Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов
.pdf
совокупности относительно (или полностью) независимых единиц, функционирующей как единое целое.
Возьмем, к примеру, профессиональный академический вокал. На
первый взгляд, технология и стиль пения почти не несут смысловой
нагрузки. Однако исполненная в эстрадной манере оперная ария потеряет
глубинную – «концептуальную» – эмоциональность, но в популярной песенке академический вокал способен разрушить задушевность эмоциональную теплоту.
Ядро может сжиматься (например, за счет купюр в тексте, жанрового
переинтонирования и т.п.) или расширяться, притягивая периферийные
элементы. В некоторых случаях смена отдельных компонентов ядра создает своего рода «игру смыслов».
Приведем лишь один пример – известный романс «Птичка» (А.
Дюбюк, слова В. Чуевского). Это незамысловатая песенка с чередующимися вокальными соло и фортепианными проигрышами, которые в женском исполнении иногда заменяются вокализами. Данное произведение
легко можно представить в исполнении оперного певца, исполнителя, специализирующегося в камерном жанре, поющего драматического актера
или эстрадного певца. Манера пения здесь к ядру семантического поля не
относится – суть образа не меняется, лишь приобретает иную окраску.
Однако при точном следовании авторскому тексту и соблюдении
всех ремарок смысл будет абсолютно разным в мужском и женском исполнении. Если поет женщина, то речь идет именно о птичке, трели которой услаждают слух и которую хочется слушать постоянно. В этом случае
слова «И чтобы ею любоваться не мог никто другой» не имеют никакого
подтекста и звучат как небольшой изящный каприз. Кульминации как таковой в женском исполнении нет, весь романс воспринимается как небольшая куртуазная зарисовка.
Если исполняет мужчина, то смысл меняется полностью. Птичка
становится иносказательным образом, обозначающим женщину, привлекательную, но недоступную. Кульминацией становятся слова «Чтоб с ней
всю жизнь не расставаться, делить с ней жребий мой» – мечта о будущем,
которое представляется вполне реальным, но на данный момент труднодостижимым. Слова «И чтобы ею любоваться не мог никто другой» приобретают конкретный смысл – это вполне осознанная и объяснимая ревность
влюбленного человека. Таким образом, в данном случае гендерный фактор
становится значимым компонентом ядра семантического поля.
Ядро семантического поля может отзываться на изменения исторического контекста – смену поколений исполнителей и слушателей. Например, интерпретация роли Татьяны в опере П.И. Чайковского «Евгений
Онегин» в 1970-е гг. и в постановках сегодняшнего дня разительно отличаются. Наивная барышня, воспитанная любовными романами и ожидающая такого же романа в жизни не была бы принята сегодняшней публикой.
Точно так же некоторые сегодняшние прочтения (например, известная постановка Metropolitan Opera 2013 г. с А.Ю. Нетребко в главной роли), где
41
в образе Татьяны подчеркивается пробуждающаяся сексуальность, голос
глубинного женского начала, были бы непонятны и казались бы публике
вульгарными лет сорок назад. В описываемом случае компонентами ядра
семантического поля являются вокально-технические приемы (использование близкого «светлого» или более глубокого «темного» звука, филировка), сценическая пластика и общее режиссерское решение спектакля.
Например, в сцене письма Татьяны использование более светлого звука
придает образу наивность, а затемнение, наоборот, добавляет скрытую
эротичность. Стоит отметить, что в данных примерах авторский текст,
оставаясь компонентом ядра семантического поля, неизменен, но смысл,
может меняться радикально.
Компонентами периферии семантического поля становятся компоненты образа, не влияющие на смысловую структуру музыкальнохудожественного образа. Среди них могут быть, к примеру, динамическая
палитра исполнения, темповые сдвиги, тональные транспозиции, фонетические особенности языка (при переводном словесном тексте), вставные
вокализы, демонстрирующие виртуозную вокальную технику, костюм
и грим, внешность певца и манера двигаться и т.д.
