Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
«К обыкновенному звучащему выдоху “на опоре” посылается дополнительная струйка воздуха, то есть шепчем и поем одновременно» [3, с. 44].
Субтон является сложным вокальным приемом, так как его применение исполнителем свидетельствует об обладании хорошим певческим дыханием. В некоторых методических пособиях субтон часто называют фистулой, когда мужской голос тембрально напоминает высокие ноты детского или женского голоса. Отличительной особенностями субтона и фи-
стулы является то, что фистула чаще всего используется в роккомпозициях и исполнять ее могут только мужские голоса, а субтон используют как женские голоса, так и мужские.
Особым приемом расщепления принято считать драйв. В пособии
Е.В. Бельской данный прием определяется как «хриплый звук, который очень
часто используется в блюзе, хард-роке и других «тяжелых» направлениях» [2,
131]. Драйв включает в себя две разновидности – это Growl и скрим.
Истоки Growl восходят к афроамериканской музыке. Очень часто
гроулинг в своих выступлениях применял Луи Армстронг. Техника исполнения Growl заключается в использовании низких нот в грудном резонаторе, поэтому Growl часто называют басом, идущим из диафрагмы, напоминающем утробное рычание. Звукоизвлечение данного приема в пении происходит на опоре, при большом количестве выдоха воздушного потока,
путем расщепления ложных связок. Чтобы эффективно применять этот вокальный прием, необходимо освоить специальные упражнения на данную
технику, основанные на имитационных ролевых играх.
В современной вокальной практике применяется еще одна разновидность драйва – скрим, или скриминг. Этот вокальный прием в основном
используется в вокальных стилях рок-музыки. Понятие скриминга было
впервые введено в оборот вокалистом шведской группы «Bathory» Томасом Форсбергом в 1984 г. Этот вокальный прием чаще употребляется в
мужском вокале, чем в женском. Техника исполнения основана на хриплом звуке, формируемом путем подключения фальцета, при этом возникает хрипящий крик в высокой тесситуре. Механизм звукоизвлечения данного вокального приема основан на форсированном шепоте и сипении под
давлением выдоха.
Среди основных в исполнительской практике эстрадно-джазовых во-
калистов также применяют национальные вокальные приемы, такие как
йодль (тирольское пение), Belting, Twang. Данные вокальные приемы целесообразно применять в исполнении произведений эстрадного пения,
стилизованных этнически.
Прием йодля вокалисты называют «тирольским пением», которое
широко употреблялось в исполнительской практике XIX–XX вв. и характерно для вокальной культуры альпийских регионов Италии, Швейцарии,
Австрии и Баварии. Среди самых известных исполнителей тирольских песен можно выделить немецкую оперную певицу Генриетту Гертруду Вальпургис Зонтаг и шведскую оперную певицу Йенни Линд. Позднее были записаны йодль песни австрийского композитора Карла Миллекера. Композиции,
31
основанные на этом приеме, можно обнаружить в творчестве американ-
14
15
ской певицы Эрнестины Шуман-Хайнк14.
Техника исполнения йодля основана на резком переходе с грудного
резонатора на фальцет, мгновенно изменяющем работу гортани. При воспроизведении йодля употребляются короткие словосочетания, которые исполняются в широких интервалах – кварты, сексты, септимы, децимы.
Словосочетания или слоги практически всегда исполняются non legato, однако в швейцарской национальной вокальной традиции в данных словосочетаниях употребляется штрих legato. В вокальной практике также используется понятие «обратный йодль», в котором вокальная техника исполняется наоборот: переход с фальцета в грудной резонатор.
Прием Belting также характерен для исполнения национальной музыки, возник в музыкальном театре, он зародился в афроамериканской музыке, но распространение получил в исполнительской культуре южноевропейских стран – Израиля, Испании, Италии, а также в национальных
школах США. Техника исполнения Belting основана на громком сильном
крике (художественном оре) в высокой тесситуре. Звук, который напоминает «металлический звон», возникает из-за расслабленной челюсти и активности щиточерпаловидных мышц, в фазе закрытия ложных складок.
Если соблюдать все параметры исполнения данного приема, можно
получить пронзительный металлический звук15. Belting часто используют в
таких стилях, как джаз, рок, блюз. Практическое освоение приема Belting
может быть основано на имитации таких психологически представлений,
как зов на помощь потерявшегося в лесу, стремление перекричать собеседника в споре.
