Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
Литература
1. Анциферов В. Крупным планом // Заря молодежи. Саратов, 1988. 11 июня. С. 6–7.
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2008.
3. Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. М., 2005. № 60.
URL: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/ (дата обращения: 15.03.2016).
4. Желтая гора: каталог. Саратов, 1990.
5. Ле Жень М. Диалог с художником: сб. интервью. Саратов, 2015. Вып. 2. С. 53–84.
6. Лучкина А. Активное пространство // Заря молодежи. Саратов, 1988. 11
июня. С. 6–7.
7. Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к
концептуализму. М., 2001.
Э.В. Шаронина
О хоровом концерте Ю.А. Фалика «Троицын день»
на стихи М.И. Цветаевой
Хоровой концерт «Троицын день», написанный Юрием Александро-
вичем Фаликом в 1987 г., неоднократно привлекал внимание исследователей. Так, в статье А. В. Свиридовой выявлены христианские архетипы, присутствующие в поэтическом строе концерта [7]. О. Тарасовой данное сочинение рассмотрено в контексте всего хорового творчества композитора [8].
Вместе с тем вопрос о концепции (руководящей идее) произведения до
настоящего времени оставался явно недостаточно изученным, хотя в этом
аспекте «Троицын день» объективно представляет собой проблему – по целому ряду причин.
Авторская дефиниция принадлежности «Троицына дня» к жанру хо-
рового концерта изначально подразумевает внутреннюю композиционную
целостность драматургии. Конечно, вопрос о жанровых канонах является
дискуссионным, но, как показывает практика, композиторы, сознательно
или интуитивно, стремятся к удержанию тех основных типологических
черт, которые в наибольшей степени и определяют жанровые характеристики сочинения. Элементом, за счет которого в большой степени достигается
драматургическое единство номеров рассматриваемого концерта, оказываются стихи Марины Цветаевой. Положенные в основу трехчастной хоровой
композиции стихотворения не имеют непосредственной связи между собой
(кроме того, что относятся к одному периоду 1916–1920 гг.). В сочинении
Ю. Фалика отбор литературного материала на первый взгляд может показаться произвольным. Тем не менее обусловленность всех представленных
образов высшим – концептуальным – уровнем несомненна.
Зная о творческих устремлениях композитора, среди которых –
настойчивое обращение к поэзии Cеребряного века, тяготение к созданию
в сфере хоровой музыки монопоэтических многочастных композиций
(к таковым можно отнести и «Триптих» на стихи В. Солоухина, цикл на
101
стихи А. Тарковского, хоровые концерты «Поэзы Игоря Северянина»,
«О, Природа!» на стихи Б. Пастернака, «Пушкинские строфы»), представляется не лишенным основания взгляд на музыку сквозь призму поэтического
мира, самой личности автора стихотворного текста. Косвенное подтверждение эта мысль находит, например, у Б. А. Каца [4]. Анализируя «Незнакомку» Ю. Фалика, исследователь приходит к интересному выводу о том, что
композитор музыкальными средствами выразил отнюдь не стихотворный
образ незнакомки, а то, что можно именовать как «блоковское», то есть поэтически субъективное видение мира.
Нечто сходное можно наблюдать и в хоровом концерте «Троицын
день». Марина Цветаева – блистательная представительница Серебряного
века» – в своих поэтических высказываниях зачастую субъективна настолько,
что голос лирической героини стихов сливается с ее собственным голосом. Об
этом, говоря о «переводе» стихов «на язык музыки», Б.А. Кац пишет: «Стихотворения Цветаевой… носят контекстный характер, они неразрывно связаны
с образом поэта и поэтому сопротивляются попыткам использовать их в качестве обезличенного текстового материала для вокальной музыки… Образ поэта, встающий за стихами Цветаевой, также представляет собой противоречивое единство, не поддающееся выражению в каком-либо одном эмоциональном или интонационном ключе» [4, с.41]. Справедливость приведенной цитаты полностью подтверждается музыкой концерта.
Само название произведения – «Троицын день» – в высшей степени
знаменательно. Оно рождает столь богатый ассоциативный ряд, несет такое
множество смыслов, что одновременно таит в себе и опасность увлечь идеями, не имеющими непосредственного отношения к содержанию данного
сочинения. Представляется целесообразным обратить внимание на моменты, которые имеют наиболее принципиальный характер.
