Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 129 10 11 12 > Следующая >>>

над упражнениями была верной. Помимо беглости требуется четкость, внятность, ясная артикуляционная дикция каждого пальца – качества, которые нарабатываются упорным трудом и не одним днем. Работа должна идти целенаправленно и осмысленно, с подключением слухового контроля.

Исследование сборника упражнений Ш.Л. Ганона показало, что фортепианные упражнения как система обучения являются очень эффективным методом формирования исполнительских навыков и умений. Поэтому чрезвычайно важно обратить внимание современных пианистов и педагогов на возможность оптимизации технической работы с применением системы специальных фортепианных упражнений.

Литература

1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия. Киев,

1974. – 167 с.

2. Артоболевская А. Первые шаги в музыке: учеб. пособие. М.: Музыка, 1992. – 65 с.

3. Баренбойм Л.А. Фортепиано – педагогические принципы Ф.М. Блуменфель-

да // Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974. – 337 с.

4. Ганон Ш.Л. Пианист-виртуоз. В 60 упражнениях: учеб. пособие. М.: Гут-

хейль А., 1901. – 77 с.

5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.,

1961. – 245 с.

6. Николаев, А.Д. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пиа-

низма: учеб. пособие. М.: Музыка, 1980. – 112 с.

7. Рахманинов, С.В. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной

игры // Литературное наследие. М.: Советский композитор, 1978. – С. 233–234.

Е.П. Корастилева

Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте развития роман-

тического стиля первой половины ХIХ века

В течение полутора веков наблюдается все возрастающий интерес к камерно-инструментальным сочинениям Р. Шумана со стороны музыкантов-исполнителей и слушателей. Этот постоянный интерес стимулирует музыкальную науку к глубокому осмыслению творчества композитора. Неслучайно в последнее время появляется большое число работ, посвященных тем или иным граням творчества композитора. Проблеме же камерно-инструментальной музыки Шумана посвящено гораздо меньшее число исследований. Среди них отметим диссертации Е. Карелиной и Л. Царегородцевой.

Обращение к данной теме связано не только с возросшим в последние десятилетия интересом к музыкальному творчеству Шумана, но также с недостаточной, на наш взгляд, изученностью шумановской камерной музыки. В данной статье пойдет речь не обо всем камерном творчестве Р. Шумана, а только о камерно-инструментальных ансамблях с участием фортепиано.

Камерно-инструментальное творчество Шумана невозможно рассматривать в отрыве от общей панорамы развития этого жанра у композиторов-романтиков первой половины ХIХ века. Романтический фортепианный камерно-инструментальный ансамбль данного периода стал замечательной страницей в истории развития жанра. Получив колоссальный импульс в творчестве позднего Бетховена, он обогатился выдающимися произведениями Вебера, Шуберта, Шопена, Мендельсона. В целом можно сказать, что романтики первой половины XIX века во многом следуют классическим традициям в плане трактовки цикла, формы, тонального плана (на уровне цикла). Новаторство связано с проникновением в камерно-инструментальную музыку нового романтического содержания (идеи двоемирия, романтической исповедальности, странничества и т.д.), песенного лирического тематизма и связанных с ним методов развития.

Вершины развития камерно-инструментальный жанр в первой половине XIX века достиг в творчестве Шумана, достаточно лишь назвать его удивительный по вдохновенности и мастерству Фортепианный квинтет ор. 44 Es-dur. В этой области композитором создано большое число разноплановых сочинений, среди которых можно выделить три группы: ансамблидуэты для струнных и духовых инструментов с участием фортепиано, трио, квартеты и квинтет. Большинство камерно-инструментальных ансамблей Шумана имеют общую отличительную черту, вытекающую из особенностей трактовки композитором данного жанра: несомненную внешнюю эффектность, «эстрадность». В этих сочинениях нет программы, однако, в большинстве своем, в них ярко проявляется «персонажная» природа шумановского стиля, здесь присутствуют все многообразные и противоречивые грани личности Шумана. Словно в театре мы видим ряд разнообразных героев, жизнь которых протекает в двух параллельных мирах – реальном, заполненном paдостью и болью, мечтами и разочарованиями, и театрально-условном, где они скрывают свои лица под масками и где все окутано покровом таинственности. Следует отметить, что Шуману свойственна радикальность художественных устремлений, его творчество является концентрированным отражением романтического мироощущения. В то же время в камерно-инструментальных сочинениях Шумана несомненным является преломление в контексте данного жанра лучших традиций композиторов-предшественников Шумана, в особенности – Л. Бетховена, а также современников – Ф. Мендельсона.

