Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
Сразу же необходимо оговориться, что истории саратовского неофициального искусства в середине 1990-х гг. были посвящены несколько статей саратовского искусствоведа И.Н. Пятницыной [8]. За последние два
десятилетия появились публикации Л.В. Пашковой [7], В.А. Солянова,
В.В. Лопатина, М.А. Богадельщиковой, Е.И. Водоноса [2], в которых сконцентрирован бесценный материал по данной теме. В большинстве этих
публикаций затрагивался и вопрос, касающийся роли Радищевского музея,
однако самостоятельного исследования на эту тему проведено не было.
Говорить о нонконформизме в Саратове можно начиная с 1950-х гг.,
когда в городе появилась целая плеяда молодых художников, не желающих следовать официальному курсу. К этому времени в стране уже окончательно сложился тоталитарный режим с полным контролем государства над всеми областями жизни общества. В искусстве господствовал метод социалистического реализма, превратившийся в имперский стиль агитации и пропаганды нового общественного строя. При этом различие понятий художественного творчества и политической пропаганды старательно нивелировалось. Правоверный художник «социалистического реализма» переставал быть автором, выступая не от своего имени, а от имени
государства. С помощью отлаженного механизма государственных заказов, договорных (предварительно оплаченных) произведений, выставочных комитетов, творчеством художников стали управлять чиновники. Основами публичного признания и востребованности становились стандартность мышления, следование клише и нейтральность, незаметность техники и художественной формы, индивидуальность которой сведена к нулю.
Антиподом к соцреализму выступал «формализм», под определение
которого попадали, прежде всего, авангард и модерн. В 1930-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов».
Термин «формализм» превращается в идеологическое клише, использовавшееся в СССР, главным образом, для борьбы с целыми направлениями
в искусстве, для гонений на отдельных художников, не выразивших своим
искусством достаточной преданности партийному руководству. Формализму дается идеологическая оценка, что для каждого художника, в чьем
творчестве были обнаружены соответствующие черты, означает полный
жизненный крах. Соответственно, «формалисты» оказались вне закона и
без средств к существованию, поскольку только творческие союзы распределяли заказы на художественные произведения.
В середине 1930-х гг. в Саратове, как и по всей стране, началась
насильственная унификация искусства, и к 1950-м гг. свободно заниматься
творчеством за рамками предписанных властью установок стало практически невозможно. Именно в это время в городе появилась группа начинающих талантливых художников, объединившихся вокруг яркой личности
Николая Гущина. Получив в 1947 г. разрешение вернуться в СССР из эмиграции, но без права проживания в столице и крупных городах, Гущин
91
оказался в Саратове, где, по предписанию властей, был принят на работу
реставратором в Радищевский музей.
Николай Гущин вернулся на родину, когда ему было уже пятьдесят
девять лет. Запреты начались сразу: получив разрешение приехать обратно
в СССР, он не имел права проживать в столице и крупных городах. Так он
оказался в Саратове. По предписанию органов государственной безопасности, Гущин был принят на работу реставратором в Радищевский музей, в
котором прослужил пятнадцать лет. В 1948 г. он начал преподавать технологию живописи в Саратовском художественном училище. Однако его
преподавательская деятельность, вызвавшая повышенный интерес студентов и настороженное внимание руководства училища, оказалась кратковременной. Гущина обвинили в «формализме» и вскоре уволили из-за коллективного доноса преподавателей, суть которого сводилась к тому, что
приезжий из Франции не должен учить советскую молодежь [5, с. 137].
С этого времени клеймо «формалиста» сопровождало его до конца дней.
Травля художника с большей или меньшей интенсивностью продолжалась на протяжении всей его жизни в Саратове. «Явные кампании против Гущина велись периодически, скрытая – была постоянной» [9, с. 68].
