Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
вокальных, хоровых и симфонических разделов построена большая часть
музыкального материала произведений по операм Прокофьева.
«Симфоничность» в подлинном смысле этого слова наглядно выявилась в цикле «Четыре портрета и развязка» из оперы «Игрок», где принцип
комбинирования изначально далеко друг от друга расположенных тем
и фрагментов дополняется лейтмотивным значением темы рулетки, а также специально сочиненными композитором эпизодами. Тем самым в оркестровых опусах Прокофьева, созданных на основе его оперных сочинений, комбинируются, обогащая друг друга, разные методы воплощения заимствованного материала.
Литература
1. Блок В. Метод творческой работы С. Прокофьева: исследование. М.: Музы-
ка, 1979. – 143 с.
2. Долинская Е.Б. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки: учеб. посо-
бие. М.: Композитор, 2012. – 376 с.
3. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. 2-е изд, доп. М.:
Музгиз, 1961. – 707 с.
4. Прокофьев о Прокофьеве: статьи, интервью /ред.-сост. В.П. Варунц. М.:
Сов. композитор, 1991. – 285 с.
А.С. Маркова
Законы «внутреннего» театра С. Малларме
(на примере поэмы «Бросок игральных костей»)
Эстетика символизма содержала в своей основе идею синтеза в целом и идею синтеза искусств в частности. Синтез должен был стать тем
методом, благодаря которому символисты могли показать целостность
жизни, представленную во взаимосвязи всех ее явлений. Самым наглядным примером реализации этого замысла было искусство театра, поскольку именно оно органично объединяет в себе различные способы воздействия на человека при помощи различных видов искусства, становящихся
частью общего сценического действия.
Театральное искусство символистов, конечно же, имеет своих собственных метров, которые помогли его становлению и в теории, и на практике. «Теоретиком и вдохновителем этого театра, несомненно, является
Стефан Малларме» [1], чья творческая деятельность была тесным образом
связана с театральным искусством. Его «Иродиада» и эклога «Послеполуденный отдых фавна» первоначально предназначались для постановки на
театральной сцене: «Иродиада» так и осталась незаконченной драмой,
а «Послеполуденный отдых фавна» современники поэта нашли малопригодным для воплощения средствами театра.
51
Размышляя о театральном искусстве и его законах, Малларме пришел к оригинальной концепции «внутреннего» (или «мистериального») театра. Эта концепция возникла из убеждения писателя в исконном родстве
между литературой и театром, что исторически подтверждается театром
античности, в котором драма и ее воплощение на сцене были своего рода
образцом театра универсального. В подобном театре роль драматурга была
неотделима от роли режиссера, актера, композитора, сценографа, так как
все эти функции превосходно совмещал в себе один человек – автор пьесы.
Связь же с культом Диониса напоминала о мистериальной природе древнего искусства сцены.
Символистский театр Малларме обращался к внутреннему миру человека, в котором драматический диалог заменялся монологом – развитым
многоголосием, символической многоплановостью художественного образа. «Изнутри самой поэзии вырастала лиродрама, где конфликт возникал
благодаря взаимодействию нескольких голосов, звучащих в одной душе.
Вот здесь и менялась сама концепция театрального действа: театр “внешний” (зрелищный) уступал место “театру внутреннему”; “театр действия”
трансформировался в “театр состояния”» [5, с. 48].
Суть своего «внутреннего» театра Малларме разъясняет в предисловии к «Игитуру»: «Эта Сказка посвящена Разуму читателя, который поставит спектакль сам» [1]. Таким образом, возникает театр воображения, реализация которого на сцене в идеале будет проблематичной. Если отталкиваться от данного утверждения, задача собственно театра в этом случае
сводится лишь к тому, чтобы подстегнуть воображение читателя, направить его по нужному руслу. Этой задаче необходимо подчинить актерскую
игру, режиссуру, оформление спектакля и пр. Театр становится проводником, посредником между воображением человека и некой иной реальностью, которую он должен постичь. Функцию проводника в символистском
искусстве выполняет символ; он, по мнению В. Иванова, «прорезывает все
планы бытия и все сферы сознания, и знаменует в каждом плане иные
сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение» [3, с. 32]. Получается, что театр нужно трактовать тоже как некий символ, возможно, главный символ, поскольку он вбирает в себя все: слово – литературу (драму),
звук (музыкальное оформление), цвет и свет, форму (изобразительные и
пластические искусства) – и все это предстает как компоненты символа.