То, что стихотворение, легшее в основу I части концерта («Над сине-
вою подмосковных рощ»), было написано в Троицын день, то есть в христианский праздник Пятидесятницы, – это общеизвестный факт; и вряд ли он
один мог послужить императивом в решении такого важного вопроса, как
выбор наименования для всего сочинения. В связи с этим представляется
заслуживающим внимания следующее. Как отметил М.В. Забылин, многовековая русская традиция в Троицын день поминать усопших, украшать их
могилы ветками деревьев и цветами, была особенно укоренена в Петербурге
[2]. Сложно судить, насколько хорошо это было известно композитору. Тем
не менее можно вполне уверенно утверждать, что в хоровом концерте Юрия
Фалика претворена идея «венка» Марине Цветаевой, музыкального приношения памяти великой поэтессы. (Попутно нельзя не отметить, что мемориальность в музыке вообще чрезвычайно актуализировалась во второй половине XX в., коннотируя с процессом духовного ренессанса в отечественном
искусстве 1960–1980-х гг., имевшим своей целью восстановление «распавшейся цепи времен».)
Идея троичности, почерпнутая из названия, послужила для компози-
тора возможностью выявить через стихи Цветаевой три грани личности
102
поэтессы, представив ее в трех «ипостасях» (от греческого – «сущность»),
в коих ей дано было проявить себя в этом мире – как Человека, как Поэта
и как Женщины с трагической судьбой.
При взгляде в таком ракурсе на стихи, образовавшие основу трех-
частного хорового концерта «Троицын день», оказывается, что они прочно
связаны между собой на концептуальном уровне. Следует подчеркнуть, что
это никак не противоречит мысли композитора (высказанной им в предисловии к нотному изданию 2007 г.) о привлекательности для него цветаевских интонаций их близостью к народной речи. Из приведенного высказывания можно сделать вывод о стилевом единстве стихотворений, как о факторе, несомненно, благоприятствующем достижению драматургической
целостности концерта.
Первая часть, названная Ю. Фаликом «Калужская дорога», посвящена претворению двух образов– поэта и его Родины. В поэтическом воплощении образа Святой Руси внешний – пейзажный план внутренне
«оживлен» и одухотворен присутствием странствующих богомольцевслепцов, чьи молитвы превращают унылую дорогу в прекрасный и песенный путь:
Над синевою подмосковных рощ
Накрапывает колокольный дождь.
Бредут слепцы калужскою дорогой, –
Калужской – песенной – прекрасной, и она
Смывает и смывает имена
Смиренных странников, во тьме поющих Бога.
Второй образ обозначен посредством включения в текст прямой авторской речи, это – образ человека, размышляющего о земной суете,
о бремени поэтического дара, о выборе человеком своего Пути.
Опираясь на «Славянский корнеслов» А. Шишкова, В. Ирзабеков
возводит этимологию слова человек к понятию слово [3]. Слово – словек –
цловек – чловек – человек – так в славянских языках звучит слово «человек». Развивая эту мысль, исследователь подчеркивает главное отличие
людей от остального тварного мира, заключающееся в способности мыслить словами, и напоминает о человеческом Богосыновстве. Цитируя
Евангелие («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было
Бог» [Ин. 1,1–3], а также «Итак, будьте совершенны, как совершен Отец
наш небесный» [Гал. 4, 7]), В.Д. Ирзабеков выводит следующее: «…если
Отец наш есть Слово, то рожденные от Него, конечно же, “словеки”, “чловеки”, “человеки”» [3, с. 12]. Посему быть человеком – значит, мыслить,
искать Путь. А в христианской традиции поиск Пути оказывается тождественным поиску истины, Бога («Я есмь путь и истина и жизнь, никто не
приходит к Отцу, как только через Меня» [Ин. 14,6].
103
И думаю: когда-нибудь и я,
Устав от вас, враги, от вас, друзья,
И от уступчивости речи русской, –
Одену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь, и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.
Несомненно, что в этом лирико-философском высказывании М. Цветаева раскрывает свою сущность как человека-мыслителя. И отнюдь не случайно в ее стихах идущие Путем и размышляющий о Пути – дистанцированы. Здесь представляется уместным вспомнить высказывание А. Андреевой,
жены Даниила Андреева: «Дело в том, что ведь надо еще разбираться – и не
мне! – каким образом разорвалась связь русской интеллигенции с православной церковью. Это началось в Серебряном веке» [6, с. 34].