Прием Twang (протяжный звук) чаще всего используется в совре-
менной музыке. Данный вокальный прием также восходит к традиционному афроамериканскому пению. Главная особенность звучания Twang −
громкое пронзительное пение с носовым призвуком. Этот вокальный прием часто используется для передачи «злобного смеха», громкого кряканья
утки, плача ребенка. Техника исполнения приема Twang заключается в сокращении сфинктера черпалонадгортанной складки, создании эффекта рыдания. Twang активно используют в своих композициях как поп-, так и роквокалисты. В вокальной педагогической и исполнительской практике
Twang часто используют в качестве упражнение для развития чистого интонирования, и звучания низких нот.
В современной исполнительской практике эстрадно-джазового пения
применяются так называемые смешанные приемы. Эти вокальные приемы употребляются в произведениях, основанных на чередовании в вокальной фразе
основных и национальных приемов, а также на взаимосвязи нескольких
Wise Timothy Yodel Species: A Typology of Falsetto Effects in Popular Music Vocal Styles //Radical Musi-
cology. 2007. Vol. 2. URL: http://www.radical-musicology.org.uk/2007/Wise.htm.
Mirna Rubim Teatro Musical Contemporâneo no Brasil: sonho, realidade e formação profissional// 40 - Re-
vista Poiésis, n 16, p. 40-51, Dez. de 2010: URL: http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis16/Poiesis_16_EDI
_TeatroBrasil.pdf
32
национальных приемов. Например, чистый Belting практически не исполь-
16
зуется в произведениях как единый вокальный прием, поэтому более распространенным является сочетание Belting+Twang или чередование этих
приемов.
На основе анализа современных вокальных приемов, применяющихся в эстрадно-джазовом пении, можно констатировать, что каждый из применяющихся в том или ином стиле вокального исполнения ставит перед
исполнителями определенные задачи, требующие развития соответствующего вида вокальной техники.
Обобщение указанных особенностей эстрадно-джазового пения послужило основой для создания и внедрения в образовательный процесс соответствующих методических и дидактических разработок, связанных
с применением вокальных приемов, учитывающих возрастные особенности и специфику формирования технических исполнительских навыков
вокалистов на различных этапах обучения.
Литература
1. Белоброва Е.Ю. Техника эстрадного вокала. URL: http://rockvocalist.ru.
2. Бельская Е.В. Вокальная подготовка студентов театральной специализации.
СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2013. – 160 с.
3. Гарина З. Полный курс эстрадного мастерства. М.: АСТ, 2015. – 123 с.
4. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968. – 675 с.
5. Коробка В.И. Вокал в популярной музыке: методич. пособие. М.: Студия Ре-
корд, 1989. – 46 с.
6. Эстрада в России ХХ век: энциклопедия. М.: Олма-Пресс, 2004. – 862 с.
7. Mirna Rubim Teatro Musical Contemporâneo no Brasil: sonho, realidade e
formação profissional// 40 - Revista Poiésis, n 16, p. 40-51, Dez. de 2010: URL:
http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis16/Poiesis_16_EDI_TeatroBrasil.pdf
8. Wise Timothy Yodel Species: A Typology of Falsetto Effects in Popular Music
Vocal Styles //Radical Musicology. 2007. Vol. 2. URL: http://www.radical-
musicology.org.uk/2007/Wise.htm.
Т.Е. Савицкая
Тема музыки и пения на немецкой керамике эпохи историзма
(из собрания Радищевского музея)
В СГХМ им. А.Н. Радищева хранится коллекция немецких
керамических кружек и кувшинов XVII-XIX вв.16. Из-за прочности и
массивности такие предметы сравнивали с изделиями из камня, отсюда
ведет происхождение название сорта керамики – «каменная масса».
Технология изготовления художественных, богато декорированных
рельефом «каменных» изделий сложилась в XVI столетии, ее расцвет
Большинство из них поступило от основателя Радищевского музея А.П. Боголюбова.
