Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
у Римского-Корсакова молодой музыкант создал и исполнил несколько
10
11
симфонических произведений, прочно вошедших в концертный репертуар
Беляевских сезонов: Симфониетту G-dur (1892), Симфонию f-moll, кантату
«Русалка» (обе – 1895), балладу «Ленора» (1896).
Казанли активно концертировал в качестве дирижера в Праге, Киссингене, Париже, Берлине, исполняя сочинения Балакирева, Мусоргского,
Ляпунова и др. [см., напр.: 2, с. 461, 462]. «Его заграничные выступления
на концертной эстраде всегда проходили с большим успехом; у нас, к сожалению, военный мундир не разрешал ему выходить на концертную эстраду», – отмечалось в Русской музыкальной газете [4, с. 599].
Апофеозом исполнительской деятельности музыканта стали «Русские симфонические концерты» в Германии на рубеже XIX–XX вв.
В письме Кюи к Ипполитову-Иванову от 23 февраля 1901 г. сообщается:
«…один наш музыкант, Казанли, ездит ежегодно в Мюнхен дирижировать
концертами и знакомить немцев с нашей музыкой. В нынешнем году он бы
хотел их познакомить с отрывками из “Ратклифа”»10, — и далее следует
просьба Кюи снабдить дирижера оркестровыми партиями оперы [1, с. 226].
Благодаря организаторскому и дирижерскому таланту Казанли в
Германии впервые прозвучала опера Глинки «Руслан и Людмила»: в Мюнхене премьера прошла в 1899 г. на русском языке, а в 1900-м, в Берлине, –
на немецком. Об этом событии, наряду с официальными оповещениями в
прессе, сохранилась запись в дневнике Финдейзена: «22 февраля [1898],
воскресенье. На днях был Казанли – просил написать брошюру о Глинке
для Мюнхена ввиду его русских концертов у Кайма11, из которых один будет посвящен “Руслану”» [6, с. 213]. Кроме того, в эти годы Казанли регулярно занимался переводами (с немецкого и на немецкий).
В 1910-е гг. Казанли сосредоточился на композиторском творчестве.
Им были написаны опусы для хора и оркестра «Волк на псарне», «Торжественная кантата», хоровая «Великая панихида» и две фантазии для оркестра:
Villa am Meer и «Ночь карнавала». Большим успехом в концертах Бесплатной
музыкальной школы и за рубежом пользовались оркестровые переложения
фортепианных и вокальных миниатюр Листа (Il Penseroso и Sposalizio), Шу-
берта («Лесной царь»), фортепианных пьес Глинки, объединенных в сюиту
«Глинкиана», сделанные Казанли. Поистине подвижническим выглядит труд
Казанли под названием «Филармоника», объединивший инструментовку более сотни пьес (среди прочих, «Патетической сонаты» Бетховена, Прелюдов
Опера Ц.А. Кюи «Вильям Ратклиф» (1869), в 1900 г. она была поставлена в Московской частной рус-
ской опере под управлением М.М. Ипполитова-Иванова, к которому Кюи и обратился за партитурами. В
Мюнхене опера так и не была исполнена, о чем сообщается в следующем письме Кюи к тому же адресату от 22 марта 1901 г.: «Что же касается “Ратклифа”, то благодарю вас сердечно за вашу готовность
одолжить на время материал, но Казанли уже уехал, а посылать материал вслед за ним, на случай, в
Мюнхен было бы неразумно» [1, с. 232].
Франц Кайм (Kaim, 1856–1935) – немецкий музыкальный меценат, организатор «концертов Кайма» в
Мюнхене (с 1893 г.), для которых организовал оркестр и построил постоянный концертный зал [6,
с. 371].
21
Шопена, «Песен без слов» Мендельсона, романсов Глинки), созданных для
12
военного оркестра [5, с. 628].