Отмеченные черты по-разному проявляются в камерноинструментальных сочинениях Шумана трех основных периодов творчества. Так, ансамбли начала 40-х годов (1842-1844г.г.), написанные в Лейпциге,

отличаются гармоничностью мироощущения, с чем, возможно, связано преобладание мажорных тональностей в произведениях, например, в струнных квартетах, фортепианных квинтете и квартете. Уже в этих произведениях ярко выражены черты шумановской романтической эстетики. Так, тематизм некоторых финалов в камерных ансамблях лейпцигского периода иногда граничит с банальностью. В образной системе Шумана это связано с «вседозволенностью» карнавала, который допускает «эксцентричные выходки». В финале квинтета подобное качество выражено особенно ярко. Метаморфная природа персонажного театра Шумана предстает в квинтете во всей красе: чего стоит одно только преобразование главной темы первой части Квинтета, кардинально меняющейся на протяжении части. В целом квинтет представляется идеальным в своем роде шумановским сочинением, в котором «радостный взлет» авторской фантазии помогает ему осуществить некую идеальную концепцию музыки вообще.

Камерные ансамбли дрезденского периода (1844-1850 г.г.) с наибольшей полнотой раскрывают жанровый универсализм шумановского творчества. В произведениях этого периода происходят изменения в образной сфере музыки, которые больше касаются лирических пьес умеренного и медленного темпов. Лирическое высказывание постепенно приобретает в сочинениях Шумана конца 40-х и, позже, в 50-х годах – оттенок монолога с минорной, «уставшей» интонацией. Для ансамблей дрезденского периода характерна общность музыкального языка, но композиционные решения в этих произведениях используются разные: от распространенного в XIX веке концертштюка, до сюиты со сквозным интонационнотематическим движением в духе «свободных вариаций». В этот период все большее значение в музыке композитора приобретают зашифрованные «тайные смыслы». Например, «тайный смысл» проступает в музыке Второго трио темы песни «Интермеццо» ор. 39 №2 («Я образ твой прекрасный...»). Этот случай словно дает возможность прочитать «тайный смысл» непрограммных инструментальных сочинений. Охват в шумановском творчестве всего спектра музыкально-поэтических смыслов говорит об уникальности искусства Шумана, его универсализме.

Специфика позднего камерно-инструментального стиля Шумана связана с событиями его биографии. Замкнутость и погруженность художника в свой внутренний мир не могли не отразиться на образной сфере произведений этих лет. Происходит смысловая модуляция из области «Фантастических пьес» в сферу «Сказочных картин и повествований», что дает возможность почувствовать другую перспективу видения мира: объектом шумановской музыки как бы становится его собственное творчество прошлых лет, при этом различные стороны жизни, отображенные в нем, сливаются в едином призрачно-лирическом воспоминании. Композитор отдает предпочтение более умеренным и медленным темпам. С одной стороны, это может быть объяснено развитием болезни Шумана, а с другой стороны, связано с процессами, которые происходят в музыкальном мышлении позднеромантического искусства (вспомним, например, брукнеровские Адажио).

Также, для дюссельдорфского периода (1850-1856 г.г.) шумановского творчества характерно своеобразное соединение различных творческих устремлений в одно общее русло. Образные сферы смыкаются, стираются грани между объективным и субъективным, мажорным и минорным. В самом широком смысле, в поздний период в шумановской стилистике происходит сближение не только «внутри себя», но и в отношении музыкальной истории. Об этом свидетельствует одновременная работа композитора над фортепианным сопровождением к сольным сонатам Баха и к каприсам Паганини.

Таким образом, камерно-инструментальные сочинения с участием фортепиано Р. Шумана представляют собой яркий и значительный этап развития романтического стиля. В этих сочинениях композитор открыл новые грани художественных возможностей жанра, наполнил его повышенной эмоциональной возбужденностью и обострением психологической конфликтности – этими отличительными чертами зрелого романтизма.

Неотъемлемое свойство романтического стиля, которое проявилось в интересе к индивидуальному в искусстве, стало характерным для романтического фортепианного камерного ансамбля первой половины XIX века в целом, и у Шумана, в частности.