Художественные и теоретические работы Малларме так тесно соприкасались друг с другом, что могут в равной мере служить источником
знаний в области символистской драмы и театра. Критические труды писателя, среди которых можно выделить эссе «Рихард Вагнер. Греза французского поэта», «Заметки о театре», были изданы позднее в сборнике «Блуждания». Из художественных произведений обращают на себя внимание
«Игитур, или безумие Эльбенона» (1866), поэма «Бросок костей никогда
не исключает случайность» (1897), неоконченная поэма «Книга».
«“Книга” представляет собой отрывки незаконченных стихотворений, схемы задуманных, но неосуществленных поэтических фрагментов,
52
загадочные цифровые коды, помещенные на пронумерованных листах»
[1]. Малларме хотел создать модель книги, которая будет содержать все
универсальные законы творчества, и служить своеобразным пособием для
будущих авторов. Показателен выбор названия для этого произведения,
слишком недвусмысленно отсылающий к Библии как основному (во всех
смыслах) тексту для христианского мира, как своду непреложных истин.
Вероятно, эта «Книга» и должна была быть Библия символизма, стать книгой, отражающей законы мироздания как законы искусства, художественного акта. Таким образом, Малларме «уравнивал в правах» творческий акт
и акт творения мира. Показательно, что в этом оригинальном произведении понятие «книга» становится тождественным не только «слову», но
и «театру». Исследователь В.И. Максимов отмечает: «Процесс создания
литературного произведения перерастает у Малларме в театральное представление. Малларме пытается зафиксировать на бумаге театральное действо» [6, с. 47]. Происходит слияние драмы и театра в некий текст, требующий соответствующей реализации и получивший у писателя оформление
в виде концепции «внутреннего» театра.
Замысел «Книги» стал самым фундаментальным в творчестве
Млларме, но он так и не был реализован до конца. Однако его последнее
законченное сочинение – поэму «Бросок костей никогда не исключает случайность» – можно смело назвать предвестником «Книги», ее наброском,
представленным в малом масштабе; это произведение дает возможность
разгадать замыслы Малларме, постичь его философию искусства.
На первый взгляд, «Бросок костей» в точности воспроизводит музыкальную алеаторику – текст представлен таким образом, словно его фрагменты были скомпонованы в случайной последовательности: в нем нарушены привычные смысловые и композиционно-структурные связи, но они
проявляют себя на расстоянии, заставляя неоднократно возвращаться
к прочитанным местам. Название текста здесь является его частью, оно не
представлено в начале сочинения полностью и тоже проступает постепенно, при чтении: «Сюжет появляется и мгновенно исчезает, благодаря динамике изложения, подчиняясь дроблению магистральной фразы, обозначенной в заглавии» [4].
Формально по содержанию этот текст обрывочен и незакончен, но
основная идея автора о том, что Мысль человека подобна Броску костей –
прочитывается легко и дана в конце текста. Собственно, весь текст в конце
произведения и воспринимается как доказательство этой истины, но данное доказательство выявляется не логическим путем, а путем возникающих в сознании свободных ассоциаций. Каждое слово, словосочетание,
фраза начинает прочитываться как символ, и при подобном прочтении
текст воспринимается как весьма органичный. Он словно требует постоянного возвращения к самому себе с целью как можно глубже ощутить, понять
символы. Такое дробление текста стало следствием желания Малларме передать процесс мыслительной деятельности человека: «Заметим, что такой метод, позволяющий воспроизвести самый рисунок мысли с ее сокращениями,
53
удлинениями и ускользаниями, образует что-то вроде партитуры для тех,
кто пожелает читать эту поэму вслух» [4]. Показательно, что автор сравнивает поэму с партитурой и предполагает ее интерпретацию, не ограничивающуюся чтением про себя, что напоминает о практике символистских
театров; они начинались именно с этого – с чтения на сцене поэтических
произведений. Создается впечатление, что Малларме видел возможность
театральной постановки своей поэмы. Автор предоставляет и указания для
чтеца: «Различные типографские шрифты, выделяющие основной, вторящий и побочные мотивы, регулируют декламацию: устремленность строк
вверх или вниз подсказывает соответственное повышение или понижение
интонации» [4].