Исполнители постоянно работают с принципами семантического поля, только парадоксальным образом «не знают» об этом. Формирование
исполнительской концепции музыкально-художественного образа становится процессом структурирования семантического поля, собирания кластера его ядра и соотношений периферийных элементов. Именно здесь обнаруживается творческая сущность исполнительского искусства и те «риски новаций», которые заключены в творческой реконструкции исполнителем семантического поля музыкального образа.
Таким образом, дальнейшая разработка понятия семантического поля, принципов анализа исполнительских интерпретаций, определяемых им,
изучение практического творческого опыта певцов позволят прояснить
очевидные и открыть новые грани феномена художественного образа.
М.М. Нестерова
К вопросу о балладном типе драматургии в скерцо,
фантазии f-moll и балладах Шопена
в ракурсе антропоморфности музыки
Обращаясь к фортепианному творчеству Шопена, в частности его
крупным одночастным полотнам – балладам, скерцо и фантазии f-moll, сталкиваешься с наблюдением, показательным для творчества композитора,
однако выходящим за рамки онтологически характерных для отдельно
взятого жанра (скерцо, фантазии). Шопеновский балладный тип драматургии находит свое проявление не только в одноименном жанре, но и в дру-
42
гих крупных одночастных инструментальных жанрах, таких как фантазия
30
и скерцо30.
Четыре баллады (№ 1 ор. 23 g-moll, № 2 оp. 38 F-dur, № 3 оp. 47 Asdur, № 4 оp. 52 f-moll), четыре скерцо (№ 1 оp. 20 h-moll, № 2 оp. 31 b-moll,
№ 3 оp. 39 cis-moll, № 4 оp. 54 E-dur) и фантазия ор.49 f-moll дают возможность многоаспектно рассмотреть явление антропоморфности музыки Шопена, поскольку в силу сквозной драматурги, при масштабности развертывания тематизма они позволяют обнаружить процессы, происходящие
внутри музыкального текста, его стадиальность и изменчивость. Явлению
антропоморфизма в музыке Шопена не уделено должного внимания в музыковедческих трудах, тогда как изучение данной проблематики позволяет
утверждать, что индивидуальное, личностное мироустройство музыки
Шопена и «слово» композитора в его письмах и дневниковых записях высвечивают некие парадигмы, явленные при их освещении проблемы антропоморфизма.
XIX век – время, когда вопрос о значимости человека в мире обрел
первостепенное значение: «Романтизм – это апофеоз личности»
(И.С. Тургенев). По словам Т.А. Апинян, «романтизм, несомненно, самовыражение художника, но это есть антропологический ракурс, который
имеет презумпцией высказывание общечеловеческого посредством индивидуального» [1]. Е.В. Назайкинский в монографиях «Логика музыкальной
композиции» и «Психология музыкального восприятия» обращается к категориям «антропоцентризм» и «антропоморфизм» в музыке и рассматривает музыкальное сочинение как отражение индивидуальности: «Музыкальный модус… – пишет исследователь, – есть сиюминутное содержание
психики во всей полноте, хотя может быть повернут к осознанию либо
гранью непосредственных чувствований, либо настроением, либо своеобразием мыслительного процесса… Но любое состояние все так или иначе
переводится на язык психических переживаний, подчиняется требованию
антропоморфизма. Модус мира становится строем души, погружается в
глубины психического…» [6, с. 239]. Тем самым, «антропоморфизм» (от
греч. anthropos – человек и morphe – форма, вид) мыслится исследователем
как одно из важнейших проявлений процесса переноса строя души, погружения в глубины психики, облика и свойств человека на материальные
и идеальные объекты, в результате которого такие объекты уподобляются
человеку, становятся «человекоподобными» [6]. Это мировоззренческая
концепция, согласно которой неодушевленные предметы, живые существа
и вымышленные сущности, не обладающие человеческой природой, могут
наделяться человеческими качествами, физическими и психологическими.
Баллады в силу наглядно проявленной антропоморфности открывают простор сотворчеству музыкантов-исполнителей, слушателей, исследователей. В ходе анализа баллад Ф. Шопена затрагиваются вопросы,
Этот ряд незамкнут, он может быть продолжен полонезом-фантазией, баркаролой, колыбельной, –
крупными одночастными фортепианными сочинениями композитора.