33
приходится на последующий, XVII в. В течение XVIII в., не выдержав
17
конкуренции с фарфором, «каменные» керамические производства приходят
в упадок. Однако во второй половине XIX столетия, в эпоху историзма,
в изготовлении посуды из каменной массы происходит новый подъем. Это
вызвано тем, что XIX в. в Германии знаменовал активное формирование
национальной идеи, подъем немецкого самосознания. Появился огромный и
разносторонний интерес ко всему старонемецкому, в том числе к изделиям из
«каменной массы». Они не только вошли как неотъемлемая часть декора
в интерьер «среднего» класса, но и наряду со старой немецкой керамической
посудой стали объектом собирательства. Кружки и кувшины разнообразны
по форме и декору – в богатый растительный и геометрический рельефный
орнамент вплетены религиозные и геральдические мотивы, сцены охоты,
застолий и музицирования.
Музейное собрание немецкой «каменной» керамики включает в себя
двадцать предметов, восемнадцать из которых выполнены в эпоху историзма.
На десяти из них – сценки, иногда сопровождаемые комментариями. В процессе нашего исследования выяснилось, что изображения и надписи на трех
предметах связаны с темой музыки и пения. Попытаемся расшифровать эти
сюжеты и надписи и определить, чем объясняется интерес изготовителей
немецкой керамики эпохи историзма к «музыкальной» тематике.
Начнем с предмета, где тема «музыки» представлена наиболее выразительно. Это разливной кувшин со сценой застолья и музыкантами17
(Германия, Вестервальд, 1890-е). Поверхность кувшина разделена, в стиле
Ренессанса, на три широких горизонтальных фриза, идущих по горлышку,
плечикам, тулову. На горлышке, по обе стороны от ручки, – изображение
фантастической птицы, оперение которой переходит в растительный барочный орнамент, по центру – лицо бородатого мужчины. Этот элемент
ведет свое происхождение от «бартманмаске» XV–XVI вв. Как доказано
исследователями, символическое значение «бартманмаске» могло быть
очень разным. Исходя из типажа изображенного персонажа, а также сцены
внизу, можно предположить, что, по замыслу авторов кувшина, этот персонаж олицетворяет дух предков, наблюдающий за представленной на тулове кувшина сценой застолья. А под ним, на плечиках кувшина, те слова,
которые, мог он бы произнести, благословляя происходящую внизу сцену:
«Mässig trinken und Lieder singen halt von je zu guten Dingen» («В меру выпивать, петь песни – добрые дела»). Сразу же отметим, фразы, одобряющие
(умеренное!) питие, встречаются чаще всего, так как это связано с непосредственным назначением предмета. Песня традиционно считается отражением
доброты и широты души, что также получило отражение в многочисленных надписях на керамике. Так, на кружке из собрания музея-заповедника
Поленово изображение одетых в ренессансные одежды персонажей, также
Кувшин (с музыкантами и рыцарями за столом) Вестервальд (?), 1890 – начало ХХ в. Фаянс (каменная
масса), соляная глазурь, рельеф, роспись кобальтом и марганцем. В-30 Инв. № П-522.Пост.: 1918, Саратов.
34
играющих на музыкальных инструментах, сопровождает надпись «Bоese
18
19
Menschen haben keine Lieder” («Дурные люди не поют песен»)18.
Иллюстрация к словам на горлышке кувшина – на центральном фризе. В этой сцене участвуют десять персонажей – четыре из них восседают
за тяжелым, видимо, дубовым столом, один – в некотором отдалении. Пять
музыкантов услаждают их слух пением и игрой на струнных и духовых
инструментах, среди которых виола де гамба, гобой, лютня, арфа, флейта.
Отметим, что облик всех участников сцены – и застолья, и музицирования (костюмы, прически) «слеплен» из элементов разных эпох. Из
«старинных», XVI–XVIII вв., живописных или графических портретов выбраны, видимо, наиболее эффектные детали19. Однако создается ощущение, что каждый из персонажей олицетворяет определенное сословие.
Начиная справа − изображены придворный, рыцарь (воин), монах, представитель третьего сословия. За спиной музыкантов видна дополнительная
«историческая» деталь, дающая отсылку к эпохе – средневековый замок,
огражденный крепостной стеной.
Отметим, что «застольная» сцена из четырех человек четко делится
на две, относительно обособленные и замкнутые внутри себя группы.
Справа изображены представители «благородных» сословий – придворный
и рыцарь. Они держат кружки в руках, но не торопятся выпивать, ведут себя сдержанно и благородно, главное для них – беседа, а питие здесь лишь
сопутствующий элемент общения. В другой группе – простолюдин (представитель третьего сословия) и монах (духовное лицо). Простолюдин,
единственный среди участников застолья, пьет пиво с жадностью. Монах,
напротив, даже поставил кружку на стол и лишь слегка касается ее правой
рукой. Он произносит назидание, судя по изображения, о необходимости
умеренности в питии, подтверждая свою речь соответствующим жестом.