Главными гонителями выступали руководство местного отделения Союза
художников и администрация художественного училища, вероятно, не без
поддержки кураторов из КГБ. В воспоминаниях очевидцев событий тех
лет сохранилось немало свидетельств об антигущинской кампании. Приведем только один эпизод. Зимой 1959 г. – к этому времени Гущин уже давным-давно был отстранен от преподавания – в училище было организовано собрание, посвященное борьбе с формализмом, на котором от лица правоверных соцреалистов выступил преподаватель В. Гуров: «В наше мирное время идет борьба социализма с капитализмом на идеологическом
фронте. На переднем плане – абстракционизм, буги-вуги, узкие штаны,
длинные волосы. По Саратову ходит якобы художник, приехавший из
Франции, эмигрант Гущин. Реставратором прикидывается, а сам идеологический диверсант» [5, c. 143].
Гущина спасала лишь работа в музее. С негласного разрешения его
директора Валентины Федоровны Завьяловой, реставрационная мастерская
превратилась в место паломничества студентов художественного училища,
молодых художников, поэтов, музыкантов, актеров, ученых, которых привлекала, прежде всего, яркая личность Гущина – художника философского
склада, романтика, мистика и поэта, представлявшего собой своеобразный
реликт русского Серебряного века. Благодаря эмиграции он сохранил
внутреннюю свободу, был лишен того страха перед системой, который за
годы правления Сталина укоренился глубоко в подсознании практически
каждого советского человека.
Столь же необычной, как личность Гущина, была и его живопись, резко контрастировавшая с общим фоном идеологически выдержанных работ
местных художников. Гущин понимал творчество не как воплощение идеологических установок партии и правительства, а как «неистовое стремление
92
к неведомому, чтобы передать неведомое, должна быть найдена неведомая
форма. В этом все томление души художника» [3, с. 43]. Поиски этих «неведомых» средств выразительности привели его к формированию своеобразной, узнаваемо-гущинской свободной, темпераментной живописной манеры
с использованием сложной техники многослойного письма.
Вполне естественно, что отчаянные усилия осудить творчество мастера, не соответствовавшее простой, ясной и – что было особенно важным
– общедоступной концепции соцреализма, предпринимались практически
с самого момента приезда Гущина в Саратов. Поэтому после участия на
двух областных (1948, 1955) и одной всероссийской (1957) выставках последовало его полное отстранение от художественной жизни города. Искусство Гущина сразу стало мишенью для критики, олицетворяя собой
опасность, угрозу существующим порядкам; борьба с ним автоматически
превратилась в борьбу с художественной формой, профессиональной стороной искусства.
Однако ценность творчества Гущина была очевидна для многих сотрудников Радищевского музея уже в годы, когда он работал там реставратором. Благодаря их усилиям с конца 1950-х гг. начинается формирование
монографической коллекции его произведений. Первая работа поступила в
собрание музея от самого автора в 1959 г. Это было его программное произведение – «Автопортрет. Психологический этюд», написанный в 1954 г.
Через пять лет у автора были закуплены еще четыре работы, среди которых такие важные для художника, как написанный в эмиграции автопортрет «Внутренним взором» и композиция «Ноктюрн», в которой автор исследует проблемы взаимодействия живописи и музыки. Следующий блок
произведений пришел после его смерти из мастерской в 1966 г. Таким образом, в 1960-е гг. в музее уже насчитывалось восемь произведений Нико-
лая Гущина. На протяжении последующих десятилетий музей продолжил
целенаправленно коллекционировать произведения художника. Последнее
приобретение было сделано совсем недавно, в 2013 г. На сегодняшний
день в музейном собрании находятся 56 живописных и 15 графических
произведений художника, по которым можно составить достаточно полное
представление о творчестве мастера в поздний, саратовский период.
Как уже было сказано, за годы работы Н. Гущина в музее вокруг него сложился круг молодых заинтересованных художников. Несмотря на
официальный запрет на преподавательскую деятельность, Гущин стал для
них духовным лидером, проводником в мир «другого», свободного творчества. Гущинская прививка свободомыслия оказалась значимой для очень
многих, однако немногие состоялись как значительные, самостоятельные
мастера. Михаил Аржанов, Владимир Солянов, Виктор Чудин, Вячеслав
Лопатин – на примере этих самых ярких художников «круга Гущина»,
можно говорить о саратовском нонконформизме.