Самым значительным произведением, созданным Казанли и доста-
точно высоко оцененным критикой при жизни композитора, стала опера
«Миранда» (1908) на текст Н.Н. Полилова. «Лирическая опера-драма», как
ее называл сам автор, написана на исторический сюжет, посвященный
борьбе рыцарей-тамплиеров с сарацинами в Палестине в XII в. Центр драматической коллизии связан с трагической любовью Миранды и рыцаря
Персевальда. Сюжет и его музыкальное воплощение позволили критикам
установить связи с вагнеровской оперой «Тристан и Изольда» [5, с. 628,
635]. Музыка оперы Казанли основана на системе лейтмотивов, точнее –
«лейтмотивного контрапункта, коим автор пользуется и владеет совершенно свободно, ясно и определенно» [5, с. 631]. Многие критики высказывали нарекания к вокальным партиям, но отмечали мастерство оркестрового
письма, усматривая в этом развитие творческих принципов школы Римского-Корсакова. Приведем одну из рецензий: «Оркестр “Миранды” принадлежит перу подлинного мастера, которому нечего придумывать те или
иные эффекты; оркестр его полнозвучный, красочный, блестящий – все
время струится свободно, ровно и непринужденно» [5, с. 635]. В феврале
1910 г. опера была принята к постановке в Мариинском театре и с успехом
шла до 1917-го, после чего была снята с репертуара и навсегда забыта.
У Казанли было много творческих планов, которым не суждено было
сбыться: композитор скончался 23 июля 1916 г. по причине острой сердечной недостаточности12 и был погребен на Никольском кладбище Александро-Невской Лавры. «Русская музыкальная газета» откликнулась на кончину музыкального деятеля обширным некрологом, в котором наряду
с высокими композиторскими и дирижерскими заслугами подчеркивалась
роль Казанли как воспитателя музыкальных вкусов молодежи. «Кто знает,
все увеличивающаяся у нас аудитория серьезных концертов – не мало ли обязана влиянию Казанли-педагога, дававшего более серьезное и глубокое музыкальное образование, чем то, которое обычно практикуется в подобных военных и высших учебных учреждениях», – отмечалось в газете [4, с. 599].
Жизнь и деятельность Николая Ивановича Казанли достойны памяти
и признания потомков.
Литература
1. Кюи Ц.А. Избранные письма / сост., авт. вступ. стат. и примеч. И.Л. Гусин.
Л.: Музгиз, 1955. – 754 с.
2. Ляпунова А.С. Милий Алексеевич Балакирев: летопись жизни и творчества.
Л.: Музыка, 1967. – 598 с.
Смерть Казанли стала значительной утратой для жены и сына, будущего крупного ученого.
Дмитрий Николаевич Казанли (1904–1959) – астроном, геодезист, кандидат геолого-минералогических
наук, лауреат Ленинской премии (за составление прогнозной карты Казахстана), один из участников
Первой Колымской экспедиции (1928–1929), в честь которого назван пик в массиве хребта Черского
(2003).
22
3. Мясковский Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. / ред. С. Шлифштейна. М.:
Сов. композитор, 1960. Т. 2. – 588 с.
4. [б.а.] Памяти Н.И. Казанли // Русская музыкальная газета. № 32–33. 1916.
С. 598–599.
5. Тюнеев Б. Н.И. Казанли: критико-биографические материалы // Русская му-
зыкальная газета. № 42. 1915. С. 627–636.
6. Финдейзен Н.Ф. Дневники. 1892–1901 / вст. ст., коммент. и публ.
М.Л. Космовской. СПб: Дмитрий Буланин, 2004. – 430 с.
7. [б.а.] Казанли Николай Иванович // Русская императорская армия. URL:
http://www.regiment.ru/bio/K/198.htm (дата обращения: 01.04.2016).
8. Фост Ю.Н. Память о М.И. Глинке в сооружениях Берлина // Журнал «Самиз-
дат». URL: http://samlib.ru/f/fost_j_n/2_autograf.shtml (дата обращения: 03.04.2016).
О.С. Барабаш
Воплощение в хоровом сочинении Д. Смирнова
стихотворения Ф.И. Тютчева «Ты волна моя морская»
Первая публикация этих стихотворных строк состоялась в 1854 г.