«Бросок костей» имеет авторское предисловие. Характеризуя внешний вид и композицию произведения, автор отмечает, что «здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового – скорее,
призматические преломления и отражения некой Идеи, которые возникают
только на миг, пока длится их роль в той или иной духовной мизансцене»
[4]. Итак, по утверждению Малларме, Слово становится равно Идее. Интересно, что для разъяснения этого автор использует метафору, отсылающую
к театру – внутренний мир читающего уподобляется сцене, на которой
разыгрывается некое метафизическое действо.
Г.К. Косиков считает, что в искусстве, как оно понималось символистами, не может быть место случаю: «Понятие же “сущность” упраздняет
всякую случайность» [2, с. 18]. Поскольку искусство, опирающееся на
символ, отражает «сущность мира», оно представляет собой гармонично
организованную систему. И это понимание вовсе не входит в противоречие с поэмой Малларме. Чередование фрагментов текста только кажется
случайным, хаотичным, тогда как в действительности работа мысли, отраженная в «Броске костей», совершается по своим законам, мало известным
самому человеку. Полное же название произведения – «Бросок костей никогда не исключает случайность» – вероятно, может относиться к видимому проявлению действия мысли человека, поскольку механизмы ее работы
не известны наверняка, проявление мысли кажется случайным, и чаще всего так и воспринимается – подобно «случайно» выпавшему числу на игральных костях. Человеку может показаться, что какая-либо мысль (творческий замысел) возникает в его голове случайно, но это будет только отражением неполной картины самого процесса творческого мышления.
«Сущность» не может равняться «случайности» или «потенциалу», она
равняется «целостности», то есть «упорядоченности» чего бы то ни было.
Почему же Малларме так волновал вопрос раскрытия работы мозга
человека, а точнее – творческой личности, так, что он попытался отразить
этот процесс в художественном произведении? Е.В. Киричук замечает:
«Сознание художника – это вечная драма отражений, поиска, его театр,
который получает определение “внутреннего”, “спиритуального”» [1].
Понимая невозможность реализации на реальной театральной сцене спектакля как модели Вселенной, Малларме оставалось только уповать на
54
возможности человеческого мозга, на возможности творческого воображения, способного «проиграть» внутри человека этот спектакль. И поэма
«Бросок костей» прекрасно демонстрирует соответствие этого произведения законам «внутреннего» театра: читатель становится одновременно актером
и зрителем, режиссером и оформителем театра своего собственного сознания. В символистском театре символично все: сюжет пьесы, ее герои, актеры, – все это символы-посредники, они сами должны стать многоплановыми, в значении «универсальными». А их универсальность может заключаться в том, что все составляющие спектакля на всех этапах может вобрать в себя один человек (подобно Р. Вагнеру, который стремился к тому,
чтобы композитор стал и либреттистом, и режиссером, и т.д.). Чтение же
текста, подобного «Броску костей» или «Книге», превращается в сакральный акт постижения законов творчества как законов Бытия.
Литература
1. Киричук Е.В. Французская символистская драма: спор о Платоне
и Аристотеле. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Kirichuk/ (дата
обращения 23. 08. 2015).
2. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символи-
сты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора / ред. Г. К. Косиков. М.: МГУ, 1993. С. 5–62.
3. Критика русского символизма: в 2 т. М.: Олимп: АСТ, 2002. Т. 1.
– 398 с.
4. Малларме С. Бросок костей никогда не исключает случайность».
URL: http://www.ashtray.ru/main/GALERY/text%20art_calligrams/mallarme/1.
htm (дата обращения: 05.06.2015).
5. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема вза-
имодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998. – 160
с.
6. Французский символизм. Драматургия и театр. СПб.: Гиперион,
2000. – 477 с.
А.А. Морозова
Духовная музыка Г.В. Свиридова
(к вопросу о паралитургической направленности позднего
творчества композитора)
Рубеж XX и XXI вв. ознаменован в отечественной истории эклектичностью взглядов, убеждений и ценностей, которые нашли свое отражение во многих сферах жизни человека, особенно остро – в искусстве.
55
Плюрализм направлений развития творческой мысли воплотился в открытии и синтезировании новых форм выражения приоритетных идей человека данного периода [4]. Среди ряда полиморфных направлений в различных видах искусства можно проследить особенность, отличающую многих
творцов рубежного периода, – стремление к воплощению идеалов духовности как следствие поиска внутреннего успокоения и гармонии с собой и
окружающей миром. Так, наряду с авангардным движением, в основе своей противоборствующим косности и традиционализму в искусстве, возникает течение, возрождающее особенности русского национального мировидения. В архитектуре конца века наряду с возведением зданий, поражающих своей красотой, экстравагантностью и в то же время практичностью,
происходит восстановление храмов, поврежденных или полностью разрушенных в ходе советской атеистической политики или военных действий.
