дам другой экземпляр печатания 1717 г. с приложением, относящимся ко второму
сборнику моих пьес для клавесина» [7, с. 12], что свидетельствует о желании композитора как можно шире распространить свой трактат.
71
Некоторые суждения в трактате «Искусство игры на клавесине»
36
37
представляют лишь исторический интерес. Например, мысли о приеме
устранения неравного расположения кистей рук при помощи палочки,
просовываемой под кисть, находящуюся в слишком низком положении.
Его указания о расшифровке украшений, об исполнении прелюдий, о темпе до настоящего времени остаются актуальными. В «Искусстве игры на
клавесине», к сожалению, не даны точные систематические изложения методики преподавания Куперена, но автором широко представлены и четко
сформулированы некоторые особенности своего метода преподавания и
исполнения. В трактате изложено много мыслей о начальном обучении ребенка, об аппликатуре, украшениях, мелодике, а также возможностях клавесина с художественной точки зрения.
Ф. Куперен предлагает начинать учиться играть на клавесине с ше-
сти-семи лет, так как это лучший возраст для разработки и постановки рук.
Правильное положение корпуса является очень важным правилом, особенно при начальном обучении. Франсуа Куперен не рекомендует «на раннем
этапе обучения детям заниматься самостоятельно, чтобы они не испортили
все, чему педагог их научил за урок. Маленькие ученики сначала должны
играть только на спинете36 или на одной клавиатуре клавесина, причем и
тот, и другой инструмент должны быть очень слабо оперены37» [24, с. 2].
Следует отметить, что Куперен проницательно утверждает, что к игре по
нотам нужно приступать лишь спустя некоторое время после начала обучения. Это положение созвучно современным методическим рекомендациям, в которых аргументированно обосновано положение о том, что первоначальное обучение ребенка должно начинаться с донотного периода,
в который ученик играет все пьесы с рук преподавателя.
Характерно, прежде всего, то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом: «За клавесином надо сидеть
непринужденно, взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным
на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят» [25, с. 48]. Это созвучно эпохе галантного стиля, в которой человек был вежливым, изысканным, обходительным и вел себя всегда так, будто ничем не обременен. Автор труда говорит
о правилах посадки за инструментом: «Кисти рук и пальцы должны быть
на одном уровне с клавиатурой, под ноги нужно что-нибудь подкладывать,
корпус несколько наклонен вправо и совпадает с серединой клавиатуры»
[7, с. 14]. Конечно, доводы о слегка наклоненном корпусе вправо являются
устаревшими, но рекомендации о положении рук и ног обучающегося
остаются актуальными и в современной практике обучения игре на инструменте. Автор руководства предостерегает от подчеркивания такта во
время игры движениями головы, корпуса или ноги, так как это не только
Спинет – небольшой клавесин с одной клавиатурой.
В зависимости от свойств перышек, зацеплявших струны, клавиатура на клавесине может быть более
тугой или мягкой.
72
ненужная привычка, мешающая слушателю и исполнителю, но также она
является неуважительной по отношению к публике.
Немало мыслей композитор высказал по поводу аппликатуры, так
как исполнитель, сумевший подобрать ее правильно, сможет избавиться от
многих технических несовершенств. Куперен говорил, что «для передачи
всех соображений по этому поводу потребовался бы целый том замечаний
и примеров различных пассажей» [7, с. 25]. Правильная аппликатура помогает не только хорошей игре, но и производит на слух различный эффект.
Несмотря на то что Куперен еще пользуется старыми приемами перекладывания взамен подкладыванию первого пальца, в трактате он приводит
аппликатурные обозначения, которые впоследствии станут общепринятыми. Автор впервые говорит, что большой палец правой и левой руки считается первым. Куперен вводит новый тип аппликатуры, который значительно облегчает техническую задачу исполнителю. Для гамм по белым
клавишам использовалась старая аппликатура 1–2–3–4–3–4–3–4, которая
являлась крайне неудобной. Аппликатура же, введенная Купереном (1–2–
3–4–2–3–4–5), была намного удобнее не только при игре гамм на белых
клавишах, но и при игре гамм в диезных и бемольных тональностях.