в журнале «Современник» с эпиграфом «Mobile соmmе 1’onde» («Непостоянная, как волна» (франц.)) Из длинного списка имен, желанных сердцу
поэта, известны четыре: Амалия Крюднер (Адлерберг), Элеонора Петерсон
(первая жена поэта), Эрнестина фон Дернберг (вторая жена) и только одно
русское – Елена Денисьева (1826–1864), мать троих его детей, вдохновительница известного всем «денисьевского» цикла его стихотворений. Этим
именем определилось все самое значительное в его поздней любовной лирике. Е. Денисьева в корне изменила жизнь Ф. Тютчева (ранее сдержанного в вопросах публичного проявления чувств). Бурный темперамент 24летней девушки, которая могла быть кроткой и ласковой, но в следующую
минуту становилась несдержанной и даже агрессивной, произвел на поэта
неизгладимое впечатление. Свою избранницу он неоднократно сравнивал с
морской волной, своенравной и непредсказуемой. Именно ей после нескольких месяцев знакомства посвятил поэт стихотворение «Ты волна моя
морская», положившее начало целому циклу любовных произведений, посвященных этой женщине.
Автограф «О, волна моя морская» – без эпиграфа, с пометой после
текста, сделанной Э. Тютчевой: «Апрель 1852». В списке вариант первой
строки исправлен Ф. Тютчевым: «Ты волна моя морская» и перед стихотворением уже эпиграф рукой поэта: «Mobile comme l’onde»:
Ты волна моя морская,
Своенравная волна,
Как, покоясь иль играя,
Чудной жизни ты полна!
23
Ты на солнце ли смеешься,
Отражая неба свод,
Иль мятешься ты и бьешься
В одичалой бездне вод, –
Сладок мне твой тихий шепот,
Полный ласки и любви;
Внятен мне и буйный ропот,
Стоны вещие твои.
Будь же ты в стихии бурной
То угрюма, то светла,
Но в ночи твоей лазурной
Сбереги, что ты взяла.
Не кольцо, как дар заветный,
В зыбь твою я опустил,
И не камень самоцветный
Я в тебе похоронил.
Нет – в минуту роковую,
Тайной прелестью влеком,
Душу, душу я живую
Схоронил на дне твоем.
Поэт восхищен непосредственностью своей возлюбленной, готов
принимать ее такой, какова она есть, терпеть перепады ее настроений ради
того, чтобы услышать «тихий шепот, полный ласки и любви». Обращаясь
к ней, лирический герой просит лишь о том, чтобы она смогла сберечь
свою «тайную прелесть», как можно дольше оставаясь такой же ис-
кренней, живой и темпераментной. Метафорически отождествляя люби-
мую с морской пучиной, он признается, что в дар ей преподнес самое ценное, что имеет: «Душу, душу я живую схоронил на дне твоем».
В. Н. Касаткина пишет: «В лирике Тютчева намечается тенденция
к снятию романтического ореола с любимой женщины. В 50-х годах его
любимая предстает уже не как “неземное создание”, “младая фея”, а как
человек, которому присуще все человеческое – не только возвышенные и
благородные “изящные чувства”, но и слабости, ошибки, противоречия, и
страсть, и гнев. Тютчев, как и Некрасов, стремиться отказаться от субъективной точки зрения на любимую. Он хочет объективно раскрыть мир ее
чувств, ее личность…романтическое излияние начинает у Тютчева вытесняться описанием. В лирике Тютчева 50-х годов появился объективный относительно конкретный герой, обладающий чертами типичности. И таким
героем оказалась женщина» [12, c. 144]. Позволим себе не согласиться
24
с высказыванием автора цитаты. Сравнение возлюбленной с меняющейся
волной, антитезы «покоясь иль играя», «то угрюма, то светла», наполненность стихотворения эмоциональностью («чудная жизнь», «мятешься ты
и бьешься», «буйный ропот», «стихия бурная» и т.п.) − традиционный круг
поэтических образных сравнений, характерных в начале XIX в. для поэзии
романтиков. «Вся эта лексика и фразеология представляют любовь как
чувство пламенное и роковое, что, впрочем, типично для лирики и позднего Тютчева», − отмечает А. Григорьева [10, с. 139]. «Через все его творчество, − отмечает Б.Бухштаб, − проходит противопоставление тихого рассвета любви бурному разгару страсти» [5, с. 48–49]. Простота, удивительно
теплые, практически сказочные сравнения «дар заветный», «камень самоцветный», придают сочинению интонацию беседы в рамках литературного
языка эпохи. Все внимание лирического героя стихотворения сконцентрировано на образе возлюбленной (сколь часто здесь звучит местоимение
«ты»). Не случайно, видимо, в списке Ф.И. Тютчев изменил именно первое
слово. «Роковая минута» – минута встречи с Денисьевой стала поворотной
в судьбе и самого поэта.