В живописи прослеживается возрождение традиций иконописных школ
старых мастеров и образование новых артелей художников для обустройства внутреннего убранства воссоздаваемых храмов.
В музыкальном искусстве особое место занимает обращение к богатству и смысловой наполненности жанров литургической музыки, что тоже
явилось не безосновательным и бессознательным порывом. Значительная
часть сочинений духовно-религиозного содержания было написано к двум
важным датам – 1000-летию крещения Руси и 2000 году с Рождества Христова. Приуроченные к столь значимым для духовной жизни человека событиям, произведения отечественных композиторов стали еще и выражением наметившейся в искусстве тенденции отхода от массовости к индивидуальному, личностному восприятию мира сквозь призму собственных
нравственных убеждений.
На данном этапе изучения отечественной музыки второй половины
ХХ в. особое внимание уделяется творческому наследию Георгия Свиридова. Отдельно следует отметить интерес к его поздним хоровым сочинениям, собранным в цикле «Песнопения и молитвы». Произведения, в основе своей содержащие черты и стилистику литургических православных
песнопений, стали отражением личностного отношения композитора
к волновавшим его вопросам духовного развития русского народа в современную ему эпоху. К данному выводу можно прийти при изучении рабочих записей композитора [1], которые он вел на протяжении нескольких
десятилетий, фиксируя свои рассуждения относительно рабочего процесса
и многих сопутствующих ему факторов. Возросшую заинтересованность
также следует объяснить тем фактом, что при жизни Свиридова наиболее
исполняемой и известной широкому кругу слушателей была «светская»
музыка – инструментальные, вокальные и вокально-хоровые сочинения
различных жанров, – в основе своей обращенная к народным, фольклорным истокам русской культуры, а многие сочинения на духовнорелигиозную тематику стали известны лишь после смерти композитора
благодаря трудам Александра Сергеевича Белоненко и посмертному изданию тома духовной музыки композитора.
56
В исследованиях поздних произведений Свиридова музыковеды особое внимание отводят сочинениям духовной направленности. Был сделан
вывод о значительном влиянии на творчество и мировоззрение композитора образцов древнерусской церковной музыки и сочинений
Д. Бортнянского, М. Березовского, В. Титова, П. Чайковского и
С. Рахманинова. Непосредственные связи с народными истоками, которые
возникали еще в период детства и юношества Свиридова, также оказали
значительное влияние на творчество композитора. Смена государственных
режимов, устоев, ценностей и идеалов человека в ХХ в., в совокупности с
изменением отношения к роли религиозной составляющей в жизни людей,
укрепили в Свиридове христианские воззрения, которые стали источником
вдохновения и основной для его творчества. Впоследствии одной из центральных идей позднего периода работы композитора, которая кристаллизуется после ряда трансформаций, станет идея всеобщего очищения человечества через веру, к которому можно воззвать посредством музыки.
При изучении рабочих записей композитора можно детально проследить зарождение и эволюцию замыслов по созданию крупного сочинения духовно-религиозного содержания. Начиная с 1970-х гг. среди замыслов Георгия Васильевича появляется идея написания цикла под названием
«Пасхальные песнопения». По черновым записям и нотным наброскам
становится понятно, что композитор пишет сочинения для смешанного хора и симфонического оркестра, в основу которых будут положены тексты
из Святого Писания. В этом плане в работе прослеживается желание синтезировать литургический текст и музыку в вокальном исполнении, подкрепив инструментальным звучанием, что уже делает сочинение необычным, «неканоничным» в своем воплощении. Центральной драматургической идеей сочинения должно было стать всенародное ликование и прославление Господа через песнопения торжественного и праздничного характера. Но задумка композитора была не реализована и отложена на неопределенный срок.
Размышляя о сочинении «Пасхальных песнопений» и параллельно
работая над написанием таких произведений, как кантата «Ночные облака»
на слова А.А. Блока, хоровой цикл «Песни безвременья» на стихи того же
автора, хоровой концерт «Памяти А.А. Юрлова» и музыки к трагедии
«Царь Федор Иоаннович», Свиридов объединяет эти сочинения неким качеством, которое можно определить как принадлежность к жанру духовной
лирики. Этим качеством является особый образный строй произведений,
проникнутый религиозным символизмом. В этих сочинениях следует обратить внимание и на музыкальный язык, мелодизм которого являет собой
особый интонационный строй.