Художники познакомились с Гущиным в пятидесятые годы. В шестидесятые – много работали вместе. Период 1960 – 1980-х гг. был очень
плодотворным для каждого из них. На раннем, «гущинском», этапе вполне
93
можно говорить о стилистическом единстве этой группы. Позднее же, сохраняя интерес к поискам и экспериментам, каждый из них пошел в искусстве собственным путем. Так же, как и Гущин, художники не были настроены писать тематические картины, их интересы лежали совсем в иной
плоскости. Они разрабатывали своего рода «эстетические концепции»,
стремились исследовать проблемы колористического и структурного построения произведения, экспрессивной выразительности цвета, что, по
вполне понятным причинам, не вписывалось в официальную картину советского искусства. На художников обрушились обвинения в формализме,
их не принимали в Союз, не давали мастерских. Как результат – практически полное отстранение от участия в официальной художественной жизни
города: запрет на участие в крупных выставках, организованных Союзом
художников (хотя попытки представить свои работы на выставком предпринимались неоднократно), отсутствие заказов. Исключение составлял
лишь Виктор Чудин, который в 1970-е гг. занимался оформлением сельских Домов культуры и клубов в выездной бригаде. Художникам приходилось работать «в стол», показывая свои произведения лишь группе друзей
и единомышленников. Как вспоминал Владимир Солянов, «в то время мы
были не выставляемыми, и уже не думали, что при нашей жизни мы когданибудь будем выставляться» [9].
Одно из писем Михаила Аржанова, написанное во второй половине
1960-х гг., очень наглядно характеризует то время: «…что же такое реализм, если мой добропорядочный пейзаж считается уже не реальным…
возможно меня вышлют из Саратова… Потихоньку можно жить, конечно,
при всяких обстоятельствах, но я уже не могу. Мне и раньше не терпелось,
а теперь я просто не в силах видеть всех прохвостов, которые, прикрываясь
демагогическими фразами, душат все живое, объявляя не советским, не
нашим. Протаскивают и защищают натурализм и всякие обветшалые формы под флагом борьбы с абстракционизмом» [1. с. 254].
В эти годы Радищевский музей не побоялся пойти вразрез с официальной идеологической линией и, вслед за Гущиным, предоставить художникам альтернативную возможность профессиональной реализации.
В 1960-е гг. музей принял на работу реставраторами Михаила Аржанова
(1960), Владимира Солянова (1961) и Вячеслава Лопатина (1968). После
ухода Николая Гущина на пенсию в 1963 г., Михаил Аржанов возглавил
реставрационную мастерскую. Работа реставратора позволяла часто ездить
в Москву, на стажировки, посещать столичные выставки, встречаться
с близкими по духу художниками (в частности, Михаил Аржанов общался
с мастерами лианозовской группы). В музее художники могли заниматься
творчеством, «расти профессионально», в том числе и постоянно соприкасаясь с превосходной музейной коллекцией, получать зарплату, которая
была единственным источником дохода в те годы.
Кроме того, на протяжении многих десятков лет, когда было особенно тяжело и вынужденная изоляция не давала возможности представлять
свое искусство публике, музейные сотрудники поддерживали их, пытаясь
94
организовывать персональные выставки, неизменно запрещаемые местными властями. Именно в музее в 1992 г. состоялась первая крупная групповая выставка «Формула цвета», позволившая говорить о творчестве этих
мастеров как о масштабном явлении в художественной истории Саратова.
Осознавая значение творческих поисков художников для культуры
города, музей начал формировать коллекцию саратовского нонконформизма. Наряду с гущинскими работами, к 1960-м гг. относятся и первые
поступления произведений художников этого круга. В 1960 г. музей не
только приобретает программную работу М. Аржанова «Зимка», но сразу
включает ее в экспозицию, тем самым утверждая ее высокий художественный уровень. В 1966 г. приходят первые работы В. Солянова и В. Чудина.
В 1970-е гг. коллекция музея пополняется 12 работами В. Солянова;
в 1980-е гг. – достаточно крупной подборкой работ В. Солянова, В. Чудина
и М. Аржанова. На сегодняшний день коллекция составляет более двухсот
произведений живописи и графики и представляет собой самое крупное
и репрезентативное собрание произведений саратовского неофициального
искусства.