Удивительно, что до XX в. этот поэтический опус в библиографии
музыкальных произведений на стихи Ф.И. Тютчева мы встречаем лишь
однажды (Ел. Кочубей. «Ты, волна моя морская..» СПб.: Иогансон, 1861).
Только в 1986 г. петербургский композитор Д.В. Смирнов в хоровой цикл
«Пять стихотворений русских поэтов. Бессонница» включает сочинение с
одноименным названием: «Ты волна моя морская...». Чудо хорового пения
– общее дыхание, общая «тонкая настройка» – начинает ощущаться особенно остро, когда камертоном этой настройки служит лирическая поэзия,
по самой своей сути интимная, обращенная к одному человеку. Здесь заложена и сложность «хоровой работы» с авторским поэтическим текстом,
и заманчивость этой задачи. Обращаясь к поэтическому сочинению, не
имеющему традиции воплощения в хоровой музыкальной ткани, композитор ищет соответственные средства художественной выразительности, образ, форму. Хоровое письмо Дмитрия Смирнова отличает высокая степень
виртуозности и интонационной сложности, что, в свою очередь, требует от исполнителей немалых усилий и высокого профессионализма. Для композитора
«Хор – это вокальный оркестр!» [8, с. 228] В то же время Д. Смирнов чутко,
трепетно вслушивается в поэтический текст, где неизменно взаимодействуют
лирический герой и «непостоянная, как волна» возлюбленная поэта.
Два образа мы видим и в композиторской интерпретации. Первый (с
него начинается сочинение), в основе которого трихордовая попевка, исполняемая legatissimo партией сопрано, звучит как своеобразная тема состояния взволнованной души. В этой первой теме размер композитор не
указывает, а пунктирная тактовая черта в каждой партии (I, II, III сопрано)
выставлена таким образом, что акцентировка сильных долей не совпадает,
создавая сонористический эффект. Впечатление иррациональной незаданности, полной свободы и непредсказуемости музыкального развития (хотя
в основе – точный расчет и довольно сложная техника) позволяет создать
25
невероятно близкий тютчевскому тексту, неповторимый, хрупкий, зыбкий
образ. Это скорее сфера неземного, чувственного, душевного волнения,
которое порой неподвластно разуму. Вторая тема в основе своей песенная,
по форме представляет период, состоящий из двух предложений, каждое
из которых завершается неустойчиво, создавая ощущение недосказанности, непостоянства. Переменный размер (5/8, 4/8), секвентное развитие
(нисходящие сексты), мелизматика, вариантное развитие тематического
материала придают «земной» характер образу. Возможно, это образ самой
возлюбленной лирического героя, живой, эмоциональный. Начинаясь
в партии альтов эта, вторая тема продолжена у сопрано, а в кульминационном моменте периода «иль мятешься ты и бьешься» тему проводят все хоровые партии. Уплотнение хоровой фактуры за счет последовательно включающихся голосов создает сложные красочные звуковые образы, способствуя
более глубокому погружению в семантику поэтического пространства.