Камерно-инструментальное творчество Шумана оказало большое влияние на музыку второй половины XIX века, в большей степени на произведения этого жанра И. Брамса и П. Чайковского, что ставит перед исследователями новые вопросы.

Литература

1. Амброс А.В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1988. – 62 с.

2. Воспоминания о Роберте Шумане. М.: Композитор, 2000. – 297 с.

3. Демченко Г.Ю. Феноменология романтизма в фортепианном творчестве Шу-

мана: автореф. дис. ... канд. искусствовед.: 17.00.02. Саратов, 2006.

4. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка,

1964. – 880 с.

5. Карелина Е.К. Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля:

автореф. дис. ... д-ра искусствовед.: 17.00.02. М., 1997. – 24 с.

6. Царегородцева Л.М. Эволюция жанра большого камерно-инструментального

ансамбля с участием фортепиано: автореф. дис. ... канд. искусствовед.: 17.00.02. Там-

бов, 2005. – 231 с.

7. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М.: Музыка, 1979. Т.2. – 327 с.

8. Шуман Р. Письма: в 2 т. / сост., научн. ред., вст. ст. Д.В. Житомирского. М.:

Музыка, 1982. Т. 2 (1840–1856). – 525 с.

Е.Г. Щедрин

Славянская тема в музыке А. Цыганкова для домры

и балалайки

Русское инструментальное исполнительство неразрывно связано с национальной культурой, уходя своими корнями к славянской летописи. Путь эволюции инструментализма прослеживается на каждом этапе становления культуры и государственности Руси. Отдельной ветвью являются струнные инструменты, претерпевшие значительные трансформации вплоть до современного профессионального существования.

Так, представляется наиболее важным углубленное обращение к русской домре и балалайке как целостному явлению русской инструментальной культуры. Осмысление музыкальных пластов народной культуры и пристальное внимание музыковедов ушедшего столетия к этой проблематике затрагивает многие актуальные вопросы.

Кульминация интереса к народным темам в отечественном композиторстве приходится на 50 – 80-е гг. ХХ в. Однако, по мнению А.А. Желтировой, «в последнее десятилетие обработка народной песни постепенно утрачивает свои лидирующие позиции. Охлаждение композиторов к данному жанру, возможно, связано с переосмыслением домры в русле академических традиций, тяготением к воплощению современной стилистики, поискам нового в области жанров и форм» [6, с.1].

В отечественной народной музыке стало прослеживаться стремление к разнообразным стилевым течениям, усложнению формообразования и музыкального языка. Нельзя не отметить тот факт, что увеличивается количество произведений, отражающих социокультурные грани современного общества, воплощение сложных внутренних состояний конкретного образа. Такая тенденция очевидна и в наше временя. Наибольшую популярность среди академических жанров традиционно занимает жанр концерта, сохраняя свое тяготение к программности. Стоит отметить, что возрождение этого жанра отечественными композиторами во второй половине ХХ столетия происходит во многом под влиянием таких факторов, как обращение к фольклоризму, изменению трактовки домры и балалайки как солирующих инструментов, раздвижение границ музыкально-выразительных средств, переосмысление композиционно-драматургических методов.

Творчество талантливого композитора-музыканта А.А. Цыганкова неразрывно связанно с летописью современного искусствоведения. Его сочинения прочно вошли в репертуар исполнителей на струнных народных инструментах. Как истинный представитель народно-инструментального жанра, композитор наследовал трепетное отношение и восхищение исконно славянскому тематизму. Ярким примером для Александра Андреевича стали Н.П. Будашкин, В.Н. Городовская, Г.Г. Шендерев, Ю.Н. Шишаков. В классе последнего он обучался композиции и инструментовке.

Многие профессиональные конкурсы включают его произведения в список обязательных к исполнению (I Московский международный конкурс исполнителей им. П. Нечепоренко 2011 г., «Дон Гран-при» XV всероссийский конкурс исполнителей 2016 г.). Проводятся научные конференции и мастер-классы с его участием (США, Япония, Норвегия, города России), неоднократно он был председателем жюри конкурсов, издаются монографии о творчестве композитора.

Практически все произведения А. Цыганкова так или иначе обращены к национальной тематике. В его музыке нашли отражение русская, украинская, белорусская, венгерская, западноевропейская темы. Особую роль в расширении жанрово-стилистических истоков играет вовлечение в образнохудожественную сферу сочинений элементов «скоморошины», синтез фольклорной и джазовой стилистик. С

проникновением новых стилевых

направлений ХХ в. – неофольклоризма, неоклассицизма, неоромантизма подталкивает композитора к

намеренному воспроизведению стилей про-

шлых эпох с позиций современного музыкального искусства.