43
связанные с глубинными смыслами балладной драматургии. Личностное
содержание, драматизм коллизий, лирическая насыщенность, жанровая
многоплановость, сопричастность национальной природе – все это черты
жанра, которые не могли не привлечь Ф. Шопена, как и А. Мицкевича, исследователя истоков этого жанра, автора произведений, ассоциирующихся
с балладами Шопена. Возникнув в ряду музыкально-поэтических жанров,
пройдя путь становления в народном творчестве, в искусстве Средних веков, Ренессанса, баллада стала играть роль одной из ведущих форм искусства эпохи романтизма, к которой обращались многие поэты и музыканты:
И. Брамс, Р. Вагнер, А.С. Пушкин, А. Мицкевич, Ф. Шуберт и, конечно же,
Ф. Шопен. Феномен антропоморфности в балладах Шопена отражает широкий спектр процессов. Онтологически присущий балладе модус повествования порождает цепь сквозных «событий», а также эмоциональных
«токов» и импульсов, определяющих драматургическое развертывание
произведения.
Жанр Скерцо изначально связан с игровым началом. Шопеновское
скерцо сохраняет внешние контуры традиционной формы и внутренние соотношения тематического материала, идущие от скерцо Гайдна и Бетховена
как части сонатно-симфонического цикла, а кроме того, по словам В.Д. Конен, «выразительные приемы шопеновских скерцо уходят в своих истоках
к бетховенским образцам, ведь скерцозность у Бетховена означала, прежде
всего, нарушение, в ироническом плане, той уравновешенности, гармоничности, завершенной красоты, которые были идеалом классицизма. Шопен,
утрируя эту тенденцию, создал новую трактовку скерцозности» [3].
В процессе эволюции скерцо приобретало все более многогранную
семантику, заключающую в себе разные смысловые уровни. В каждом из
четырех скерцо Шопен отражает историю героя, полную перипетиями, порывами, воспоминаниями, что так свойственно миру художника-романтика
– человека тонкой, трепетной, нервной душевной организации. По утверждению А. Проскурня, «именно в этот период многогранный скерцозный
модус стал прямым отражением личностного начала композитора, его духовного склада, истории его жизни и окружения. Интонационные и композиционные свойства скерцо в романтическую эпоху выходят далеко за
рамки типичных для этого феномена как комического, оформившегося
в классический период. <…> В романтический период скерцозная семантика, изначально будучи одной из форм создания комического, воссоздала
образные начала, противоположные типичному витально утверждающему
модусу скерцо» [7].
Фантазия (от греч. phantasia – воображение), возникнув преимуще-
ственно в XVI в., развивалась на протяжении нескольких столетий, лишь
контурно меняя свое семантическое амплуа. Фантазия характеризуется свободным импровизационным характером, и в связи с этим можно справедливо
говорить о воплощении в чистой музыке процесса творческого поиска, то
есть жанр фантазии становится важным активатором эвристической стороны
музыкального мышления. В этом жанре часто совершаются прозрения
44
в будущее, намечаются принципы, впоследствии утверждающиеся в более
поздних музыкальных стилях и иных жанрах. В.В. Медушевский усматривает особую ответственность автора фантазии, искушаемого соблазном
показной свободы, – «свободы от...» вместо «свободы для...» –
и далее пишет: «В творчестве гениев сила фантазии... вовсе не госпожа,
а напротив, преданная и верная служанка» [цит. по: 8].
Шопеновская фантазия f-moll представляет собой яркий образец романтического опуса. По своим масштабам, множеству контрастов, а кроме
того, по наличию концертности, как уже было отмечено выше, фантазия
сопоставима с балладами композитора. По словам В.Д. Конен, «почти
каждая тема ассоциируется с непосредственно выраженным “балладным”
образом... произведение напоминает… самостоятельную эпическую поэму.
Поэт повествует в ней о далеких событиях, окрашивая их в современные
тона. Эпическое величие и романтическая порывистость, душевная трепетность и отрешенность от мира, бурный протест и умиротворенное просветление – эти эмоциональные состояния пронизывают “Фантазию”, придавая ей характер одновременно и патриотической эпики, и романтической
баллады (в духе некоторых поэм Мицкевича)» [4].