Примечательно, что, несмотря на разное отношение к питию, монах и простолюдин изображены вместе и обособлены от «благородных» − придворного и рыцаря. На наш взгляд, художник эпохи историзма попытался выразить здесь свое представление о немецком обществе XVI столетия. Лицо
бородача и изречение, одобряющее общение, находятся как раз по центру
этой сцены, объединяя эти сословия в единый народ. Особое внимание
следует уделить облику монаха, которого автор наделил явным сходством
с Мартином Лютером. В качестве образца послужили многочисленные
живописные и графические работы конца 1530–40-х гг. (прежде всего, отца и сына Кранахов), на которых Лютер запечатлен в старости. Написанное сверху изречение о том, что пение относится к добрым делам, прозвучало бы из его уст вполне логично.
Лютеровская реформа богослужения для немецкой музыки в целом
весьма значима, темы «Мартин Лютер и музыка», «Музыка и Реформация»
широко освещены в специальной литературе. На протяжении столетий
Музей-заповедник Поленово, инв. 672 ДПИ.
Это тема отдельного исследования.
35
обсуждается вопрос о личном вкладе Лютера в музыку протестантской
20
21
22
церкви. Давно афористичными стали его фраза «Я ставлю музыку на второе место после теологии» и высказывание о музыке, которая «радует душу». В рамках богослужебной реформы Лютер ввел общинное пение
строфических песен на немецком языке (протестантский хорал). «Я хочу,
чтобы у нас было как можно больше песен на родном языке, которые люди
могли бы петь во время мессы…. Не только слушать, что поет священник,
но петь самим», − написал он в своей «Формуле мессы» («Formula missae»,
1523). По словам исследователя истории немецкой музыки Э. Дремеля,
именно «по образцу народных, уличных песен и баллад развивали реформаторы концепцию церковного песнопения»20. Исследователь далее отмечает, что, в свою очередь, актуальные песни, созданные церковными композиторами, исполнялись не только во время богослужения, но и в школе,
в повседневной жизни, дома. Они быстро становились популярными
и распространяли реформаторские идеи среди народа, создавая тем самым
более прочный базис для учения Лютера, чем теологические трактаты. Согласимся с Э. Дремелем – песни были средствами массовой информации
того времени. Лютер лично написал предисловия к нескольким сборникам
песен, где излагал свои взгляды на музыку. Он хорошо знал теорию и историю музыки, имел прекрасный тенор (в юности пел в составе церковного
хора)21, играл на нескольких музыкальных инструментах.
Существует множество графических и живописных изображений
эпохи историзма, в которых подчеркивается музыкальность Лютера. В качестве примера можно привести картину Г.А. Шпранберга22, (1866, в преддверии 350-летнего юбилея Реформации). На ней изображен Мартин Лютер в кругу своей семьи – жены и пятерых детей. Среди присутствующих
также находится Филипп Меланхтон. Лютер играет на лютне, дети поют,
а Меланхтон, сидящий за столом на заднем плане, пьет пиво из керамической кружки. Таким образом, изречение на кружке из Радищевского музея
могло бы замечательно подойти в качестве комментария также к этой картине: «Умеренно выпивать и петь песни – дела добрые».
Перейдем ко второму предмету, в котором звучит «песенная» тема.
Это высокий бокал, выполненный вестервальдской фирмой Меркельбах
и Вик (ок. 1880), на основе эскиза Л. Фольца (нач. 1840-х). Сценки, изображённые здесь, и сопутствующие надписи, иллюстрируют пользу винопития (верх) и его вред (низ). Среди комментариев к верхним сценкам –
две надписи на тему пения. Первая из них повторяет уже известную нам:
«В меру выпивать, петь песни – добрые дела». Вторая звучит следующим
Dremel E. Reformation und Musik. Magazin der Нändel-Festspiele. Stiftung Händel-Haus. Halle. 2012. 64 S.