Дальнейшее развитие связано с проведением второй темы разными
хоровыми партиями, модуляциями, усложнением полиритмических приемов письма. Особый, почти гипнотический эффект музыкальной ткани
придают элементы пуантилистического письма. Рассечение слов и фраз на
слоги, а мелодии – на фрагменты, исполняемые отдельными группами хора (автор акцентирует моменты вступления) – точно биение взволнованного сердца. Ощущение тревожности усиливается в кульминации. Фраза поэтического первоисточника «Не кольцо, как дар заветный, в зыбь твою я
опустил» становится решающим, поворотным моментом в интерпретации
стихотворения Д. Смирновым. В партии тенора проводится основная тема
с ремаркой автора tenuto. В высокой тесситуре на forte мужские голоса
звучат особо выразительно. Растущее напряжение усиливается «разорванной» фразой, которую исполняет женская группа хора: «не..как..дар..и
не..камень..». Музыкальная мысль, которую реализует манера письма раздельными звуковыми «мазками» (без смешения), создает особый слуховой
эффект, близкий импрессионистическому мышлению. Картина дополняется остинатно звучащей фразе «не кольцо, как дар» в басовой партии. Divisi
на 3 голоса, каждый из которых исполняет эту фразу в своем ритме, точно
«навязчивая мысль», преследующая героя и гипнотически завораживающая слушателя. Вспомним, что в контексте тютчевской поэзии «на какоето мгновение появляется, «плавает» и исчезает «точка», «атом», «тень» человеческой жизни» [15, с. 24], что «”двоемирие” и “как бы двойная душа”
на пороге которого, как мы помним, бьется его “вещая душа”… вера и безверие, разум и безумие, гармония и хаос – все это равноценные составляющие жизни поэта. Вмещая в себя несовместимое, он чувствует разлад с
самим собой и не меньше, чем веры, жаждет цельности» [11, с. 100]. Вышесказанное позволяет отметить, насколько трепетно и чутко петербургский композитор сумел отнестись к поэзии одного из невероятно сложных
для понимания поэтов XIX в.
Стихотворная фраза остается недосказанной. Движение времени
точно останавливается, замирает на мажорной квинте с секундовыми
26
«наслоениями», звучащей как доминанта к последующему минору. Композитор пробуждает этой недоговоренностью желание слушать и слышать
продолжение поэтической и музыкальной «истории». Возвращение первой
темы символизирует переход к следующему разделу формы. Без изменений, как в первой части, проводится она партией альтов, но дальнейшее
развитие материала характерно именно для композитора нового века. На
фоне очень быстрых нот с хроматическими проходящими и вспомогательными звуками, полифоническим вступлением партий, возникающими кластерами, создающимися звуковыми наслоениями, постепенным уплотнением хоровой ткани, усиливающим напряжение, басы проводят вторую
тему. Причем тема исполняется тоже специфически: каждый слог фразы
завершается быстрыми нотами (композитор лишь указывает скорость их
исполнения), точно учащенное биение пульса, биение «живой души»
(именно эти слова непрестанно повторяет сопровождающий тему хор).
Б. Бухштаб пишет: «С первых стихотворений этого цикла («Денисьевский
цикл») любовь предстает как грозный рок: характерно настойчивое повторение эпитета “роковой”» [5, с. 49].
Композитор повергает слушателей в состояние ситуативной рефлексии, обеспечивая включенность в образно-смысловую семантику сочинения. «Нет, в минуту роковую душу, душу я живую схоронил на дне твоем»
– Д. Смирнов в этой последней фразе усиливает с помощью музыкальновыразительных средств ощущение безысходности, трагизма, безвыходности ситуации. Скорее даже в тютчевском стихотворении, которое было
первым в цикле стихов, посвященном Е. Денисьевой, нет еще ощущения
любви как «грозного рока». Ф. Тютчев еще не вкладывает столь трагический смысл в последнюю строку, не предвидя еще до конца, сколько переживаний будет связано с героиней поэтического послания. Д. Смирнову
именно в последней части хора удается «заглянуть в будущее», открыть
завесу печального исхода последней любви поэта. Композитор трансформирует ритмику стиха, создавая при этом красочную фоническую картину.
