Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
и в быстром темпе. Такая трактовка появилась совсем недавно, на рубеже
XX–XXI вв., и среди исполнителей, поддерживающих ее, можно отметить
дуэты А. Билсма-Й. Иммерсель, Альфред и Адриан Брендели, С. Иссерлис
– Р. Левайн, А. Карттунен – Т. Хаккила. Вероятно, такая тенденция возникла вследствие своеобразного прочтения аппликатуры, задействующей
разные пальцы на концах лиг: в начале 4-й палец, а в конце, без повтора
звука, происходит его подмена на 3-й.
Среди штрихов и контрастов в части особо хотелось бы отметить некоторые, часто игнорируемые исполнителями и приобретшие вследствие
этого элемент новизны. Это сделанные дуэтом Ж. Дю Пре – С. Ковачевич
динамический контраст в перекличке мотивов в 16–24-м тактах в эпизоде
A (и аналогичные места в повторах) и sforzandi в 178–180-м такте в эпизоде
B (и также аналогичное место в повторе). В переходе эпизодов A к B (196–
197-й такты и аналогичный повтор) исполнители часто уже из затакта
к двойной черте берут ff, а между тем в urtext’е нет ff, стоит sf, и то после
двойной черты на третьей доле: активная часть (эпизод A) в данном случае
начинается как бы «опомнившись». Есть моменты, где авторские штрихи
изменены исполнителями, но обыграны со смыслом: например, в дуэте
Д. Мюллер-Шотт – А. Хьюитт пианистка в 58–59-м тактах убрала из фразы
лигу, чтобы получилась явная перекличка со следующей за ней фразой
у виолончели (60–61-й такты), у которой этой лиги в тексте нет. Решение,
заслуживающее внимания.
В конце очень затаенный эпизод, проходящий на pizzicato (начиная
с 505-го такта), и исполнять его надо соответственно: не прямолинейно,
а вкрадчиво и на pp.
Вступление к Финалу – единственный длительный медленный эпизод в цикле, и здесь очень уместно отрешиться, отдохнуть, это пример созерцательной лирики. Здесь хорошо играть штрихом legato и без стука,
подчеркивая это состояние. При всем этом не нужно играть чересчур медленно и свободно, чтобы не распадались фразы. Отлично совмещены строгость и поэзия в творческом дуэте Г. Пятигорский − Катнер Соломон: медленная часть звучит достаточно сдержанно и в то же время с движением.
Необходимо уделить внимание моменту в 14-м такте, который не все
выполняют: на первой доле после ранее продолжающегося crescendo стоит
piano. Очень тонкий штрих, придающий исполнению свежесть.
В Allegro vivace следует избегать бездумной погони за темпом: игра
на пределе технических возможностей тороплива, напряжена и не несет
никакой мысли. Нужно быть осторожным в моментах, где нет сильной доли (34–37-й такты): при излишне быстром темпе могут сокращаться паузы,
появится суета. Темп должен быть взят такой, чтобы успевать прослушивать и пропевать. Не следует делать излишних замедлений в мелодичных
местах (побочная партия).
В разработке необходимо оттенить два разных настроения:
напряженную тревожную выжидательность 81–88-го тактов и активную
11
торжественность с 89-го такта. Свежесть исполнению в 81–88-м тактах
придаст активное снятие. То же самое в репризе в 127–130-м тактах.
О кульминации всей сонаты хочется сказать особо. В коде есть центральный момент, где у фортепиано на тремолирующем фоне четыре раза
настойчиво повторяется нота fa-diez третьей октавы и приходит, соответственно, к последнему (195-й такт). И в urtext’е, и в редакциях к 195-му
такту идет crescendo, а на последний fa-diez берется резкое piano. Есте-
ственно, что желательно играть по urtext’у, но вызывает восторг исполнение дуэта Г. Пятигорский – Катнер Соломон, где музыканты пренебрегли
бетховенским оттенком в коде в 195-м такте и сыграли его на forte, что еще
более упрочило ощущение радости и победы. Только этот дуэт увидел
данный момент как торжественную вершину и лучше показал победный
итог всей сонаты.