Параллельное, автономное существование двух образов поистине
мастерски воплощено Ю. Фаликом в I части концерта. Композитор прибегает к такому приему, как текстовые разночтения в хоровых партиях. У альтов
излагается музыкальный материал, связанный с образом слепцовбогомольцев («псалмодирование» на одном звуке с последующим подъемом
на малую секунду вверх и снова – подчеркнутым повтором одного звука),
иллюстрируя тем самым идею о Пути-Восхождении (идти Путем, по «меткому» слову М.М.Бахтина – это всегда восходить). Одновременно с альтами мужская группа хора передает прямую речь автора (поэта). Таким образом, движение этих двух линий порождает не только полифонию музыкальную, но и «полифонию» семантическую.
Кроме того, за счет вышеобозначенного приема достаточно ясно выстраивается и пространственная перспектива: нюанс р, помноженный на
особые тесситурные условия – низкую тесситуру у альтов, – подчеркивают
фоновую роль данного материала, в то время как текст, развивающий стихотворную мысль, отдан мужской группе хора, поющей в высоком регистре, с мобильной динамикой – от mp через cresc. к mf, что выводит на первый план именно этот текст.
Удивительно тонко, но в то же время ясно передан композитором
смысл стихотворения, в котором созерцание идущих Путем рождает у поэта
мысль лишь о гипотетической возможности когда-нибудь пойти навстречу
Богу.
В эпизоде «Надену крест серебряный на грудь…» композитор, виртуозно владеющий техникой хорового письма, тем не менее намеренно помещает тематизм в условия, тесситурно «невыгодные» для достижения требуемого нюанса f. О яркости звучания в данном случае не может быть и
речи, – возможно говорить лишь о плотности хоровой ткани, что ассоциативно связывается с волевой собранностью человека в его решимости
устремиться навстречу Богу. Но в завершении музыкальной фразы Ю. Фаликом
поистине виртуозно передан крах всех этих «благих» устремлений. Цепочка
104
гармонически неустойчивых аккордов подводит к остановке, «зависанию»
одного из них, который в итоге «истаивает» в diminuendo: решимость сменяется немощью сомнений.
Далее, при повторе стихотворной фразы «надену крест серебряный
на грудь», возвращается тематизм первого раздела формы, связанный с характеристикой странников-слепцов: лирическая героиня Цветаевой как бы
«примеряет» на себя роль путников-богомольцев. Но завершается все «круговращательностью» мелоса, рождающего ассоциации с замкнутым кругом,
в котором так и не происходит преломления горизонтали жизни в сакральную вертикаль.
В содержании II части концерта «То-то в зеркальце…» Л.Н. Раабен
усматривает «скрытые мотивы женской обездоленности» [5, с. 157]. Если
попытаться развить и детализировать эту мысль, то нельзя не прийти к выводу о том, что данная часть, бесспорно, представляет собой драматический
центр всего концерта – трагический накал достигает здесь своей наивысшей
точки. Повествование, ведущееся от третьего лица, рисует нелицеприятные
черты этого «лица» – злословящей толпы, которая видит в чужом горе лишь
прозу дня. Смысловые нюансы поэтического высказывания, сам лексический строй стихотворения, в котором присутствуют вульгарные речения,
вроде «Желтоглазое отродье, ум сорочий», характеризуют не столько героиню, в адрес которой раздаются эти реплики, сколько самих говорящих –
обывательски-любопытную толпу, жестоко-равнодушную и огульно осуждающую ближнего. Поэтому, помня об особо болезненном восприятии чуткой и тонкой натурой М. Цветаевой темы смерти, а также о том, насколько
острой всегда была реакция поэтессы на уход в инобытие близких [9], заподозрить в стихотворении «То-то в зеркальце…» авторскую «обличительную» интонацию представляется немыслимым. Ю. Фалик уловил суть цветаевской интонации и нашел точное, убедительное решение: музыкальными
средствами он вывел и дистанцировал два образа – погибшей женщины
и толпы обывателей.
Своеобразным предисловием к повествованию служит одиноко звучащий голос сопрано-соло. Бестекстовый вокализ, преисполненный печалью и, вместе с тем, душевностью, теплотой интонаций в народном духе,
мягкими, закругленными фразами, завершающимися глиссандирующими
«вздохами», отчасти напоминает грустную колыбельную. Горькая чаша несчастья, бед и невзгод не миновала и Марину Цветаеву. Как пишет Анастасия Цветаева, драма женщины, матери повлекла за собой и трагедию – роковую, преждевременную и, что особенно страшно, добровольную гибель
поэтессы. В этом смысле можно выявить символическое соотношение между образом героини стихотворения и его автором.