Используя все возможности многослойной хоровой фактуры (солирующие
хоровые партии, исполняющие тему; педали, в виде выдержанных звуков
или аккордов, на фоне которых движутся остальные голоса; полифонические приемы изложения материала; пуантилистические точки и линии,
проступающие на общем фоне; кластерные сонорные наслоения, включающие в себя все составляющие партитуры и звуковые «пятна-россыпи»,
родственные кластеру), композитор чутко вслушивается в мелодику стиха
Ф. Тютчева. Петербургский автор часто опирается на сложившиеся приемы вокального интонирования, но методы письма XXI в. превалируют, что
в результате формирует неповторимый стиль с отчетливо выраженной индивидуальностью автора.
Литература
1. Аксаков И.С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Интонация. М.: Музгиз, 1947.
27
3. Благой Д.Д. Жизнь и творчество Тютчева // Ф.И.Тютчев. Полн. собр. соч.
М.; Л.: Academia, 1933. Т. 1.
4. Борисова В.В. Художественный текст: аспекты анализа и интерпретации:
учеб.-методич. пособие. Уфа: БГПУ, 2008.
5. Бухштаб Б. Русские поэты. Л.: ГИХЛ, 1970.
6. Введение в литературоведение /под ред. Т.И. Поспелова. М.: Высшая школа,
1988.
7. Гиппиус В.В. Ф.И.Тютчев // От Пушкина до Блока. М.; Л.: Наука, 1966.
8. Гладкова О.И. XXI век. Начало. Музыка: Силуэты Петербургских компози-
торов. СПб., 2007.
9. Гончаров Б.П. Анализ поэтического произведения //Новое в жизни, науке,
технике. Сер. Литература. № 4. М.: Знание, 1987.
10. Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. М., Наука, 1980.
11. Жирмунская Т. Библия и русская поэзия. М.: Изограф, 1999.
12. Касаткина В.Н. Поэтическое мировоззрение Ф.И. Тютчева. Саратов: СГУ,
1969.
13. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвеще-
ние, 1972.
14. Малышев Ю. Синтез музыки и поэзии (некоторые проблемы изучения во-
кальной музыки) // Музыкальный современник. М.: Сов композитор, 1987. Вып 6.
15. Тарасов Б. Небесное и земное в творчестве Ф.И. Тютчева// Ф.И. Тютчев и
православие: сб. ст. о творчестве Ф.И. Тютчева. М.: Международный фонд единства
православных народов, 2005.
16. URL: http://www.mgarsky-monastery.org/kolokol/3913.
И.А. Андреев
Особенности освоения современных приемов эстрадно-
джазового пения в профессиональном воспитании вокалиста
(уровень подготовки – бакалавриат)
Большой интерес и мотивацию у студентов-вокалистов (уровень
подготовки – бакалавриат) вызывает использование в педагогическом репертуаре произведений, исполняемых в эстрадно-джазовой манере. В этом
отношении педагогические подходы к вокальному воспитанию бакалавров
требуют существенной модернизации и обогащения за счет отечественных
и зарубежных методик эстрадно-джазового пения.
В педагогической практике эстрадно-джазового исполнительства на
сегодняшний момент не сложилось определенных методик обучения эстрадно-джазовому вокалу. Каждый из авторов трактует процесс обучения
эстрадно-джазовому пению с позиций собственного исполнительского
опыта. Следовательно, образовательный процесс подготовки бакалавров
должен опираться на адаптацию педагогических и методических подходов,
представленных в учебных пособиях и научных публикациях отечественных и зарубежных авторов, поскольку многие из существующих пособий
28
включают специальные разделы, отражающие дидактические и методиче-
13
ские рекомендации.
В практике обучения эстрадно-джазовому пению наряду с работой
над интонацией и окраской голоса исполнителя большое внимание уделяется особым способам звукоизвлечения, получившим условное название
«вокальные приемы». В литературе по вокальной педагогике это понятие
часто отождествляют с понятиями «вокальная техника», «технический
прием», «техника пения», «вокальный эффект», «прием современной вокальной музыки», «стилевая вокальная техника».