Куперен очень щепетильно относится к проблеме расшифровки
украшений. Именно поэтому в предисловии к первому сборнику «Клавесинных пьес» и в «Искусстве игре на клавесине» он дает подробную таблицу расшифровок своих мелизмов: трелей, форшлагов, мордентов. Автор
различает 11 основных типов мелизмов, причем каждый имеет свои разновидности; например, трель имеет 6 видов, всего же Куперен вводит 23 обозначения.
Автор дает очень подробную расшифровку различных видов мордентов, трелей, группетто и других видов мелизмов.
Композитор отмечал, что форшлаги надо играть одновременно с басом. До сих пор, исполняя сонаты венских классиков, мы следуем этому
правилу. Автор трактата обращает внимание на то, что трели и любые пассажи следует учить очень медленно, постепенно прибавляя темп.
Ф. Куперен стремился внушить ученику, что хорошая клавесинная
игра основана на мягкости, плавности и связности звучания. «Мягкость
удара зависит от манеры держать пальцы как можно ближе к клавиатуре,
73
а гибкость в гораздо большей степени помогает хорошей игре, чем сила»
38
39
[4, с. 302]. Чтобы добиться плавности, он разрабатывает принцип беззвучной
подмены пальца на одной клавише, что развивает гибкую манеру исполнения.
Большое место в трактате отводится принципам ритмической фразировки. Так как природа клавесина такова, что на нем невозможно делать
ни crescendo, ни diminuendo, следовательно, на инструменте очень трудно
играть выразительно, вкладывая душу в исполнение. «Все же, – говорит
Куперен, – я сумел добиться трогать сердца у людей со вкусом. Достигаю я
этого путем преждевременного снятия suspension38 и запаздывания aspiration39 звуков, сделанных в соответствии с характером мелодий исполняемых прелюдий и пьес» [4, с. 303].
Весьма интересным моментом при изучении трактата композитора
является проблема мелодики. Так же, как и в пьесах других французских
клавесинистов его времени, Куперен богато разукрашивает мелодию всевозможными украшениями, что делает ее очень интересной и разнообразной. В качестве примера можно привести аллеманду из первого сборника
«Клавесинных пьес», где практически на каждой доле такта в мелодии
композитор использует различные виды мордентов.
Мелодика Куперена представляет интерес еще и потому, что в ней,
по сравнению с мелодикой предшественников, достигается большая
широта дыхания, вырабатывается четкая периодичность, подготовляющая
закономерности мелодического развития ранних классиков.
Suspension – специальный мелизм, введенный Купереном и названный по аналогии с ораторским ис-
кусством, то есть «фигурой молчания». Мелизм этот состоял в том, что начальный звук мотива брался с
небольшим опозданием от сильной доли. Использовался в медленных произведениях и обозначался вот
так:
Aspiration – мелизм, обозначающий преждевременное снятие той ноты, над которой стоит знак этого
мелизма, т. е. нужно сделать своего рода «придыхание» перед последующей нотой. Обозначался он таким образом:
74
Ф. Куперен избегал монотонной игры, поэтому старался ее преодолеть
40
41
42
благодаря тонкой мотивной работе и разнообразию инструментальной фактуры. Эти принципы мотивной игры он широко представляет в исполнительских указаниях. Куперен считает применение разбитых аккордов или арпеджио в клавесинной музыке следует ограничить, так как они являются не мо-
тивными образованиями и клавесин не может усилить их звук.
Автор трактата стремился изменить манеру письма, так как считал ее
неправильной и недостаточно тщательной. Куперен указывал, что, подобно различию между грамматикой и декламацией, учение о табулатуре, то
есть о расшифровке нотной записи, бесконечно отличается от теории хорошего исполнения. Он говорил, что «мы пишем не так, как играем» [3,
с. 28]. Например, последовательно идущие восьмые играются как ноты
с точкой, хотя обозначаются иначе. Зарубежные же композиторы намного
точнее обозначают ритмические рисунки и динамические оттенки своих
произведений. «Вот почему, – говорил Куперен, – музыку иностранцев мы
исполняем лучше, чем они – нашу» [3, с. 28].