Сейчас, по прошествии временной дистанции, становится очевидно,
что в условиях жесткой политической и идеологической цензуры Радищевский музей не побоялся сыграть стратегически важную роль в оценке
и признании творчества мастеров круга Гущина как яркого и самобытного
явления в изобразительном искусстве послевоенного Саратова и стать для
них своеобразным «социальным лифтом», предоставив художникам альтернативную возможность профессиональной самореализации.
Литература
1. Богадельщикова М.А. Документальное повествование о художнике Михаиле
Николаевиче Аржанове // Волга-ХХI век. 2007. № 7–8.
2. Водонос Е.И. Вспоминая и размышляя о Гущине. Саратов, 2006.
3. Гущин Н.М. Письмо Р.А. Резник (1964) // Водонос Е. Вспоминая и размыш-
ляя о Гущине. Саратов, 2006.
4. Интервью с В.А. Соляновым. 18 марта 2011 г. URL:
http://www.radmuseumart.ru/pages/index.asp?id_pages=996&id_header=130.
5. Лопатин В.В. Цвет – звук; свет, тьма // Волга. 2008. №1 (414).
6. Николай Михайлович Гущин (1888–1965). К столетию со дня рождения / вст.
ст. и сост. каталога Л.В. Пашкова. Саратов, 1991.
7. Пашкова Л.В. Николай Изумительный Гущин // Золотая палитра. 2009. №1.
8. Пятницына И.Н. Художники круга Гущина // Саратовский государственный
художественный музей имени А.Н. Радищева: материалы и сообщения. Вып. 7.
9. Солянов В.А. Магеста. Саратов, 2003.
95
Н.А. Курилова
Ранний период творчества Миши Ле Женя:
живопись и ассамбляжи 1980-х годов
Миша Ле Жень является одним из самых ярких представителей
современного искусства в Саратове, работающим в таком направлении, как
акционизм. Начиная с 1990 г. художник осуществил множество акций
в России, Италии, Германии, представляя их на многочисленных выставках
в разных городах России и за рубежом. Авторские книги, им посвященные,
хранятся в Центре Жоржа Помпиду в Париже, в Bayerische Staatsbibliothek
в Мюнхене, в Университетской библиотеке в Дрездене, в Саратовском
государственном художественном музее им. А.Н. Радищева и в частных
коллекциях. Однако прежде чем открыть для себя выразительные
возможности искусства действия, на раннем этапе творчества он обращался к
такому традиционному виду изобразительного искусства, как живопись.
В большинстве интервью с Михаилом Ле Женем и
искусствоведческих работах освещаются именно его акции. Исследование,
в котором анализируются его ранние произведения и рассматривается
процесс его творческого становления, предпринимается впервые.
Основными материалами для изучения стали живопись и ассамбляжи,
представленные в каталоге группы «Желтая гора» (1990); интервью с
художником, записанное автором статьи в 2014 г., фотоархив Геннадия
Савкина с фотографиями выставок и мастерской «Желтой горы» (1988–
1990); личный архив документов М. Ле Женя, включающий дневниковые
записи, фотографии и видеофильм о «Желтой горе» (1990).
Желание стать художником проявлялось у Миши Ле Женя
постепенно. Его первое соприкосновение с искусством произошло еще в
детстве: он вырос в творческой семье, где отец, инженер по образованию,
занимался акварелью, снимал фильмы, дед, учившийся в СанктПетербургской академии художеств, был архитектором, а бабушка
Валентина Николаевна Челинцева – живописцем и графиком. Вместе с ней
он занимался рисунком, изучал историю искусств, посещал музеи, учился
«видеть, удивляться, чувствовать искусство» [1, с. 6]. После окончания
школы он выбрал для себя профессию архитектора и поступил
в Саратовский политехнический институт в 1975 г. на архитектурное
отделение, где получал подготовку благодаря таким талантливым
педагогам, как Ю.И. Менякин (архитектура), В.А. Мошников (живопись),
Е.И. Водонос (история искусств). «Из профессорско-преподавательской
когорты выделялись… люди, которые не стеснялись эмоционального
и нестандартного отношения к делу. И это личностное, человеческое
неравнодушие, особенно в те времена, очень чувствовалось» [5, с. 59], –
вспоминает о них Ле Жень. Вскоре он перевелся на архитектурный
96
факультет Ленинградского инженерно-строительного института, где
завершил учебу, окончив там аспирантуру в 1985 г.