Примечательны разночтения. Совершенно по-новому прозвучало
начало Allegro vivace у дуэта М. Майский – М. Аргерих: главная тема у виолончели проведена на non legato. Разумеется, это не тот штрих, который
должен быть – в нотах стоит legato, но эта смелость сразу обращает на себя
внимание.
Виолончелистка Ж. Дю Пре в дуэте со С. Ковачевичем в 1965 г. играет форшлаг в 46-м такте, а с Д. Баренбоймом в 1970 – уже нет. А он как
раз здесь очень уместен, так как в репризе в аналогичном моменте
форшлага нет, и это отличает ее от экспозиции.
В творчестве композиторов эпохи классицизма сложилась определенная концепция сонатно-симфонического цикла. Он состоит из четырех
частей, каждая из которых показывает определенную грань человеческой
души. I часть – Сонатное allegro – человек действующий, II часть – человек мыслящий, III часть – человек развлекающийся и Финал – человек общественный. Это своего рода ода человеку, возвышение человека, традиция, восходящая к античности, позже – к эпохе Возрождения. Композиторы-классики четко следовали этим правилам; Бетховен же, стоящий на рубеже двух эпох – классицизма и романтизма – привносит некоторые изменения в эту четкую систему. Это начало пути сонатно-симфонического
цикла в русле эпох, который приведет к творчеству Ф. Листа, уложившего
весь цикл в одну часть, хотя и имеющую четыре различаемых раздела.
Бетховен расширил в своем творчестве жанр скерцо, превратив его
из шутливого танца (scherzo (ит.) – шутка) в динамическую, полную драматизма картину, практически вытеснившую традиционный менуэт из
танцевальных частей сонатно-симфонических циклов. Вместе с эволюцией
истории Европы эволюционирует и музыка, и после Французской буржуазной революции и захватов Наполеона, перевернувших Европу, искусство
нуждалось в более активных характерах, и на смену галантному менуэту
пришло динамичное скерцо.
Увеличившийся темп в скерцо относительно танцевального менуэта
привел к замедлению темпа в соседней части. Если танцевальный менуэт
вполне оттенял быстрый финал по темпу, то рядом со стремительным
12
скерцо уместна более сдержанная по движению или сама по себе состоящая из разных характеров часть, как это и представлено в Третьей сонате.
Имеют место различные исполнительские концепции сонат: классическая, романтическая и эпохи Барокко. К классической относятся исполнения Григория Пятигорского – Катнера Соломона, Андре Наварры – Пьера Санкана, Йо-Йо Ма – Эммануэля Акса. Эти исполнители выдерживают
каждую часть в своем ключе и сохраняют между ними контрасты; каждая
часть сонатного цикла контрастирует с другой и показывает единое целое с
разных сторон. К романтической концепции относятся исполнения Пабло
Казальса, выступающего в дуэте с Рудольфом Серкиным и Мечиславом
Хоршовским, и отчасти – Жак Лин Дю Пре, играющей с пианистами Даниэлем Баренбоймом и Стивеном Ковачевичем. Данные исполнения не такие
четкие по форме, как классические: здесь много свободных темпов, больших градаций настроений в пределах каждой части. Как следствие, стирается грань настроения между частями, они теперь не вступают в противоречие, а плавно дополняют друг друга. Контрасты крупного плана, имеющие место в классической трактовке, сменились контрастами между темами и партиями.
И, наконец, трактовка в традиции эпохи Барокко, появившаяся относительно недавно и обширно представленная англо-американским дуэтом
Стивена С. Иссерлиса и Роберта Левайна в 2012 г. В исполнении вместо
фортепиано выбран родственный ему клавишный инструмент, с более
стеклянным звуком и со специфической подзвучкой: проводятся эксперименты с тембрами. На полтона понижена тональность: As-dur (как известно, в эпоху Барокко эталон ноты la был немного ниже, чем сейчас, и составлял 419 Гц). Часто при повторе частей используются украшения – мелизмы, характерные для той эпохи. Добавляются arpegiato, активно преобразовываются каденции, приобретающие характер импровизации.