Распевности сопрано-соло противопоставлено staccato женской
группы хора, иллюстрирующее колкий «говорок» судачащих «кумушек»,
с вторгающимися размашистыми и подчеркнуто-грубыми репликами мужчин. Хоровое tutti, представляющее собой красочную характеристику злорадствующей толпы, близко по музыкальному языку разговорной речи,
105
переданной через нерегулярную метрику, гибкую ритмику и характерные
интонационно-речевые «изломы».
В своеобразном послесловии к совершившейся трагедии – смерти
девушки – музыкальными средствами вскрываются и выводятся на поверхность завуалированные смысловые оттенки стихотворного текста. В стихах
бурлаки выпивают чарку «за помин души гулящей». Очень важна верная
смысловая интерпретация этой строки. Слово гулящий в одном из своих
значений представляет устаревшую форму слова гуляющий. В словаре
В. Даля оно истолковывается как праздный, свободный, бестягольный, не
занятый. В данном контексте слово гулящей, воспринятое как характеристика посмертного состояния души, подчеркивает неприкаянность, неуспокоенность последней. Хорал мужской группы хора воспринимается как
аллюзия на церковное пение. Но поминают погибшую не монахи, а бурлаки,
и это побуждает слушающего домыслить то, о чем не сказано. Что произошло на самом деле – убийство? несчастный случай? самоубийство? Это
останется тайной. Усиливает впечатление таинственности и словно возникший из небытия голос сопрано-соло, помеченный ремаркой quasilontano
(«как бы издали») и имеющий очевидное интонационное родство с вокализом вступительного раздела.
Заключительная – III часть концерта – именована Юрием Фаликом
«Гребень, гребень мой» (в отличие от названия стихотворения – «Чтобы
помнил не часочек, не годок»). Стихотворение наделено иносказательностью: «золотой гребень» со «струнами» вместо зубьев символизирует бесценный поэтический дар, благодаря которому память в народе о Поэтепевце будет жить «не часочек, не годок». Струны гребня – струны лиры;
поэт, «играющий» на ней – суть лирик, исповедующий через самое себя
человеческую душу. Об этом говорила в автобиографической прозе и сама
Марина Цветаева, отвергая все упреки в эгоцентризме.
Вместе с тем в этом стихотворении ярко проявлена и еще одна важная черта поэзии Цветаевой: по своему духу оно близко народным «заговорам на любовь» (это, в частности, отмечает в своей статье А.В. Свиридова).
За ним скрывается противоречивая в эмоциональном плане авторская интонация – ирония сквозь боль и муку разлуки (стихотворение написано в пору
вынужденного расставания с мужем и полного неведения о его судьбе).
М. Цветаева, будучи талантливым, истинно большим поэтом, всегда оставалась Поэтом-Женщиной.
В музыкальном решении третьей части концерта основное внимание
композитор сосредоточил на народно-обрядовой стороне стихотворения. Из
настойчивого повтора одной ритмоформулы, создающей заклинательный
эффект, эффект внушения, вырастает вся звуковая ткань, доходящая в результате своего развития до ликования и апофеоза. Хоровая звучность дополнена и усилена партией ударных, стремительный пульс которых сообщает музыке заключительной части концерта максимальную динамичность.
Буйство силы, колоритные акценты в народном стиле создают образ, рельефно раскрывающий одну из граней русского национального характера.
106
Подытоживая все вышесказанное и выстраивая драматургическую
связь между образами всех трех частей хорового концерта «Троицын день»,
нельзя не прийти к выводу о том, что концептуально определяющим, объединяющим центром произведения является сама личность Марины Цветаевой – автора поэтического источника. На состоявшейся в Тамбове в ноябре
2006 г. творческой встрече с Юрием Фаликом автор этих строк задала композитору вопрос о том, можно ли сказать, что хоровой концерт «Троицын
день» – о Марине Цветаевой, на что композитор ответил утвердительно.
Литература
1. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб., 1882.
2. Забылин М. Русский народ, его обычаи, обряды, предания и суеверия. М.:
Эксмо, 2002.
3. Ирзабеков В. Тайна русского слова. М.: Даниловский благовестник, 2007.
4. Кац Б. А. Стань музыкою, слово! Л.: Советский композитор, 1983
5. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 – 1980-х годов.