В Санкт-Петербурге он впервые приходит к самостоятельному
художественному творчеству: «Тут я… нырнул в живопись, как
в головокружительное приключение, полное открытий каких-то
неведомых чувственных миров…» [5, с. 62]. Одним из его первых
живописных произведений, над которым художник работал почти два
года, стала картина «На путях» (х., м., 56×46), оконченная в 1981 г.
Визуальной доминантой в этом пейзаже являются железнодорожные пути
и платформа, уходящие вдаль; благодаря им же выстраивается
и перспектива. Динамичный ритм в картине задают линии рельсов, шпал,
электрических столбов, кладки на платформе, штрихи, которыми написаны
небо и дорожка справа. Фигуры людей даны обобщенно, четыре из них,
изображенные слева синим, черным, фиолетовым и красным, становятся
цветовыми акцентами и в то же время рифмуются с палитрой полотна.
Приближающегося поезда здесь не видно, но ощущается и общее его
движение, и его напряженное ожидание.
С переездом в Петербург у художника появилась возможность
изучать творчество импрессионистов и других мастеров начала XX в. – как
в подлиннике, посещая Эрмитаж, так и по репродукциям: «…мне
посчастливилось перекупить прекрасное издание, книгу о французском
искусстве конца XIX – начала XX вв. И открыть для себя потрясающий
мир… От Моне и Гогена до Дерена и Матисса… А Марке, а Руссо, а Пюви
де Шаванн! Боже мой, Пикассо, Леже… Боннар! С того времени это все
стало моим» [5, с. 61]. В работе «На путях» несомненно чувствуется
влияние импрессионизма: и в том, каким живым, дробным мазком
написаны деревья, и в том, как художник использует белила, и даже в
самом выборе темы, к которой обращались в своих сериях Эдуард Мане,
Клод Моне, запечатлевая вокзалы, ставшие «обрамлением и средой
обитания новых представлений о движении, скорости… значении машины
и ее необычной эстетики» [2, с. 34–35].
В 1982 г. Ле Жень пишет картину «Труби, горнист!» (х., м., 88×104).
На ней изображены сам художник с друзьями, так же учившимися в ЛИСИ
на архитекторов. Молодой человек, играющий на скрипке, – это Александр
Ежов, юноша, не то в черном галстуке, не то держащий в руках духовой
инструмент – Ян Тарасевич, слева, чуть поодаль, расположен
собирательный женский образ. Они собрались вокруг стола,
напоминающего своим орнаментом шахматную доску, на который Ле
Жень, взметнув руки, выпускает белую птицу, словно для того, чтобы
разыграть партию будущей жизни. Название произведения, содержащее
мажорный призыв, несколько шутливо отсылает к пионерской песне
«Горнист» А.Н. Пахмутовой (1972). Колорит произведения
свидетельствует о том, как быстро развивается мастерство автора.
Изысканный и музыкальный, этот колорит построен на соотношении
97
розовых и голубых оттенков и напоминает о «розовом» периоде Пабло
Пикассо.
Внимание к Пикассо проявляется и в том, как написана богиня
в «Рождении Афродиты» (1983, х., м., 109×75 см): обнаженная женская
фигура с угловатыми формами изображена схематично, с лицом, похожим
на маску, и африканскими косичками. Будто акробатка, она встала на
голову, кокетливо согнув ногу и щурясь от удовольствия. Слева мы видим
мужчину в костюме и шляпе, словно обнимающего Афродиту, в тоже
время отвернувшегося от нее в сторону. Изображение выстраивается
с помощью формообразующих элементов насыщенных цветов, часть из
которых по диагонали перекрывает пиджак мужчины, а часть
складывается в подобие корабля, из трубы которого идет дым. За счет
такой необычной композиции, отдаленно напоминающей игральную карту,
произведение можно трактовать не столько как интерпретацию известного
мифа, сколько как намек на дуализм бытия, включающий женское
и мужское начало.