Каждая трактовка имеет право на жизнь. Но желательно обращаться
непосредственно к эпохе, когда создавалась эта соната. Произведение, сочиняемое в то или иное время, остается неразрывно с ним связанным.
В сонате есть эпиграф, написанный Бетховеном: «Inter Lacrimas et
Luctum», что означает «Среди слез и печали». Дело в том, что в 1808–1809
годы, когда сочинялась эта Соната, Наполеон захватил Вену, за чем последовали долгие дни осады. Эти события очень тревожили Бетховена и на
некоторое время повергли его в душевный и творческий кризис. Исполняя
эту Сонату, всегда нужно учитывать ее историю и скрывающуюся в ней
трагическую подоплеку.
Литература
1. Гайдамович Т.А. Виолончельные сонаты Бетховена. Методические советы
исполнителям. М.: Музыка, 1981.
2. Завьялова О.К. Виолончельные сонаты Бетховена. Жанр, стиль, ансамбле-
вый тип мышления: исследование. Киев: НМАУ им. Чайковского, 1999.
13
3. Кленских Л.Н. К интерпретации Сонат Бетховена для фортепиано и виолон-
чели: op. 69, №3; op.102, №4, и №5 //Методические материалы по курсам камерного ансамбля и струнного квартета. Тольятти: ТИИ, 2003.
4. Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-
симфонические циклы, op.1-81. М., 1970.
5. Серов А.Н. Бетховен и три его стиля // Серов А.Н. Избранные статьи. М.,
1957. Т.2. С. 237–269.
Л.Э. Раджаби
Роль фактуры в процессе кристаллизации органных фуг
И. Брамса: особенности диалога с барокко
Композитор, художественные поиски которого тесно связаны с таким инструментом, как орган, всегда остро чувствует конструктивновыразительное значение тембра. Вряд ли найдется слушатель/исследователь, который откажет в названном чутье Я.П. Свелинку,
Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, И.С. Баху. Барокко выработало в инструментальном искусстве традицию игры тембрами как важнейшего красочного средства организации музыкальной ткани. Именно богатые возможности органа стали своего рода ареной для формирования фуги как
высшей полифонической формы, венчающей иерархию имитационных
композиций барокко.
Однако тембральные возможности органа немыслимы без еще одного фактора организации ткани – ф а к т уры , функциональная роль которой
хотя зачастую и оспаривается [см., напр.: 5, с. 184], но, безусловно, находится в тесной связи с «тембровой режиссурой» произведения. Фактура
как музыкально-языковая система в процессе формообразования фуги
представляется одним из уникальных «организаторов» формы, ведь она –
подобно метроритмическим особенностям, гармонической красочности, сопряженной с линеарной логикой и другими средствами выразительности, –
непосредственно воздействует на слушателя, чем, по-видимому, и обуславливает индивидуальность авторского стиля в контексте жанра фуги.
Действительно, фуга является одной из самых рационально неизменных структур, а значит, при сохранении выработанных классиками жанра
композиционных норм, существует опасность создания вторичных опусов.
По-видимому, руководствуясь в том числе подобными соображениями,
Роберт Шуман некогда сформулировал ставшее крылатым, выражение:
«Любая бездарность может спрятаться за фугой». В музыкознании давно
укоренилась аксиома, что И.С. Бах предельно широко исследовал композиционные возможности этого жанра, и сказать принципиально новое, теперь уже не представляется возможным.
14
Нет никакой необходимости оспаривать это многократно обоснован-
1
2
ное баховедением убеждение, однако художественная практика европейского музыкального искусства постбаховской эпохи упорно возвращала то
или иное поколение композиторов к исчерпанной, казалось бы, И.С. Бахом
структуре. Помимо оригинальности тематизма, а с ним и гармонической
красочности, «спровоцированной» линеарной логикой голосоведения, роль
фактуры в процессе кристаллизации фуги (каждый раз новой, очертаниями лишь напоминающей ту или иную композицию предшественниц) –
очередное поле исследования структурного инварианта жанра, сколь жесткого, столь и неуловимого.