СПб: Бланка; Бояныч, 1998.
6. Раку М. Причастник музыкальной вселенной // Муз. жизнь. 1999. №11.
С.34–37.
7. Свиридова А.В. Христианские архетипы в хоровом концерте «Троицын
день» Ю. Фалика на стихи М. Цветаевой //Вестник Астраханской консерватории. Астрахань: Камертон, 2012. № 11.
8. Тарасова О. Хоровое творчество Юрия Фалика: автороф. …дис. канд. ис-
скуствовед. URL: rudocs.exdat.com/ docs /index-348113.html.
9. Цветаева А.И. Воспоминания. М., 1971.
10. Цветаева М.И. Проза. М.: Эксмо-пресс, 2001.
11. Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. М.: Эллис-Лак, 1994.
Е.В. Пекарская
Новаторство А. Черепнина в использовании группы оркест-
ровых ударных инструментов
(на примере Первой симфонии)
Александр Черепнин – один из русских композиторов ХХ в., после
революции 1917 г. покинувший Россию. Далее его творчество как композитора, пианиста, педагога связано с художественной культурой русского
Зарубежья в Грузии, Китае, США, Франции и других странах Европы.
Композиторское творчество А. Черепнина относится музыковедами к продолжению линии «Могучей кучки». Его огромное композиторское наследие включает в себя четыре оперы, пять балетов, шедших на многих сценах мира, 109 произведений и циклов, были изданы в разных странах. Музыка его, по причине эмиграции, незаслуженно забыта в России.
В юные годы Александр Черепнин находился под сильным влиянием
концертных программ А. Зилоти и С. Кусевицкого, которые он посещал
107
вместе со своим отцом, наставником С. Прокофьева композитором Николаем
Черепниным. На этих концертах звучали мировые премьеры как русских
(Прокофьев, Стравинский, Скрябин, Мясковский), так и западноевропейских композиторов (Дебюсси, Равеля, Русселя, Шенберга). Несомненное
влияние на Черепнина оказала сама атмосфера творческих поисков, царившая в дореволюционном Петербурге. Музыкальный вкус А. Черепнина
во многом был сформирован Ф. Гартманом, у которого юный композитор
учился контрапункту в Тбилисской консерватории и тесно общался долгие
годы в эмиграции. Ф. Гартман был мастером инструментовки, в его сочинениях широко применялись ударные инструменты. Еще в 1912 г. в журнале «Музыка» (№ 80, 82) была опубликована его статья «Об употреблении
ударных инструментов в оркестре», значение которой для композиторов
того времени трудно переоценить. Именно благодаря его влиянию в Первой симфонии А. Черепнина ударным инструментам соло будет отведена
одна из частей.
Творчество композитора Александра Черепнина отмечено рядом но-
ваций и композиторских находок в разных сферах музыкального языка. Из
его находок в области гармонии известна неомодальная ладовая концепция, в которой композитор трактует 9-ступенный звукоряд (названный
Н. Слонимским «гаммой Черепнина») как комплекс звуков додекафонной
серии. Эту технику композиции сам автор назвал «интрапунктом» [3]. Для
нас творчество композитора интересно прежде всего экспериментами в области оркестровки, и, в частности, в сфере использования ударных инструментов. В этом А. Черепнин, по признанию исследователей его творчества, опередил многих своих более именитых современников, создал интересные исторические прецеденты.
Новаторство в сфере оркестровки ярко проявились в Первой симфо-
нии Черепнина, работу над которой он завершил в 1927 г. Вторая часть
Первой симфонии «Vivace» полностью написана для группы оркестровых
ударных инструментов соло. Вот что пишет об этом Н. Слонимский: «Среди его (А. Черепнина) новаций – одна из частей симфонии in Е (1927),
написанная для ударных инструментов с неопределенной высотой звучания, опередившая Шостаковича с его интерлюдией для ударных из оперы
"Нос"; экспериментальный характер придает музыке этой симфонии использование особых эффектов игры на струнных инструментах, в частности, игры по струнам древком смычка» [2, с. 120].