«Дом с видом на море» (1984, х., м., 85×144 см) стал последней
работой, созданной в «петербургский» период. Написанная в свободной,
экспрессивной манере, она выстроена за счет множества цветовых
плоскостей. Хотя в ней присутствуют фигуративные образы (комнатный
цветок, ваза, лежащая женская фигура, очерченные черным контуром,
корабль, пальмы), работа балансирует на грани с абстракцией.
Искрящийся, интенсивный оранжевый цвет и декоративные элементы,
вздымающиеся из композиционного центра, придают картине ощущение
южной теплоты и жизнерадостности. Сводя воедино несколько планов –
вид внутри комнаты и за ее пределами – художник демонстрирует
виртуозное владение организацией пространства.
Через некоторое время, после возвращения в Саратов в 1985 г.,
Миша Ле Жень начинает работать ассистентом на кафедре архитектуры
в Политехническом институте. В 1987 г. вместе с Евгением Солодким
и другими молодыми художниками [см.: 4, с. 1], чьи искания лежали
в области андеграунда, он организует группу «Желтая гора». У них
появляется собственная мастерская, они активно занимаются
самостоятельной организацией выставок. В это время Ле Жень
артикулирует первые творческие принципы: «…искусство должно
поражать зрителей, оно не должно никого оставлять равнодушным…
должно способствовать перемене восприятия… быть более открытым,
ясным, искренним, оптимистичным» [цит. по: 6, с. 6]. И далее: «Живопись
уже сама по себе – инструмент прорыва вперед, эволюции. Это не
развлечение, не услада, а серьезная попытка открыть новое ощущение,
которое так же необходимо, как новое знание. …сейчас нужно больше
свободы, легкости, раскрепощения в мироощущении. Это само не
приходит, это вырабатывается» [цит. по: 1, с. 6]. Наконец, в 1989 г. он
уходит из преподавания, окончательно определяется с выбором
жизненного пути и всецело посвящает себя искусству.
98
Произведение «Марокко» (х., м., 104×87), написанное в Саратове в
1985 г., своей эстетикой еще близко к «петербургскому» периоду: в нем
также присутствуют геометризация форм, заливка контрастирующими
белым, черным и синим, женский и мужской образы. Их
монументальность, плоскостность, использование широких черных
контуров и самостоятельная роль цвета говорят о знакомстве автора
с живописью Фернана Леже.
В 1988 г. Ле Жень совершает окончательный переход к абстракционизму. Как отмечал теоретик американского неоавангарда Клемент Гринберг, «…поиски абсолюта привели авангард к “абстрактному”, или “беспредметному”, искусству… Перенося свое внимание с предметов обыденного опыта… художник обращает его на средства своего ремесла. <…>
Как только реальность обыденного, внешнего опыта отвергнута, такое
ограничение может быть найдено только в самих процессах или правилах,
посредством которых искусство… ранее реальности подражало. Именно
эти процессы и правила становятся предметом искусства…» [3].
Глядя на работу «Здравствуй, одуванчик» (1988, х., м., 53×62) нельзя
не вспомнить о «Композиции» (1927, х., м., 65×81) Хуана Миро и эпизоде,
связанном с ней. Когда молодой художник впервые увидел ее в экспозиции
ГМИИ им. А.С. Пушкина, у него возникло множество вопросов. Но через
год он уже «напрямую летел к этой картине через все залы. Чтобы, наконец, крикнуть-шепнуть Хуану: “Yes”!» [5, с. 61]. В «Здравствуй, одуванчик» имеется намек на реальные элементы (горы, ваза с цветами, облако,
дом), но они несут уже не содержательную, а чисто визуальную функцию.
Намеренно наивный пластический язык произведения служит созданию
радостного, даже озорного, настроения.