В свете поставленной проблемы следует рассмотреть (в рамках статьи – бегло) особенности фактурной организации фуги, ее возможной
трактовки на примере немногочисленных, но достаточно показательных
органных фуг Иоганнеса Брамса1.
Характер однородности тембро-регистрового пространства в этих
произведениях, стабильность, устойчивость и равнозначность, изначальное
равноправие всех регистров-голосов, слоев фактуры – все это черты, ставшие типичными уже на раннем этапе органного творчества И.С. Баха. Подобные характеристики применимы и к органным фугам И. Брамса, где еще совсем юный композитор демонстрирует мастерское, впечатляющее владение
композиционной техникой, доставшейся последователям от «отцов фуги».
Архитектоника фуги (всегда первый план формы, потому – самый
заметный) демонстрирует свободное отношение И. Брамса к канонам жанра. Оригинально представлена уже строгая часть фуги из Choralvorspiel
und Fuge über „O Traurigkeit, o Herzeleid“ für die Orgel. Композитор, видимо, экспериментируя, отказывается проводить ответ в тональности D, хотя
того требует традиция, и подает тему в плоскости основной тональности.
Обновление обнаружит себя в зеркальном проведении темы (обращенный
вариант темы станет излюбленным модификационным приемом композитора). После небольшой интермедии (1-й такт) И. Брамс вводит вторую пару
голосов с таким же вариантом последования прямого и обращенного движений, но уже на другой высоте, в плоскости доминантовой тональности, создавая тем самым необычные для экспозиции парные оппозиции, нарушающие классическую реализацию строгой части фуги2. Вся дальнейшая логика
проведения (в том числе тонального) темы в голосах будет предлагать нестандартные решения, что хорошо видно в схеме фуги. Это сочинение своим
тональным планом явно восходит к барочной традиции модальных фуг.
Как известно, творческие искания в области малого цикла, а также жанра фуги, проходили у И. Брамса
в период юности, становления оригинального авторского стиля (рубеж 1856/57 годов, город Дюссельдорф). Здесь композитор написал (опубликованные гораздо позже) три малых цикла Прелюдия-фуга
(Две Прелюдии и фуги для органа, Хоральную Прелюдию и фугу на тему хорала «О, печаль, о, скорбь»)
и одну самостоятельную фугу as-moll [1, с. 236].
Следует обратить внимание на то, что, несмотря на четырехголосный склад фуги, на протяжении всего
сочинения тема произведения ни разу не пройдет в партии педали, что также является очередной «странностью» классического (по звучанию) образца фуги.
15
Излюбленная барочной практикой техника тройного контрапункта
концентрирует основное действие в верхних трех голосах фуги, где регулярно перестанавливаются тема с ее неизменными спутниками – первым и
вторым противосложениями. Логика тональной устойчивости, таким образом, оправдана с художественной точки зрения и обусловлена эмоциональным дыханием произведения, требующего некоторой статики музыкального
образа, что и обеспечивается круговращением темы и ее спутников, метаморфозы которых генерирует избранная композитором техника тройного
контрапункта. Формообразование этой фуги можно назвать своего рода
«фактурными вариациями» из-за многократных контрапунктических перестановок. Даже эмоциональное впечатление от прослушивания обнаруживает
эффект вариативности, всегда демонстрирующий калейдоскопичность организации ткани, столь напоминающий музыкальный язык барокко.
Самостоятельное произведение – Фуга as-moll – является образцом
наивысшей точки отстранения (в этом ее уникальность, новация!) от классической фуги на уровне только строгой части формы. Здесь И. Брамс
предстает необыкновенным экспериментатором: зеркальное проведение
ответа в этом произведении сопрягается с инверсионным введением титульных тональностей. Композитор начинает фугу традиционно, проводя
тему, как и положено, одноголосно, однако в плоскости субдоминантовой
– нетонической тональности, чем принципиально нарушает канон, как бы
играя в нестандартное развертывание жестко регламентированного структурного инварианта фуги. Только появление обращенного ответа озвучива-
ет тональность as-moll: налицо инверсия порядка введения тональностей:
Тема фуги – удачная, оригинальная находка начинающего мастера (повидимому, она возникла как данность, ведь композитор не стал предварять
16
фугу, к примеру, фантазией, придавая монументальному сочинению традиционный облик малого цикла):
Тема позволяет испробовать в рамках одного сочинения различные
приемы кристаллизации музыкальной ткани. Некоторые из компонентов
встречались в художественной практике еще в добарочные времена, например – квазигокет (такты 49–52). Парящая, как бы гокетирующая тема сопря-
жена со звучанием иного варианта своего облика (одновременно увеличение
и обращение в партии педали) – так подготавливается кода-резюме фуги.