Говоря о темпе произведений, Куперен утверждал, что протяжные
пьесы на клавесине вследствие быстрого угасания звуков не следует играть
так медленно, как на других инструментах. Ритм и характер пьесы можно
сохранить и независимо от более быстрого или медленного темпа.
Куперен имел много учеников и последователей. Под его влияние
попадали даже те музыканты, которые начинали свою деятельность с иных
творческих позиций. Например, Ж. Дандрие40 и Ж. Рамо41 в первых клавесинных пьесах менее близки к Куперену, чем в последующих. ДАженкур42
пишет, что он «ничего не изменил ни в украшениях, ни в манере игры, которые Куперен так хорошо обозначил и описал» [4, с. 305].
Подводя итоги, следует отметить, что творческая, исполнительская
и педагогическая деятельность Куперена представляет редкое гармоничное
сочетание у музыканта. Трактат «Искусство игры на клавесине» отражает
представления автора в области клавирной педагогики. Изучение этого
труда весьма поучительно для каждого современного педагога, так как
каждая страница, написанная Купереном, говорит не только о горячей
любви автора к своему инструменту, но и о желании донести до исполнителя все знания и мысли в области педагогики. Этап начального обучения,
Жан Франсуа Дандрие (1682 – 1738) – французский клавесинист, органист и композитор. Среди сочинений композитора – «Книга трио-сонат» (1705), 3 сборника пьес для клавесина (1724, 1728, 1734),
«Книга пьес для органа» (изд. 1739), 2 сборника трио-сонат и сонат для скрипки с бассоконтинуо. В 1716
г. издал трактат «Руководство по аккомпанементу на клавесине».
Жан Филипп Рамо (1683 – 1764) – французский композитор и музыкальный теоретик. В его творчестве
представлены оперно-балетные жанры и клавесинная миниатюра. В первую половину своего творчества
Рамо создал 47 сольных клавесинных пьес, которые объединены в 5 сюит: одна – в 1-м, по две – во 2-м и
3-сборниках (1706, 1724, ок. 1728). Является автором лирических трагедий: «Ипполит и Арисия», «Самсон»(1723–1736), «Кастор и Поллукс» (1737), «Дардан» (1739) и опер-балетов: «Галантная Индия»
(1735), «Празднества Гебы, или Лирисеские таланты» (1739). В 1722 г. опубликовал свой теоретический
труд «Трактат о гармонии…», а в 1724 г. – «Методу пальцевой механики».
Франсуа Д’Аженкур (1684 – 1758) – французский композитор и органист. Автор сборника «Пьесы для
клавесина» (1733), в который входили произведения, родственные пьесам Ф. Куперена. Д’Аженкур сочинял органные и вокальные пьесы, которые не дошли до нас.
75
правила посадки и постановки рук, аппликатура, темп, расшифровка украшений, фразировка мелодии, музыкальная агогика – все эти вопросы рассматриваются Ф. Купереном в трактате «Искусстве игры на клавесине».
Именно поэтому пособие композитора очень актуально и в наше время,
так как отражает в себе практически все наиболее важные вопросы педагогики XXI в.
Литература
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: в 2 ч. М.: Музгиз, 1988. –
415 с.
2. Алексеев А. Д. Клавирное искусство. М.: Музгиз, 1952. – 252 с.
3. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики / А. Д. Алексеев – М.:
Музична Украiна, 1974. – 164с.
4. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции,
Италии, Германии XVI – XVIII веков. М.: Композитор, 2007, – 752 с.
5. Зингер Е. Из истории фортепианного искусства Франции: до середины XIX
века. М.: Музыка, 1976. – 112 с.
6. Копчевский, Н. А. Клавирная музыка: вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986.
– 96 с.
7. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. – 152 с.
8.Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музы-
ка, 1983. – 696 с.
М.М. Садритдинова
Совершенствование техники пианистов на примере изучения
школы упражнений Шарля Луи Ганона «Пианист-виртуоз.
В 60 упражнениях»
В настоящее время растущие требования к развитию виртуозности
предполагают обращение к более интенсивным методам работы над техникой – как новым и неопробованным, так и частичное возвращение к старым и полузабытым. Именно таким старым, проверенным практикой, но
сегодня недостаточно используемым и по существу полузабытым методом
и является работа над фортепианными упражнениями.