S. 16–18.
Timm-Hartmann, Cordula. „Weil sie die Seelen fröhlich macht“. Protestantische Musikkultur seit Martin Lu-
ther:Magazin DER HÄNDEL-FESTSPIELE. 2012. Stiftung Händel-Haus, Halle. 64 S. S. 20–23. См. также:
“Kirche klingt”. Ein Beitrag der Ständigen Konferenz für Kirchenmusik in der evangelischen Kirche von
Deutschland zur Bedeutung der Kirchenmusik in Kirche und Gesellschaft. Hrsg. vom Kirchenamt der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD). Hannover. 1999. 48 S.
Gustav Adolph Spangenber. Лютер в кругу своей семьи. 1866. Х., м. Лейпциг, Художественный музей.
36
образом «Вино и веселая песня радуют душу»/ «Wein und frohes lied macht
23
24
ein lustig gemüth». И вновь здесь нужно вспомнить Мартина Лютера – эта
надпись является свободным переложением его высказывания «Я люблю
музыку, потому что она … радует души… (die Seelen froehlich macht)23.
О вине Мартин Лютер, конечно, не говорил, продолжением цитаты было
бы «потому что она отгоняет дьявола». Фраза Лютера дополняется, «дописывается» авторами из народа в соответствии с их представлениями
о празднике и отдыхе.
И, наконец, обратимся к третьему сосуду с «песенной темой» − высокой кружке из каменной массы цвета слоновой кости (Вестервальд, конец XIX в.). Его связь с пением и музицированием иная – изречение, воспроизведенное на кружке, является цитатой из песни, и это дает нам повод
затронуть очень важную тему: песня (без которой невозможно представить
праздник) как важный источник цитат и сюжетов на бытовой керамике
эпохи историзма. Изображение на кружке сопровождает надпись: «Ein
Trunk in Ehren wer wills verwehren» («Напиток в почете, кто же откажется»). Это строчка из песни, на стихи немецкого поэта И.П. Хебеля (1760–
1826) «Радость в почете («Слава радости»)» (Freude in Ehren): «Ne Trunk in
Ehre, wer will’s verwehre?». Цитата на кружке несколько отличается от
строчки песни. Это объясняется тем, что она воспроизведена на литературном немецком языке, тогда как стихотворение Хебеля написано на алеманском наречии.
Рассмотрим представленную сценку. Ее участники, молодые мужчина и женщина (девушка), видимо, изображены в трактире. Мужчина
с изумлением смотрит на пьющую с жадностью девушку, и даже делает
отстраняющий жест обеими руками. Отметим, что изображение пьющей
женщины – редкость для пивных кружек, мир таверны – это мужской мир.
И ее поведение кажется даже мужчине, который сам вовсе не образец благочестия, неподобающим. Таким образом, смысл сценки на этой кружке,
кажется не совсем соответствующим сопровождающей его надписи. Видимо, автор эскиза чисто механически соединил выразительную питейную
сценку из «старины» с цитатой, также о питии, из популярной песни.
Разные строки этой песни24, в некоторых случаях перефразированные
и дополненные, часто цитируются на кружках и кувшинах. Надпись, комментирующая сцену с застольем на кружке фирмы J. W. Remy, датируемой
концом XIX – началом ХХ века, гласит: «Fromm, Gut und Rein trei Edelstein
/ Ein Trunk in ehren kann niemand verwehren» («Набожность, доброта и чи-
стота – три камня благородства. Напиток в почете – кто же откажется»). На
кружке с изображением танцующей парочки, выполненной на предприятии
Peri tes musikes. 1530: Цит. по: Timm-Hartmann, Cordula. „Weil sie die Seelen fröhlich macht“. Protes-
tantische Musikkultur seit Martin Luther: Magazin DER HÄNDEL-FESTSPIELE. 2012. Stiftung Händel-Haus,
Halle. S. 20.
Die Volkslieder der Deutschen, eine Sammlung deutscher Volkslieder von der Mitte des 15. bis in die erste
Hälfte des 19. Jh. hrsg. und mit Bemerkungen versehen durch Friedrich-Karl Freiherrn von Erlach. Mannheim,
Hoff 1834-36 – Friedrich-Carl Erlach (Freiherr von). 700 S. URL: https://play.google.com/store/books/details/
Friedrich_Carl_Erlach_Freiherr_von_Die_Volkslieder?id=CxpVAAAAcAAJ (дата обращения: 12.02.2016).