Этот последний раздел формы рельефно демонстрирует тему в исходном виде в партии педали на фоне хоральной фактуры в верхних голосах.
При постоянном, непрерывном (почти без интермедий) звучании темы, последовательно проводимой у всех голосов-регистров (в развивающем разделе многие проведения в обращенном, а также вариантном виде)
достигается общая текучесть, ровность фактуры. Реприза отмечена органичным подключением педального регистра, однако лишена особой, результативной роли: ощущение разомкнутости сочинения – эмоциональное
«послевкусие» от прослушивания. Лишь фактурная и тембровая линии,
находящиеся в одном ключе формирования каркаса фуги, предлагают иной
ракурс организации формы, в некоторой степени скрепляя трехчастностью
внутренне калейдоскопичную организацию свободной части фуги. Фактурная регуляция в фуге as-moll прорисовывает очертания трехчастной
композиции. Очевидно, что конструктивно-объединяющим стержнем сочинения являются два типично барочных фактора – мастерски решенные
цепочки стретт (а вся дальнейшая история фуги, как известно, проходила
под знаком высвобождения фуги из стреттности) и фактурно-тембровая
организация ткани.
При сугубо индивидуальных чертах каждой из органных фуг
И. Брамса общим и специфичным является значительная роль фактурнотембрового плана в образовании формы. Как и следовало ожидать, намеченное еще эпохой барокко формообразующее отношение к фактуре, подчеркивает и еще более усиливает черты той или иной типовой формы,
нашедшей полноценное применение в музыке гомофонного склада.
Таким образом, фактура и тембр как система координат, намечающая
трехчастный контур и находящаяся в некотором противоречии с двухчастностью архитектоники, скорее дополняют ее, как бы раскрашивая изнутри процессы формообразования, нежели нарушают стройность, заданную архитектонической сеткой. Именно такое сочетание разных планов формообразования,
обусловленное полифоническим мышлением, и обеспечивает богатейшие возможности для композитора, обратившегося к жанру фуги. В самом
начале творческого пути Иоганнес Брамс продемонстрировал высокое
17
владение техникой старых мастеров, оригинальные отголоски которого
3
4
хорошо известны в его зрелых сочинениях.
Литература
1. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965. – 432 с.
2. Протопопов Вл. Полифония И. Брамса // История полифонии. Западноевро-
пейская музыка XIX – начала XX века. М.: Музыка, 1986. Вып. 4. С. 206–237.
3. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы И.С. Баха. М.: Музыка,
1981. – 360 с.
4. Скребкова-Филатова М. О формообразующей функции музыкальной фактуры.
// Проблемы музыкальной фактуры. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. Вып. 59. С. 19–35.
5. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М. Музыка, 1985. – 285 с.
6. Холопова В. Фактура. – М. Музыка, 1979. – 86 с.
В.И. Стоянова
Николай Иванович Казанли – композитор, дирижер, педагог
(к 100-летию со дня кончины)
В истории русской музыки немало значимых имен, чей вклад в пропаганду отечественной культуры и искусства за рубежом был весьма существенен. Однако если деятельность М.А. Балакирева, братьев Рубинштейнов, М.П. Беляева достаточно хорошо известна, то труды менее известных фигур российской музыкальной жизни все еще остаются в тени.
Наш очерк посвящен известному симфоническому дирижеру и руководителю военных оркестров, композитору и музыкальному педагогу, общественно-музыкальному деятелю и публицисту, работавшему в конце ХIХ –
начале ХХ веков, Николаю Ивановичу Казанли.