Традиция обращения к народно-песенным истоками была воспринята им от своего наставника – Ю.Н. Шишакова. Русская песенность, вальсы и романсы, передовые напевы крестьян и рабочих – все это нашло место в творчестве как его наставника, так и в интересных зарисовках концертных произведений Цыганкова. Здесь нужно отметить и тот факт, что, опираясь на традиции народно-инструментальной музыки, композитор наполняет свои сочинения дыханием современной жизни. Мелодия в его произведениях всегда ярко очерчена интонационной выразительностью, широтой дыхания и плавностью голосоведения, что весьма характерно для русской песенности.

В целом о своем творчестве музыкант говорит так: «Я прежде всего исполнитель, пишу материал для исполнителей, поэтому мне хотелось, чтобы слушатели могли сразу проникнуться музыкой, почувствовать и получить ее положительный заряд. Может, это немного потребительский подход к творчеству, может, и стоит писать музыку для будущего...» [10, с. 7]. Так или иначе, но Александр Андреевич использует современные тенденции. К примеру, в пьесе «Перевоз Дуня держала» есть гитарные рифы, которые характерны для рок-музыки, также есть элементы джаза, кантри. Это произведение было написано в 1979 г. (изначально ее прозвали «Чикагская Дуня»), в период большого всплеска интереса к народным обработкам, когда была большая вероятность создания определенных «штампов» в этом жанре и были применены новые техники звукоизобразительности. В концерт-симфонию органично вплетены элементы додекафонии, которые были использованы для олицетворения теней, бликов. Композитору очень близка опора на лады Мессиана, уменьшенные и увеличенные лады. Так, на основе гаммы Римского-Корсакова (уменьшенный лад с расщепленной секстой) написан центральный эпизод каприччио в Сонате для домры и фортепиано, прослушиваемый как в вертикали, так и в горизонтали. «Исследуя метод Мессиана и его отношение к ладам, их претворение в его музыке, мне так же хочется найти аналогичные взаимодействия»[10, с. 8].

Этот путь Цыганков проделывает по отношению к уменьшенным ла-

дам, энгармоническим заменам, добиваясь как бы «перетекания» одного пласта в другое. Александр Андреевич поясняет его так: «Это очень выразительный лад, я представляю его как дерево с ветвями, ступенями, на которых растут интересные трезвучия, доминантсептаккорды. В будущем я планирую сформулировать свою систему, на основании которой можно писать музыку» [10, с. 8].

Что касается «удельного веса» обработок в славянском и национальном ключе А. Цыганкова, то здесь хочется сказать, что основное место в его творчестве занимают аранжировки мелодий различных стран. В первую очередь, конечно, русские мелодии, мелодии России. Основу композиторского творчества составляют народные мотивы, песни, танец, наигрыши. Поражает не только географическая широта музыкального материала, используемого для сочинений композитора, но и глубина временных пластов, из которых он черпает вдохновение для новых произведений. Здесь стоит отметить оркестровую пьесу «Гусляр и скоморох», где автор изображает два столпа древнерусских музыкантов-инструменталистов. Образ седого неспешного сказителя Бояна перекликается с картиной скоморошьего празднества. Программность Концерта-симфонии так же отправляет нас в эпоху «Святой Руси», к зарисовкам деревенского уклада, православным устоям, родным напевам. Ярко выраженная национальность прослеживается и в многочисленных обработках автора.

Но по мнению самого композитора, значительно место играет пополнение цикла «Кругосветные путешествия», а также использование напевов других национальностей43. Самыми значимыми и любимыми из них являются первая пьеса на тему русской народной песни «Травушкамуравушка», пьеса для домры и фортепиано «Частушки», пьеса-шутка «Перевоз Дуня держала». Александру Андреевичу также очень нравится играть пьесу «Ой, цветет калина» на тему И.О. Дунаевского, в которую он включил и сибирскую народную песню «Сударушка-девушка». «Ко всем своим обработкам я отношусь трепетно, как к детям, все они мне нравятся, но есть и такие темы, которые не всегда поддаются обработке. Например, я взял тему “Не брани меня, родная”, но она у меня не получилась. В планах было сделать развитую драматургию, но в итоге немного ‘‘перемудрил’’. К примеру, если брать обработку А.Б. Шалова для балалайки на эту же тему, проанализировав ее, мы находим практически только два проведения этой темы, где второе проведение приводит к каденции. Тем не менее, несмотря на незамысловатость, она является одним из лучших произведений Александра Борисовича. Несмотря на то, что композитор подошел к обработке достаточно просто, она очень легко слушается, а вот у меня эта тема