Инструктивной литературы для фортепиано написано немало. Среди
самых известных сборников упражнений можно назвать труды Ф. Бузони,
И. Брамса, К. Таузига, А. Корто, Ш. Ганона, М. Лонг, Й. Гатта, И. Прача,
В. Сафонова. В данной статье анализируется один из сборников, а именно
– школа Шарля Луи Ганона «Пианист-виртуоз. В 60 упражнениях».
Сборник упражнений вышел в свет в 1873 г. в Булони и имел до-
вольно длинное название: «Пианист-виртуоз. 60 упражнений для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев, а
также легкости запястья» (фр. Le pianiste virtuose en 60 exercices, calculés
76
pour acquérir l'agilité, l'indépendance, la force et la plus parfaite égalité des
doigts ainsi que la souplesse des poignets), в России же он был впервые
опубликован в 1901 г. издательством А. Гутхейль и имел уже краткий вариант названия: «Пианист-виртуоз. В 60 упражнениях». Сборник представлял собой третью часть четырехтомного учебного пособия: первая
часть предназначалась для обучения начинающего пианиста азам техники
и нотации, вторая включала обработанные для дидактических целей пьесы
и фрагменты из фортепианных сочинений прошлого, а заключительная
часть состояла из фортепианных пьес самого Ганона.
В 1878 г. весь труд Ганона был удостоен серебряной медали на Все-
мирной выставке в Париже и принят в качестве учебного пособия Парижской консерваторией. В последующие годы сборник получил широкую
мировую известность и признание музыкантов и музыкальных педагогов
всего мира. Эта знаменитая школа снискала славу самой скоростной методики освоения техники подвижности пальцев. Эффективность школы
Шарля Ганона доказана временем и многократными переизданиями «Пианиста-виртуоза» во многих европейских странах и в США. Школа предназначена для тех, кто начинает овладевать инструментом и сопровождает
путь пианиста вплоть до того момента, когда он достигнет высот виртуозности. Даже самые блестящие мастера не перестают играть эти экзерсисы,
помогающие не только овладеть виртуозным пианизмом, но и не терять
форму в течение всей карьеры.
Особой популярностью «Пианист-виртуоз» пользовался в России.
Известно мнение С.В. Рахманинова о данных упражнениях: «В течение
первых пяти лет учащийся приобретает большую часть технических навыков, изучая сборник упражнений Ганона, который весьма широко применяется в консерваториях. Фактически, это единственное используемое собрание строго технических упражнений. <…> Учащийся настолько хорошо выучивает упражнения Ганона, что знает их по номерам. Экзаменатор
может попросить его, к примеру, сыграть упражнение 17, или 28, в указанной тональности. Ученик тут же садится за рояль и играет. Он занимался
упражнениями так тщательно, что может сыграть любое в любой тональности» [7, с. 233–234].
Особенностью упражнений Ганона является то, что, с одной стороны,
они более приятны для слуха и разнообразны, чем гаммы и арпеджио, с другой стороны, в отличие от этюдов, упражнения почти не требуют времени на
разбор и запоминание. Каждое упражнение – это аппликатурно-техническая
формула, которая разыгрывается секвенционно по всей клавиатуре. Удобный
материал для развития пальцевой беглости. Этому способствует и то, что Ш.
Ганон использовал только до мажор – тональность без знаков, а значит, только белые клавиши (исключение составляют только упражнения № 39, 40, 42,
43, 52, 53, 56, 57 - это гаммы, арпеджио, Д7, Ум7 и гаммы двойными терциями, которые играются во всех тональностях). Однако многие пианисты советуют играть упражнения Ш. Ганона не только в до-мажоре, но и в других
мажорных тональностях, и не только от белых клавиш.
77
Ганон в предисловии к своему сборнику предложил играть описан-
ные упражнения с метрономом, начав со скорости 60 четвертей в минуту
и постепенно доводя скорость до 108 четвертей в минуту. Он тщательным
образом продумал и проставил аппликатуру, при этом предлагая ученикам
осваивать упражнения последовательно, не переходя к следующему, пока
вполне не освоены предыдущие, и играя все освоенные упражнения не реже одного раза каждый день. Автор делал приоритетным развитие беглости, ровности, самостоятельности и силы пальцев, укрепления левой руки.