Н.И. Казанли родился 5 декабря 1869 г.3 в городе Тирасполь Херсонской губернии, в семье потомственных военных (из дворян Полтавской губернии). Первые музыкальные впечатления мальчик получил в семье:
в доме устраивались музыкальные вечера, игрой на фортепиано с ним занималась мать – одаренная пианистка. Общее образование молодой человек получил в реальном училище Св. Павла4 – лучшем на тот момент учебном заведении Одессы, имевшем обширную библиотеку, прекрасно оборудованный кабинет физики, гимнастический и концертный залы. Обучение
в училище велось на русском и немецком языках; обязательными дисциплинами были арифметика, черчение, каллиграфия, история, география, французский язык, Закон Божий и пение. Образование юноши продолжилось
Здесь и далее все даты даны по старому стилю.
Училище было основано пастором Карлом Августом Беттигером в 1825 году при Евангелическо-
лютеранской общине. До 1868 года обучение здесь велось исключительно на немецком языке. Училище
готовило к коммерческой и ремесленной деятельности детей обоих полов без различия национальности и
вероисповедания. Среди выпускников были революционер Л.Троцкий (Бронштейн), литератор
А.Штейнберг и экономист В.Глушко.
18
сначала в Петровском Полтавском кадетском корпусе (1886), затем – в
5
6
7
Михайловском артиллерийском училище в Петербурге (1889) [7].
Параллельно с военной карьерой Казанли получил профессиональное музыкальное образование: до 1884 г. он обучался в Музыкальной школе при Одесском обществе изящных искусств, а в 1891–1894 гг. – в Петербургской консерватории у Н.А. Римского-Корсакова (по классу композиции) и у тогдашнего директора консерватории Ю.И. Иогансена5 (по контрапункту). Примечательно, что своему ученику (согласно завещанию)
Иогансен поручил перевести с немецкого, отредактировать и подготовить
к изданию свой труд «Учебник строгого контрапункта», что тот с честью
выполнил6 [7].
С 1895 г. и до конца жизни Казанли преподавал в петербургских военных училищах, занимался общественной работой при Главном управлении военно-учебных заведений (редактировал пособия по музыке и пению), а также входил в состав Правления Высочайше учрежденной комиссии по улучшению военной музыки в армии и флоте [5, с. 629]. Среди
учебных заведений, в которых служил Казанли, назовем Императорский
Александровский лицей, Николаевское инженерное училище и Второй кадетский корпус (1909–1916). В последнем обучался юный
Н.Я. Мясковский, приобщившийся здесь «к ансамблевой игре и кое-какой
симфонической музыке» [3, с. 7]. Из произведений, игранных в оркестре
инженерного училища, Мясковский упоминал Увертюру из «Похищения
из Сераля» Моцарта, Симфонию C-dur Гайдна и оркестровые переложения
произведений Чайковского. Вспоминая об этих занятиях, Мясковский отмечал неуравновешенность характера своего преподавателя: «Руководителем оркестра был композитор, артиллерийский офицер Н.И. Казанли, дирижировавший нами чаще при помощи ножки от стула, так как в ярости
ломал все дирижерские палочки. Большой пользы от всего этого не было,
но уже в последние годы пребывания в корпусе я почему-то начал с Казанли же заниматься гармонией» [3, с. 7].
Категоричность суждений Казанли проявилась в его публицистических работах. В письме от 8 февраля 1891 г. Кюи пишет С.И. Кругликову7 по
поводу одного из очерков Казанли для журнала «Артист»: «Прочтя писанья
Казанли, оного не рекомендую: нетерпим, бездоказателен и сомнителен по
языку. Прибережем его в резерв» [1, с. 144]. Тем не менее Казанли активно
печатался в этом журнале (1900–1903), в газете «День» (1891–1893), работал
как музыкальный критик в нескольких немецких газетах: Munchener Allg.
Zeitung, Deutsche Muzik-Z, Die Musik (1901–1905) [7].