1989 г. становится для художника временем интенсивных и плодотворных поисков. Пишутся широкоформатные полотна (очевидно, сказывается возможность работать в просторной мастерской): «Берег слоновой
кости» (1989, х., м., 188×275) с невероятно красивым голубым цветом,
«Новый тотем» (1989, смеш. техн., 150×300) c тремя знаками, похожими на
палеолитических Венер. Вполне логичным и в то же время смелым авангардным жестом выглядит появление беспредметной композиции «Белое
белое» (1989, х., м., 158х×183), написанной всего одним оттенком, но
с расположенной в верхней части фактурой. Ле Жень подсознательно угадывает метод, которому следовал Роберт Райман, с конца 1950-х годов создававший «белые» картины. «Используя фактуру основы… как часть
изображения, Райман… приходит к картине-объекту. Он также уделяет
особое внимание текстуре самой живописной поверхности, совмещая пастозные фрагменты с тончайшими лессировками, и меняя плотность краски… Таким образом между формой и содержанием ставится знак равенства» [7, с. 20], – отмечают А. Обухова и М. Орлова.
В это же время Ле Жень открывает для себя принципиально новую художественную технику ассамбляжа, причем открытие это происходит интуитивно [см.: 5, с. 64]. Он экспериментирует с материалами и структурами,
99
используя металл, дерево («Единоборстве кита» (1989, смеш. техн.,
133×190)), циновки и даже вратарские маски («Любовь травами не лечит-
ся» (1989, смеш. техн., 95×140)). Однако те или иные элементы художник
выбирает не только из-за пластических решений, но и в соответствии
с концептуальным замыслом. В композиции «Проба земли» (1989, смеш.
техн., 53×62) предметы, которые в ней используются, связаны с изображенным пейзажем напрямую: это пробирки с водой, песком и меловым
камнем, добытыми на Семеновском острове.
Наиболее выразительными представляются ассамбляжи «Пальмовый
пейзаж» (1989, смеш. техн., 104×152) и «Морская прогулка» (1989, смеш.
техн., 103×141). «Пальмовый пейзаж» визуально перекликается с картиной
«Белое белое», но в нем на белом безмолвном фоне возникают пальмы,
сделанные из железной проволоки. По форме они одновременно напоминают рыболовные крючки, что поддерживает «пляжную» тему. «Морская
прогулка» составлена из восьми стиральных досок, одну из которых художник дополняет всполохом синей краски. Их рельеф складывается
в волнообразный ритм – и вот уже чувствуется прохлада воды и слышатся
где-то поблизости крики чаек. В предельной лаконичности этих работ реализуется еще один принцип художника: «Я стремлюсь к максимальной
выразительности, тут для меня нет законов, которые нельзя было бы
нарушить» [цит. по: 1, с. 6].
В 1990 г. Ле Жень создаст свою первую акцию «Леплан» и изобретет
новую технику написания картин, используя вращение Земли. Эта акция станет началом нового этапа его творчества, и в скором времени он отправится
в Европу, где воочию сможет увидеть произведения важнейших деятелей современного искусства и где у него откроется первая персональная выставка.
Рассмотренные работы 1980-х гг. демонстрируют, как стремительно
художник овладевает основными открытиями художников-модернистов.
Причем делает он это очень талантливо: живопись и ассамбляжи той поры
выглядят не ученическими штудиями, а сложившимися произведениями
высокого уровня.
Период с 1981 по 1989 гг. становится временем, когда начинает формироваться его художественная программа, включающая сочетание иро-
ничного и одновременно глубоко поэтичного взгляда на мир, оптимистичное мироощущение, стремление к генерированию новых выразительных
методов, оригинальность образного мышления.
Феномен искусства Миши Ле Женя заключается в том, что его видение лежало в русле европейского искусства XX в., несмотря на тот факт,
что, находясь со второй половины 1980-х гг. в провинции, он был фактически изолирован от современного ему мирового художественного процесса
вследствие еще действовавшей тогда монополии соцреализма. Обращение
к наследию модернизма и развитое эстетическое чутье позволили художнику совершить органичный переход к практикам современного искусства.
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]