Например, крупнейший исследователь вокального искусства
Л.Б. Дмитриев понятие «техника пения» рассматривает как результат образо-
вания многочисленных связей в речедвигательном анализаторе, необходимых
для эффективного решения какой-либо исполнительской задачи [4, с. 232].
Е.В. Бельская в своем пособии подчеркивает, что изучение приемов
современной вокальной музыки должно предваряться освоением основных
базовых положений звукоизвлечения, певческого дыхания, грудного и головного резонаторов. Только после этого, по мнению автора, можно приступить к изучению приемов современной вокальной музыки, которые
широко распространены в рок- и попвокале [2, с. 130]. В некоторых зарубежных изданиях, посвященных проблематике эстрадно-джазового пения,
в частности в статье Тимоти Вайса, вокальный прием трактуется как вокальный эффект13.
Анализ литературных и методических источников по вокальной педагогике свидетельствует, что вокальный прием является одной из констант техники пения. На основе обобщения высказываний авторов методик
было сформулировано рабочее определение понятия «современный вокальный прием» как компонента вокальной техники, используемого как
средство художественной выразительности, декорирования и эмоционально-образной окраски певческого звукообразования.
Современный вокальный прием, как правило, используется при атаке
звука (мягкой, твердой, придыхательной), то есть в начале звучания,
в процессе звуковедения и при окончании звучания.
Анализ наиболее употребляемых в современной исполнительской
практике вокальных приемов позволил выделить три группы этих компонентов вокальной техники: основные (чаще всего используемые в исполнительской практике), национальные (приемы, сформировавшиеся в этническом вокальном творчестве) и смешанные (или комбинированные) (вокальные приемы, основанные на синтезе вокальных приемов двух первых
групп). Схематично указанные приемы представлены на рисунке:
Wise Timothy Yodel Species: A Typology of Falsetto Effects in Popular Music Vocal Styles //Radical Musi-
cology. 2007. Vol. 2. URL: http://www.radical-musicology.org.uk/2007/Wise.htm.
29
К основным вокальным приемам эстрадно-джазового пения принято
относить приемы, наиболее часто употребляющиеся в исполнительской
практике вокалистов: штробас, runs, расщепление. Последний, в свою оче-
редь, включает такие разновидности как субтон, драйв, гроулинг, скрим.
Прием штробас часто используется как в произведениях исполняемого педагогического репертуара, так и в распевках, этюдах и других
упражнениях в классе эстрадно-джазового пения. Исполнение штробаса
представляет собой твердую атаку начального звука, имитирующего эффект скрипучей несмазанной двери. Эстрадно-джазовые вокалисты чаще
употребляют этот прием в начале фразы, тогда как в рок-музыке этот вокальный прием чаще используется в окончании фразы. Обучение штробасу
происходит посредством воссоздания образов психологических представлений, связанных с бытовой повседневной жизнью: эффект сонного голоса, эффект больного горла и т.п.
Наряду с штробасом, педагоги-музыканты используют в обучении
runs. Этот вокальный прием заимствован из афроамериканской музыки и
характеризуется украшением мелодики форшлагами, длинными пассажами, хроматизмами, опеваниями или всевозможными глиссандо. Исполнение этих мелизмов практически всегда начинается снизу вверх. Пассажи
при этом принято исполнять, добавляя к ним определенный слог или гласную в середине и в конце слова. Данный вокальный прием широко использовался, например, в творчестве Уитни Хьюстон.
Прием расщепления основан на раздвоении дыхательного потока,
когда к чистому звуку добавляется доля шума. Е.В. Бельская полагает, что
это происходит из-за неполного смыкания голосовых связок. Дыхание при
таком пении расходуется гораздо интенсивнее [2, с. 131]. Среди разновидностей расщепления выделяют также субтон, драйв, гроулинг, скрим. В исполнительской практике вокалистов прием субтон часто называют пением
с придыханием, или вокальным шепотом – «шайтингом». В джазе чаще все-
го субтон используют в чередовании фальцетного звучания и естественного
голоса. Зоя Гарина в своем пособии дает следующие характеристики субтона:
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]