Огромную роль в формировании личности Казанли сыграл
М.А. Балакирев, с которым молодой музыкант вел переписку задолго до
Юлий Иванович Иогансен (1826–1904) — русский музыкальный теоретик, композитор, педагог. В пе-
риод 1891–1897 был директором Петербургской консерватории.
Иогансен Ю.И. Двух, трех и четырехголосный простой, двойной, тройной и четверной строгий контра-
пункт / пер. с нем., ред. Н.И. Казанли. Лейпциг, 1904.
Семен Николаевич Кругликов (1851–1910) – московский музыкальный критик, в 1889–1895 заведовал
музыкальным отделом журнала «Артист».
19
приезда в Петербург. Казанли был регулярным посетителем музыкальных
8
9
собраний его кружка в 1890-х годах – так называемых «балакиревских
вторников», на которых непременно присутствовали А.А. Оленин,
С.М. Ляпунов, А.А. Петров [см., напр.: 2, с. 317, 348, 388]. Кроме того, он
участвовал как пианист и дирижер в концертах Бесплатной музыкальной
школы. В своих статьях Казанли неоднократно подчеркивал большое значение деятельности Балакирева как собирателя и издателя народных песен.
Под управлением Казанли-дирижера состоялись премьеры ряда симфонических произведений Балакирева за границей. Так, 2 января 1898 г.
оркестр Kaim-Saal (Мюнхен, Германия) исполнил балакиревскую Увертюру на тему испанского марша, поразившую немецких критиков «яркостью
и характерностью», «темпераментом, которыми отличаются многие русские сочинения» [2, с. 413]. В декабре того же года в Мюнхене Казанли
дирижировал «Балладой» Ляпунова и «Русью» Балакирева [2, с. 413].
В немецкие концерты 1901–1903 гг. дирижер включил и другие сочинения
Балакирева: Симфонию C-dur, Увертюру к «Королю Лиру», Nachtstück для
голоса оркестром [2, с. 442].
Наконец, 20 мая 1899 г. в Берлине Балакирев и Казанли представляли
русскую музыкальную общественность на торжествах в честь 95-летия
М.И. Глинки. На фасаде здания в центре города, где родоначальник русской
музыки провел свои последние месяцы (сегодня этот дом называют Glinka-
Haus), воздвигли две памятные доски [8], а вечером в Beethoven-Saal Балакирев продирижировал симфоническими произведениями Глинки8. Об этом
есть сведения в письме Казанли к Ляпунову: «Концерт прошел с большим
успехом. Зала была полна и имела нарядный вид. Весь музыкальный мир был
налицо… Милия Алексеевича вызывали много и горячо» [2, с. 430].
Плодотворное общение Балакирев и Казанли продолжалось вплоть
до Милия Алексеевича в 1910 г. Казанли очень трепетно относился к своему наставнику и другу: подбадривал, справлялся о здоровье и новых творческих планах, присылал рецензии на исполнение балакиревских опусов за
границей. В письме от 11 мая 1910 г. он обращается к Балакиреву: «Дорогой Милий Алексеевич, знайте, что величайшим счастьем моей жизни была для меня Ваша близость» [2, с. 544]. Одна из последних записей в дневнике Балакирева гласила: «Моя стариковская жизнь катится своей колеей.
Время от времени меня посещают Николай Иванович [Казанли] с своим
другом Бернарди9» [2, с. 472].
Упомянем и о Н.А. Римском-Корсакове, оказавшем значительное
влияние на формирование Казанли-музыканта. Занятия с ним композицией
продолжались в течение двух лет после окончания консерватории (хотя
Казанли уже получил диплом свободного художника!). За время обучения
В программе концерта, посланной Н.И. Казанли Н.Ф. Финдейзену, значатся: музыка к «Князю Холм-
скому» (увертюра и антракты), Увертюра к опере «Руслан и Людмила», «Камаринская», «Арагонская
хота», фрагменты оперы «Жизнь за царя» (антракт, эпилог и заключение) [2, с. 429].
Александр Александрович Бернарди (1867–1943) – дирижер, композитор, участник балакиревского
кружка.
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]