По большому счету, упражнения призваны уравнять технику обеих рук.
Ганон отмечал, что при игре очень важно высоко поднимать пальцы, играть каждую ноту «отдельно» и точно соблюдать синхронность рук. Педагоги, использующие в своей работе сборник «Пианист-виртуоз», также отмечают, что очень важно обращать внимание на качество звука при игре.
Как только упражнения уверенно освоены, в них следует начать добавлять
акценты и интонации, переходя от чисто механического исполнения к более выразительному. Полезно также добавлять движения кистью, что
больше приблизит исполнение упражнений к реальным произведениям.
Несмотря на ряд достоинств сборника, критиками часто указываются
и недостатки. Чаще всего отмечается тот факт, что упражнения написаны
в одной тональности – в до-мажоре, без черных клавиш (перевод и игра
в других тональностях остаются на усмотрение исполнителя). Это делает
упражнения оторванными от реальных произведений, обедняет их и ограничивает их ценность. Кроме того, отмечается, что руки в упражнениях
Ганона действуют слишком синхронно, что не способствует ускорению
развития независимости рук и координации игровых движений. Также общим местом критики любых музыкальных упражнений является их «механистичность» и невыразительность. Многие педагоги обеспокоены, что
упражнения могут погубить в ученике музыкальность, сведя игру на инструменте к техническим навыкам. Кроме того, однообразность упражнений может лишить интереса к музыке, особенно детей.
Лучше разобраться во всех «плюсах» и «минусах» поможет детальный анализ пособия.
Сборник «Пианист-виртуоз» состоит из трех крупных частей: «Приготовительные упражнения к достижению беглости, независимости, силы
и полнейшей ровности пальцев», «Высшие упражнения для подготовки
пальцев к упражнениям виртуоза» и «Упражнения виртуоза, с помощью
которых должно достигнуть исполнения наибольших трудностей». Кроме
того, есть предисловие и заключение автора, исполнительские комментарии и рекомендации.
Все упражнения внутри частей и сами части располагаются в порядке усложнения материала. Первая часть (упражнения №1–20) наиболее
легкая и поэтому наиболее приемлема для работы на начальном этапе обучения – в младших классах ДМШ. Основная задача упражнений – дать
пальцам беглость, координацию и независимость. Большая часть упражнений основана на круговых движениях запястья. Руки начинают работать
78
плавно, пианистически удобно. Удобство исполнения – это главный критерий качества работы над этими упражнениями. Второй момент касается
темпа – прибавлять его надо постепенно. Следует сначала понять аппликатурно-техническую формулу, которая постепенно с каждым упражнением
усложняется, освоить ее в спокойном темпе, прочувствовать каждым пальцем свое место. Однако не стоит забывать, что, в конечном счете, упражнения надо играть быстро.
В каждой аппликатурно-технической формуле есть главное «зерно»,
которое следует играть с «отягощением». Сочетание работы хорошо замахивающимися крепкими пальцами с переключением на более легкие пальцы постепенно приучает руки находить даже самые малые моменты отдыха в любых пассажах.
Большинство экзерсисов направлено на развитие «мелкой» техники
с применением пятипальцевой аппликатуры. Делается приоритет на
укрепление 4-го и 5-го пальцев и приданию им силы и подвижности 2-го и
3-го пальцев.
Пианисты знают, что есть пальцы более крепкие (1–2–3-й) и более
слабые (4–5-й). Причем, 3-й палец становится слабее, если он играет
в связке с 4–5-м. Упражнения Ганона можно использовать для укрепления
этой слабой связки пальцев: следует на 3–4–5-м пальцах делать крещендо
к 5-му и, хорошо замахнувшись, ставить «точку», почувствовав опору и
вес руки. На этой точке и происходит поворот в траектории объединяющего движения. Это происходит не синхронно: в правой руке, когда она двигается вверх, а в левой – вниз. Чем медленнее темп, тем динамически более
ясно должно все звучать, и тем крепче должны замахиваться 3–4–5-й пальцы. И, наоборот, чем быстрее темп, тем мельче должно быть движение запястья и тем легче должны играть пальцы. Этот прием хорошо укрепляет
5-й палец и нарабатывает четкость 4-го.