Во многом работа в направлении духовной лирики становится подготовительным этапом к написанию литургической музыки; период этот
был значительным во временном отношении. Идея создания цикла
«Пасхальные песнопения» прошла длительный этап эволюционирования и
преобразовалась в наполненную новым смыслом концепцию музыкального
57
сочинения крупной формы, которая разрабатывалась композитором до последних дней его жизни и не была окончательно завершена [3].
На одном из этапов работы над литургическим циклом Свиридов
проявляет особое внимание к песнопениям Страстной седмицы. Основной
концепцией всего цикла становится уже не пасхальное восхваление Господа за прощение всех людей, но страдания всего мира вместе со Христом за
общечеловеческие грехи. Обращение к подобной тематике обусловлено
откликом композитора на события, происходящие в жизни страны. В своих
записях композитор проводит параллелизм между Россией и Христом, показывая при этом, что Россия еще не воскресла в своем величии, но только
идет на Голгофу в ожидании мук и надежде на возрождение. Изначально
хвалительный тон предполагаемого сочинения сменяется более сдержанным, глубоким, отчасти трагичным. На протяжении довольно длительного
времени для Свиридова остается до конца не ясной структура самого цикла и его жанровое определение. Композитор работает над музыкальным
воплощением образов и идей, создавая завершенные номера и распределяя
их на начальном этапе работы лишь по тематической принадлежности.
Изучая образно-символическую сторону цикла «Песнопения и молитвы», следует остановить внимание на трех преобладающих сферах
эмоционального наполнения сочинений – покаяние, прославление и моле-
ние. Реже Свиридов обращался к повествованию, передающему ход событий определенного сюжета. Во многом подобное направление появляется
в связи с особым выбором канонического текста – композитор обращается
к православному молитвослову и обиходным книгам христиан, но не к самой Библии. Большой интерес Свиридов проявляет к молитвам и песнопениям из вечери, утрени, на сон грядущий, из различных служб и повседневным, сопровождающим человека на протяжении всей жизни.
Круг образов, заинтересовавших композитора, также весьма символичен. Главным становится образ Христа – Спасителя всего человечества.
К его воплощению Свиридов обращался и прежде, в сочинениях более
раннего периода творчества – «Эти бедные селенья» (на слова
Ф. Тютчева), «Легенда» (С. Есенин), в поэме «Отчалившая Русь» и кантате
«Светлый гость» (С. Есенин), в которых образ Христа соединяется с образом России, становится ее неотъемлемой частью.
Значим в духовной музыке Свиридова и образ Богородицы. В сочинениях композитора лик Матери Божьей сохраняет традиционную для русского православия функцию Заступницы и Защитницы Земли Русской.
В рабочих записях Свиридова можно найти неоднократное возвращение
к работе над «богородичными» циклами, которая не была завершена, но
послужила материалом для определения последования хоров в цикле
«Песнопения и молитвы».
Другие евангельские сюжеты встречаются в цикле единожды, но
каждый из них имеет свою запоминающуюся образно-музыкальную характеристику. Над ними возвышается образ Бога Саваофа. Его присутствие
ощущается на протяжении всего цикла, чему во многом способствует тип
58
драматургического построения частей, при котором в следование номеров
включены восхваляющие Господа молитвы преимущественно на тексты
псалмов Давида. По своему звучанию они отличаются особой мощью,
утвердительностью и подтверждением истинности произнесенных слов.
В 1990-х гг. цикл литургической музыки Свиридова упорядочивается. Значительную роль в этом процессе сыграло сотрудничество Свиридова с хоровыми коллективами, исполнявшими произведения композитора.
Так, в 1992 г. впервые прозвучали части большого литургического цикла,
который был назван «Песнопения и молитвы. Слова из православного обихода». Она прозвучала в исполнении Академической капеллы СанктПетербурга под управлением Владислава Чернушенко. Для хора была
напечатана часть цикла, озаглавленная как «Неизреченное чудо». В него
вошли тексты песнопений из литургии святого Иоанна Златоуста, текст
тропаря на Рождество Христово и ирмос Канона Великой Субботы из Триоди Постной, по которому фрагмент и получил свое название [2]. Необходимо отметить, что ни сюжетно, ни тематически тексты между собой не
перекликались. После концертного исполнения представленный слушателям фрагмент прошел через окончательную редактуру композитора и стал
первой частью большого литургического цикла. Подобные преобразования
происходили и с другими частями; песнопения в них менялись местами,
трансформировалась драматургическая и образная структура, утвердилось
и окончательное название цикла – «Песнопения и молитвы».