К данным сочинениям можно отнести следующие: фантазия на тему шведской народной песни «Ах,

Вермланд, ты прекрасен», фантазия на тему немецкой народной песни «Спи, моя радость, усни», фантазия на тему цыганской народной песни «Мар дяндя», экспромт в стиле кантри на американскую тему «Tiger-Red», тродукция и чардаш, еврейские мотивы.

не получилась. То есть, как и у каждого композитора, у меня есть получившиеся и не очень творения» [10, с. 2].

Говоря об образном строе, присущем творчеству А. Цыганкова, следует указать, что он тяготеет к романтической сфере. Но есть и крупные сочинения, такие как Соната для домры и фортепиано, или Концертсимфония для балалайки с оркестром, в которых все-таки присутствуют и социальные образы и зачастую конфликтные моменты современных драматических реалий, неотъемлемо связанные с общественно-социальной ситуацией в нашей стране [10, с. 3].

Для А.А. Цыганкова композиторство и исполнительство – процессы, сопряженные с постоянным поиском новых средств выразительности. Уже в первом своем сочинении композитор применил новаторские техники звукоизвлечения. Активность использования аккордовой техники позволяет имитировать звучание балалайки, колоритных восточных инструментов, значительного обогащая образный строй произведений. Ярко выражено это в таких произведениях, как Каприс № 3 «Полонез», «Перевоз Дуня держала», «Частушки».

На вопрос, подтолкнули ли композитора именно славянские образы к поиску новых изобразительных средств, Александр Андреевич отвечает, что не только славянские мотивы, но и в целом работа с таким материалом, а также многочисленные примеры исполнителей-композиторов направляли его в поисках нового в исполнении на домре. «Так, можно говорить о моих приоритетах, эталонах в музыкальной культуре. Конечно, мне очень близки скрипачи, которые будучи блестящими виртуозами, сами создавали великолепные сочинения для своих инструментов. Бесспорно, это представители романтической виртуозной скрипичной миниатюры: Н. Паганини, А. Вьетан, особенно близок оказался П. Сарасате, который как раз соединил черты данной миниатюры и принципы обработки народных мелодий именно с испанской музыкой. Вообще, испанская музыка оказалась очень привлекательной для композиторов и исполнителей, поэтому она вошла в репертуар не только скрипки, но и у других инструментов, в частности домры. Поэтому его методы мне очень близки» [10, с. 3].

Не остались без внимания полифоническая фактура, подголосочная полифония, характерные для русских протяжных песен. Так, в пьесе «Ничто в полюшке не колышется» применяется трехголосная фактура, исполняемая на тремоло. В каждом голосе проводится своя мелодическая линия, создавая аналогию с «долгими» песнями Руси. Драматургия «Поэмы памяти Д. Шостаковича» раскрывается в «шостаковической смысловой полифонии», которая также требовала аналогичных выразительных средств и приемов.

Ярким примером насыщения произведения национальными чертами можно считать «Славянский концерт-фантазия» для домры с оркестром в трех частях. Концерт-фантазия написан в 2013 г. Премьера-презентация состоялась 1 декабря 2013 г. на заключительном концерте XXXV Международного фестиваля современной музыки «Московская осень» в Большом зале московского дома композиторов. Концерт написан за два года. Идея

возникла как следствие ностальгии по народному материалу, фольклору, а с другой стороны – порождена желанием воплотить в рамках концерта идею единства славянских народов, а также тем, что домра, балалайка, баян, вышли за пределы границ России и стали общеславянскими инструментами.