37
А.Я. Тевальта25 в 1894 г., надпись «Ein Trunk beim Tanz im Ehren/ den wird
25
26
27
28
dir niemand wehren» («Выпить и танцевать в почете (с достоинством?) –
кто же откажется»)26. В этих строчках очень трогательно и чисто выражена
радость жизни, любовь к ней, восхищение красотой окружающего мира –
Божьего мира. Пронзительно звучат строчки о бренности, краткосрочности
земной жизни, о том, что жить нужно так, чтобы умереть со спокойной совестью… Рефреном повторяется выражение «Im Ehren» (в чести, в почете).
Человек сравнивается с другими Божьими созданиями, и звучит призыв
наслаждаться теми благами, которые дает Господь. Ведь радости земные –
заслуженная награда, воздаваемая Господом человеку за его труды: «Радостный часочек − разве он не заслужен?», «Тем, кто созидает в будние
дни, даст виноградный сок новые силы». В песне выражено мировоззрение
третьего сословия, сословия тружеников, созидателей.
Примеры кружек, на которых воспроизведены цитаты из народных
песен разной тематики, также представлены в собраниях других российских музеев. Так, надпись на кружке «und / sie tranken / nocheins / ene sie /
gingen» из Вологодского краевого музея, комментирующая победу древних
германцев над римлянами, является цитатой из шутливой народной песни
– «Die alten Deutschen tranken noch eins» (Древние германцы сначала вместе пили) – о подвигах древних германцев и их любви к питию. Ее строчки, напоминающие о том, что питие – это традиция предков, «разобрали»
на цитаты на керамических кружках также, как песню на стихи Хебеля.
Приведем некоторые примеры. Так, первая строчка – «Die alten Deutschen
tranken noch eins» («Древние германцы сначала вместе пили»), – воспроизводится, в частности, на кружке Villeroy & Boch в Метлахе (1896). Невероятно популярная цитата «Trink nach alter deutscher Weise» («Пей по старому немецкому обычаю») встречается и на кружках фирмы Тэн и многих
других известных и неизвестных производителей. Иногда, как например,
на кружке Reinhold Merkelbach27, − вместе со следующей строчкой «Trink
nach alter deutscher Weise/ In der Freunde frohem Kreise» («Пей по старому
немецкому обычаю, в веселом кругу друзей»).
Комментарии на немецкой бытовой керамике показывают, как слово
Божье, немецкое слово и немецкая песня становятся звеньями одной неразрывной цепи. Это строчки из народной немецкой песни, воспроизведенные на кружке фирм Marzi&Remy (ок. 1900) «Grüß Gott mit hellem
Klang, Heil deutschem Wort und Sang!»28 («Приветствуй Бога звонким звуком, да здравствует немецкое слово и песня!»); «Deutsches Banner, Lied und
Albert Jacob Thewalt. Об этой фирме см.: Менне, с. 57, а также: URL:
http://www.steinmarks.co.uk/pages/pv.asp?p=stein259(дата обращения 12.02.2016).
Воспр. на сайте SCI. URL: http://stein-collectors.org/library/TranslationsIllustrated/E/Ein_T
runk_beim_Tanz_im_Ehren/trans.html.
URL: http://stein-
collectors.org/library/TranslationsIllustrated/T/Trink_nach_alter_deutscher_Weise/trans.html.
Сайт SCI. URL: http://stein-collectors.org/library/TranslationsIllustrated/G/Gruss_
Gott_mit_hellem_Klang/trans.html): Marzi & Remy, ca. 1900; сайт архива немецких народных песен
http://www.volksliederarchiv.de/text5782.html.
38
Wort eint in Liebe Süd und Nord» («Любовь к немецким знаменам, песням и
29
слову объединяет юг и север»); «Deutsches Lied und deutscher Trunk machen
Herz und Leib gesund» («Немецкая песня и немецкий напиток способству-
ют здоровью души и тела»). Надписи подобного содержания можно перечислять бесконечно, «песенным обществам», которые были постоянными
заказчиками пивных кружек, как важному фактору единения немецкого
общества, посвящена обширная научная литература. Оставив ее анализ за
рамками нашего исследования, обратимся к примеру из беллетристики –
роману Г. Фрайтага «Дебет и кредит»/Soll und haben/ (1855)29, в котором,
по мнению историков немецкой литературы, наиболее ярко выражено мировоззрение «среднего класса» середины – второй половины XIX в. В одной из глав Фрайтаг описывает празднование юбилея фирмы, в которой
работает герой романа. Апогеем праздника стало традиционное исполнение членами фирмы немецких песен. Размышления о том, как значимы для
немцев мелодии родины, автор вложил в уста эмигранта, уже многие годы
прожившего вдали от отечества. Тот, считавший, что давно забыл свои
корни, потрясен тем воздействием и делает вывод, что немецкая песня –
важнейший фактор единения нации, ведь даже эмигрант, забывший свои
корни, «вдруг снова чувствует себя немцем, лишь только услышит несколько тактов, известных ему в молодости».