При более детальном изучении музыкальной и формообразующей
составляющей сочинений цикла, можно прийти к выводу о том, что «Песнопения и молитвы» принадлежат к паралитургическим произведениям.
Термин «паралитургическая музыка» стал часто употребляемым лишь недавно – два десятилетия назад, хотя его происхождение, как и появление
самой паралитургической музыки, может быть применено к некоторым
опусам русских композиторов, созданным еще на рубеже XIX–ХХ вв. В их
числе можно назвать некоторые духовные сочинения Владимира Ребикова,
в частности его «Всенощное бдение» и другие хоры, песнопения С. И. Танеева, многие хоры церковных композиторов Санкт-Петербурга, «Литургию демественную» А. Гречанинова.
Само определение «паралитургическая музыка» является не строго
фиксированным, что может вызывать некоторые трудности в его применении
и классификации сочинений в рамках его значения. Синтезируя опыт дефиниции данного термина, можно вывести следующее определение: паралитургической называется музыка, имеющая в основе литургический жанр, которая может быть выражена в использовании литургического текста, канонических форм, мелодики или литургического духа произведения, но при этом
в одном из этих параметров не соответствующая канону. Отступления от канонических правил могут проявляться в следующих моментах:
в свободном обращении композитора с текстом молитвы, когда
заменяются, исключаются, редактируются слова, объединяются фрагменты
различных молитв или песнопений в одну структуру;
59
в импликации черт различных жанров в православное песнопение с нарушением его структуры;
в «интонационных вольностях», нарушающих структуру текста
и препятствующих восприятию текста молитвы, что традиционно является
основной задачей православного песнопения [5].
Ссылаясь на данные характеристики, можно утверждать, что цикл
«Песнопения и молитвы» является паралитургическим, так как композитор
в работе над литературной основой произведений цикла самостоятельно
выбирал и объединял тексты молитв и обиходных песнопений, стремясь
при этом не сохранить их первоначальную структуру, но создать новую,
наполненную необходимым ему содержанием. Также следует отметить
особенно насыщенный гармонический язык с использованием в некоторых
сочинениях усложненной аккордики, что не соответствовало особенностям
православных церковных песнопений. Но при этом «дух» сочинений Свиридова, их внутренняя наполненность и образно-символическая структура
приравниваются к высшим образцам литургической музыки.
Значение цикла «Песнопения и молитвы» Г.В. Свиридова в его творческом наследии, как и во всей отечественной музыке, сложно переоценить. Возникновение столь значимого творения в историческом контексте
возрождения интереса к духовной и литургической музыке в России во
второй половине XX в. оказало заметное влияние на дальнейшее развитие
хорового искусства страны. При этом большое значение в анализе позднего творчества композитора играет его личное отношение к духовной музыке: «Мне кажется, что музыка будущего, наша музыка (во всяком случае,
мне бы страшно этого хотелось, и есть некоторые основания так полагать)
станет искусством духовного содержания. Она возвратится на новом витке
к своей изначальной, почти утраченной ныне функции – быть выразителем
внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к идеалу. Такая музыка может стать спутником человека в его высоких духовных порывах.
Она может стать искусством соборным, объединяющим людей вокруг высокого. Думаю, что музыка станет, в известной мере, идеальным искусством. И если это произойдет, то, скорее всего, у нас, благодаря особому
опыту, который приобрела Россия за нынешнее столетие. Но такая музыка
вряд ли у нас будет замечена. А вот когда подобное искусство проявится
позднее на Западе, то у нас скажут: «Подумаешь, мы это открыли гораздо
раньше, чем Европа» (цитата из выступления А.С. Белоненко в СГК им.
Собинова 28.11.2015 г.).
Говоря о паралитургичности, народности или о специфических особенностях композиторского стиля и музыкального мира Георгия Свиридова, следует в большей степени опираться на его убеждения относительно
основной функции музыки как искусства, которая прежде всего должна
духовно обогащать и помогать человеку в жизни.
Литература
1. Белоненко А.С. Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2002.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]