Первая часть Славянского концерта, со слов композитора, по существу иллюстрирует современную геополитическую ситуацию. Так или иначе, после этих событий окончание первой части «Думы об Украине» бесспорно в другой обстановке автор не рекомендовал и не советовал играть своим студентам с долей скорби, грусти и сожаления. А сейчас музыка к этому склоняет, и многие при проведении последней темы, имитации на «рр», так и играют – с ощущением печали. Но с другой стороны, в наличии такого материала была и внутренняя авторская потребность. Потребность в написании крупной формы в традициях Н. Будашкина как народного композитора, с одной стороны, так и П. Чайковского – как представителя классического пласта русской музыки, с другой. «Кстати сказать, у русских классиков не стоял вопрос, использовать или нет национальный колорит, – поясняет автор. – Здесь мы имеем огромный материал на эту тему, у них стоял вопрос: «Каким образом в плане ладогармонического метода нужно это делать». Мне этот факт очень импонирует еще со времен становления меня как композитора» [10, с. 6].

Идея Славянского концерта заключается в посвящении каждой части славянским государствам, схожим по мелосу национальной музык, – как знак единства гражданского сообщества Украины, Белоруссии и России. Эпиграфом автор заслуженно называет знаменитые слова М.И. Глинки «Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее аранжируем». Если говорить, о народно-инструментальном жанре, то А. Цыганков продолжает традицию сочинений крупной формы Н.Я. Чайкина, Н.П. Будашкина, Ю.Н. Шишакова, П.А. Барчунова, Г.Г. Шендерева. В своем цикле композитор олицетворяет в музыкальных образах идею единства народов, близких по происхождению, вере, укладу жизни и культурным традициям.

Тема Украины была выбрана композитором не случайно. Происходящие в последние годы события во взаимоотношения наших стран глубоко трогают музыканта, заставляют задуматься о проблеме национального единства, общих культурных связей, давней исторической общности (многовековой общей истории). Главная тема – «Думы, мои думы» – это своего рода монолог, размышление, попытка понять суть происходящих событий. Такое насыщение концерта полюбившимися всем народными мелодиями делает этот концерт доступным к восприятию, с одной стороны, но с другой – требует наитончайшей проникновенности и понимания традиционной вокализации.

Литература

1. Анчутина Н. Александру Цыганкову – 60! // Народник. 2008. № 3 (63). С.

39–44.

2. Бардин А. Александр Цыганков в Красноярске // Журнал Народник. 2009. №

1 (65). С. 39–40.

3. Бендерский Л.Г. Проблемы создания оригинального репертуара для народ-

ных инструментов // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Свердловск: Средне-Урал. книж. изд-во, 1986. С. 169–176.

4. Варламов Д.И. Народные традиции в контексте эволюции инструментализма

в музыкальном искусстве России XIX–XX веков: дис. …д-ра искусствовед., М., 2009. – 339 с.

5. Горбачев А.А. Александр Андреевич Цыганков // Народник. 1998. № 3. С.

15–19.

6. Желтирова А.А. Пути развития домрового искусства в отечественной музы-

ке последней трети ХХ века //Вестник Башкирского университета. 2009. Вып. № 4. Т.

14. С. 3.

7. Имханицкий М.И. Становление струнно-щипковых инструментов в России.

учеб. пособие для муз. вузов и училищ. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных. 2008. – 370 с.

8. Теория и практика исполнительства на русских народных инструментах.

Саратов, 1995.

9. Материалы видеозаписи премьеры-презентации Славянского концерта-

фантазии А. Цыганкова в г. Ростов. 2015. URL: http://vk.com/video54519353_168216131]

10. Стенограмма аудиозаписи интервью с А.А. Цыганковым. Интервьюер Щед-

рин Е. Г. Москва, 2015 – 8 с.

Е.А. Дорогина

Радищевский музей как альтернативная возможность

профессиональной самореализации

саратовских художников-нонконформистов

в 1950-1980-е годы

В настоящее время тема неофициального искусства в СССР пользуется особым вниманием. Для описания этого явления применяют самый широкий набор определений: нонконформистское искусство, «другое» искусство, альтернативное искусство и пр. В этих понятиях акцентировано отличие, инаковость по отношению к контексту советской культуры. К неофициальному искусству принято относить творчество мастеров, которое по соображениям политической и идеологической цензуры было исключено из официального художественного процесса.

Неофициальное искусство развивалось не только в Москве и Ленинграде, но и во многих провинциальных городах страны. Свой круг художников-нонконформистов, условно названный «кругом Гущина», сложился в эти годы и в Саратове. В рамках своего сообщения я хочу обозначить роль Радищевского музея в истории саратовского нонконформизма и попытаться представить музей как альтернативу официальной системе профессиональной реализации художников в 1950–1980-е гг.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 129 10 11 12 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]