В письмах к своему отцу А. Черепнин подробно рассказывает о про-
цессе сочинения Первой симфонии, делясь с ним задумкой написать скерцообразную интермедию только для одних ударных. Вот что он пишет 22
мая 1926 года: «Эта идея мне уже много [раз] приходила в голову… старый план… откристаллизовался в форме скерцо для ударных только: барабан, тарелки, 2 малых барабана (с тембром и без тембра), тамбурин, кастаньеты и бьющие по деке скрипки будут исполнителями этой части. Вопрос
теперь, удастся ли ее реализовать так, чтобы найти содержание на минимум 3–4 минуты. Если удастся – сделаю ее, если нет, обойдусь и без,
108
потому что не хочу делать это слишком нарочито, весь вопрос, смогу ли
найти достаточно разнообразные комбинации» [2, с. 119].
Задуманная как интермеццо, музыка для ударных стала второй ча-
стью Симфонии. Полностью исполняемая ансамблем ударных, она выполняет роль Скерцо в четырех частном цикле. Группу ударных составляет
довольно традиционный для симфонического оркестра набор инструментов: большой барабан, тарелки, два малых барабана, подвесная тарелка,
тамбурин, коробочка, треугольник, за исключением литавр. Примечательно, что А. Черепнин средствами ударных инструментов делает попытку
воссоздать интонационный тематизм первой части. Взяв за основу ритмические рисунки тем, композитор обращается к внутреннему стержню музыкальной темы – ритму, который становится ее символом. Примечательно, что в исполнении ударного ансамбля ритмические темы симфонии
приобретают новое звучание.
Вторая часть симфонии начинается с удара большого барабана
сфорцандо. Решительный, волевой характер словно захватывает слушателя
сразу во вступлении (1–21 такт), когда в нюансе forte звучит ритм-тема на
малом баране без струн. Пять фраз, которые разделены между собой, словно знаками препинания, ударами сфорцандо бубна и большого барабана,
образуют тематический лейтмотив:
В 5–7-м тактах вступления, подчеркивая стремительность движения,
в музыкальную ткань неожиданно врезается ритмическая вставка партии
малого барабана со струнами, исполняющего четвертные длительности
с форшлагами, финализируя первый период. Примечательно, что А. Черепнин сопоставляет игру на малом барабане со струнами и без струн, мастерски используя разницу в тембрах.
В тактах 22–31 звучит грузная маршеобразная тема-связка с участи-
ем малого барабана со струнами, бубна, парных тарелок и большого барабана, открывающаяся резкой однотактовой дробью малого барабана. А. Черепнин использует сочетания инструментов очень аккуратно, соблюдая динамический баланс. Партитура довольно разряженная, везде, кроме коды,
звучит одновременно не более четырех инструментов. Начиная с 32-го такта
легкий и стремительный синкопированный ритм малого барабана без струн в
четырех такта соло излагает укороченный узнаваемый ритмический мотив из
109
1 части симфонии, звучавший в ней на малом барабане со струнами. Этот
ритм становится несущей основой небольшого ритмополифонического
эпизода, в котором мелкие ударные (тамбурин и малый барабан) и крупные ударные (большой барабан и парные тарелки) играют одну и ту же
остинатную ритмическую фигуру попарно: тарелки и тамбурин, малый барабан большой, но у крупных ударных ритм изложен в два раза крупнее.
Такое же «парное» мышление автор сохраняет на протяжении всей части,
формируя пары различных тембровых сочетаний (кастаньеты – большой
барабан, треугольник – коробочка, тамбурин – малый барабан). Ритмические фразы перетекают от одних инструментов к другим, оставляя ощущения постоянной передачи движения, что придает стремительность музыке.
Таинственно и выразительно звучит у большого барабана соло – 8тактовая ритмическая тема, которую в конце автор усиливает тремоло
в нюансе форте на малом барабане со струнами (т. 52–60). Тема эта заканчивается ударом сфорцандо тарелок в 60-м т., затем эту же тему композитор проводит у тамбурина (т. 60–68), также симметрично, как и в предыдущем эпизоде в 5-м такте добавляя тремоло форте на треугольнике. Первый раздел Скерцо завершается в резкой из вступительного раздела (т. 5–
7), но в нюансе пиано.
Второй раздел контрастен с первым по динамике. Он начинается не-
большим вступлением в нюансе пианиссимо, а затем звучит изящная вальсообразная ритм-тема, порученная коробочке и треугольнику, звучащим на
фоне прозрачного тремоло мягкими палками на подвесной тарелке и витьеватого триольного остинато на малом барабане:
Этому изяществу в противопоставляется решительный характер первого
раздела (тяжелые удары большого барабана и парных тарелок, на фоне
фортиссимо остинатного рисунка у коробочки и отголосков лейт-темы малого барабана без струн):
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]