Рекомендуется по мере выучивания материала играть упражнения
подряд без остановок, переводя одно в другое (все допустимые остановки
указаны автором). Примечательно то, что начальные упражнения фрагментарно готовят упражнения дальнейших разделов. В конце первой части
приводятся слова автора, являющиеся своеобразным итогом работы над
первыми двадцатью упражнениями: «Лишь только эта часть выучена, делается обязательным играть ее ежедневно раз или больше, в продолжении
некоторого времени, прежде чем приступить к изучению второй, труднейшей части: нет сомнения, что эта работа с избытком вознаградит учащегося. Зная хорошо первую часть, имеется ключ к трудностям, находящимся
во второй» [4, с. 15].
В старших классах при планомерной работе со сборником вполне
можно перейти и ко второй части (упражнения № 21–42). Здесь задача
упражнений более конкретна и целенаправленна – подготовить руки к игре
гамм. В этот раздел входят все мажорные, минорные и хроматические
гаммы, арпеджио трезвучий и уменьшенных септаккордов. Автор призывает к повышенному контролю за работой 3-го, 4-го и 5-го пальцев,
79
включает больше подготовительных упражнений для игры всевозможных
трелей и тремоло. Приводятся упражнения на подкладывание большого
пальца под указательный, под 3-й, под 4-й, упражнение на подкладывание
большого пальца под 5-й обозначено как «упражнение особенной важности». Включены «специальные упражнения к перемещению большого
пальца» с задержанными трезвучиями в обеих руках.
С 38-го упражнения начинается подготовка к гаммам. Всего дано 36
вариантов гамм: 12 мажорных и 24 минорных (по 12 гармонических и мелодических), из двух видов минорных гамм можно выбрать для игры один
вариант. Сначала приведены гаммы в бемольных тональностях, затем –
в диезных – расположение по квартовому кругу. Каждую гамму завершает
аккордовая каденция (T – S – K – D – T). Необходимо отметить, что в школе Ганона все диатонические гаммы играются в единственном расположении – в октаву, что вполне можно отнести к недостатку. Исполнение же
хроматических гамм отличается большим разнообразием – дано расположение не только в октаву, но и в малую терцию, в большую и малую сексты. Для игры хроматических гамм предлагаются два варианта аппликатуры, из которых один – стандартный, а другой можно назвать оригинальным – он наиболее легатный.
Последующие упражнения раздела направлены на растяжение пальцев, представляют собой игру арпеджий по звукам трезвучий и уменьшенных септаккордов. Рекомендовано играть арпеджио во всех тональностях
мажора и минора, при этом сохраняя идентичную аппликатуру. В конце
раздела также приводятся слова автора: «Первая и вторая часть этого труда
не что иное, как ключи к трудностям, заключающимся в третьей; необходимо поэтому знать их хорошо прежде нежели приступить к изучению
упражнений Виртуоза содержащихся в этой третьей части» [4, с. 45].
Третья часть (упражнения № 43–60) рассчитана на профессионалов и
помогает усовершенствовать различные виды октавной техники и техники
двойных нот, а также трели. Она начинается с доминантсептаккордов.
В нее входят гаммы двойными терциями, секстами и октавами, а также
ломаные арпеджио трезвучий и гаммы ломаными октавами. Упражнения
на двойные терции и сексты очень хорошо дисциплинируют пальцы. Приведу некоторые приемы работы над ними: играть голоса разной динамикой: верхний – форте, нижний – пиано и наоборот, играть голоса разными
артикуляционными штрихами: верхний – легато, нижний – стаккато
и наоборот. В результате такой работы появляется независимость и пластичность пальцевых движений. Все рекомендации приемлемы для так
называемой «черновой» работы, которая должна происходить в удобном,
но приближенном к быстрому темпу, контролируя удобство и комфорт
в руках в любой момент исполнения, успевая уловить и услышать все динамические изменения, пальцевую ровность или неровность.
Упражнение № 60 является своеобразным подведением итогов
и проверкой проделанной работы над сборником. Это звучит скорее как этюд
на тремоло. Если этот этюд сыгран свободно, без зажимов, значит, вся работа
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]