З.В. Карулина
Исполнительская концепция вокального произведения
и принцип «семантического поля» (к постановке проблемы)
В исполнительском искусстве есть понятия, суть которых самим музыкантам кажется очевидной, не требующей объяснений, что зачастую является причиной размытости их границ. К таким можно отнести понятие
«музыкально-художественный образ» произведения, которое исследовалось многими учеными в философии, эстетике, искусствознании, музыкознании, семиотике, психологии искусства. Единого определения выработать не удалось, и понятие в науке остается многозначным.
Размытость границ понятия музыкально-художественного образа
произведения соответственно влияет на смежные и тесно связанные с ним
понятия. К примеру, понятием «интерпретация», в сущности, следует охватывать как индивидуальное творческое прочтение произведения, так и квазитворческое своеволие исполнителя, сводящее «на нет» замыслы автора, фактически разрушающее образную ткань произведения. Хотя в последнем
Текст романа опубликован в рамках образовательного проекта Gutenberg-DE. URL:
http://gutenberg.spiegel.de/buch/soll-und-haben-3715/2.
39
случае термин «интерпретация» предпочитают не использовать. Деформация образа происходит при искажении или подмене его основных, смыслообразующих составляющих. Последние, кажется, далеко не всегда очевидны и дают о себе знать как раз тогда, когда их отбрасывают в некоторых «новаторских» интерпретациях. Можно добавить и то, что анализ исполнительской интерпретации нередко сводится к более или менее подробному описанию действий исполнителей и оценке музыкальнохудожественных результатов, в том числе с точки зрения художественноэстетических «ожиданий» критика.
Итак, музыкально-художественный образ живет как надтектовая реальность, как феномен, воспринятый и истолкованный многими сознаниями. Каждый исполнитель, музыковед или заинтересованный слушатель
воспринимает возникающий образ по-своему, основываясь на собственных
критериях, опыте и предпочтениях. Возможен ли аналитический инструмент, который открыл бы структуру кардинальных и тонких изменений
образа, деформаций и микросдвигов художественного смысла в его интерпретациях? Ответ на вопрос, на наш взгляд, может быть положительным.
Представляется продуктивным заимствование принципа «семантического
поля», который вытекает из соответствующего лингвистического (и психологического) понятия. В самом широком плане «семантическое поле» –
определенная совокупность неких единиц, объединенных общим смыслом.
Семантическое поле всегда имеет «ядро» – основную единицу, определяющую соотносимость других единиц поля – его «периферии». Можно
сказать, что ядром музыкально-художественного образа являются элементы, несущие основную смысловую нагрузку, изменение которых или перемещение на «периферию» радикально преобразует или разрушает образ.
Близкие к ядру элементы дополняют и/или проясняют смысл художественного высказывания; периферийные элементы скорее иллюстрируют,
иногда усиливают высказывание, не затрагивая его основной смысл.
Элементы поля связаны между собой, но такие связи не предполагают жесткой фиксации – наоборот, они динамичны. Периферийные компоненты могут приблизиться к ядру, а функционально близкие к ядру –
сдвинуться на периферию. Эмоциональная окраска, некоторые смысловые
акценты тем самым могут ослабиться или усилиться, но базовый смысл
образа не изменится. Для исполнителя семантическое поле образа произведения является «полем деятельности», незримо направляя формирование
творческой концепции и отбор выразительных средств.
Ядро семантического поля художественного образа включает в себя все компоненты, которые выражают авторский замысел, иначе говоря, которые несут в себе модус авторского выбора. Среди них – авторский текст (нотный и литературный), художественный контекст (включая «оппонентские круги»), жанр, вокальная техника, стилистика исполнения, даже требования к индивидуальности исполнителя. Можно
сказать, что структура ядра соответствует структуре кластера, то есть
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]