Феномен антропоморфности таит в себе потенциальные возможности выявления констант индивидуального авторского образа мира. Тем самым неотъемлемой частью рассмотрения произведения искусства становится его когерентность, соотнесенность с антропологическим подходом.
Согласно ей, человек является центром, основополагающей фигурой,
определяющей развертывание концепции сочинения. Человек, вписанный
в картину Мироздания, становится созидателем окружающего пространства, открывает собственный мир, утверждает свой идеал, что столь характерно для мироощущения художников-романтиков.
В.К. Суханцева в работе «Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии музыки» указывает на антропность музыкального мироустройства: «Единство, перетекание меня в мир и мира – в меня, – основа
музыкального бытия. Поэтому вечность перестает быть нейтральной и обретает очеловеченные контуры, то есть вектор времени, связанный с антропностью музыкального мироустройства. <…> Человек творящий – становится вровень с Мирозданием» [9, с. 7]). Э. Гуссерль – исследователь
феноменологического опыта – связывает понятия «антропологического»
и «мира»: «Мир, – пишет автор – антропологическое, то, где и в чем осуществляется человеческое бытие. Этот мир – не столько физическое лицо,
антропосообразное понятие, обозначающее обиталище, дом человеческий,
сколько область ментального бытия, сфера сознания, человеческого восприятия и смыслополагания – мир, наделенный человеческим смыслом
и заданный пространством индивидуального человеческого опыта – жизненный мир» [10, с. 5]. Явление «мир» в отношении музыки определяется
В.К. Суханцевой следующим образом: «Музыка есть отношение между человеком и миром, в которое втянуты все ресурсы духовно-психического бытия. <…> Мир изнутри музыкальной пьесы дан в конечной выраженности
45
бесконечности, во временном сжатии вечности, в окончательности явленных восприятию событий. <…> Мир, представленный композитору,
в том числе и мир его собственной музыки, как таковой, есть случай универсального бытия культуры» [9, с. 10].
Понятие «мироздание» мыслится исследователем в аспекте структуры Вселенной как единства миров, различных по своей природе, но при
этом связанных между собой, дополняющих друг друга. Онтологическая
константа феноменологического метода – выявление в феноменах сознания эйдетического содержания, постижения смысла музыки. Позиции
Э. Гуссерля близок подход А.Ф. Лосева, определяющего музыкальный эйдос как «интуитивно данную и явленную смысловую сущность вещи,
смысловое изваяние предмета. <…> Музыка есть эйдос в смысле явленного лика сущности и же время есть некое сплошное изменение и становление, то есть как будто мы нечто эйдетическое. На самом деле это есть длительность эйдоса как таковая, сплошное и непрерывное движение от одной
"части" эйдоса к другой. Музыка есть, другими словами, распыление эйдоса, растворение его, неизменный и сплошной прирост бесконечно малых
изменений... оставаясь идеальной данностью, т.е. вечным настоящим, без
ухода в прошлое и без убыли своего бытия, он [эйдос – М.Н.], однако, превращается в длительность, распыляя и растворяя отдельные бесконечно
малые составные элементы идеи в сплошную, непрерывную, неразличимую, хотя и изменчивую текучесть» [цит. по: 10, c. 11, 112].
Применение при исследовании антропоморфности музыки Шопена
разных методологических подходов (феноменология, герменевтика, семиотика, структурализм, синергетика, аналитика) объяснимо множественностью и тонкостью проявлений этого феномена в произведениях композитора, что наглядно сказывается в изменчивости, «дыхании» их музыкальной материи – одновременно и спонтанной, и направленной, обладающей
качеством свободного саморазвития и логикой конструирования.
Литература
1. Апинян Т.А. Музыка в контексте истории философии: между универсумом
и человеком. Метафизические размышления о музыке: учеб. пособие. СПб.: изд-во
Санкт-Петербургского ун-та, 2008. – 144 с.
2. Забияко А.П. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Ка-
нон+», РООИ «Реабилитация». И.Т. Касавин. 2009. URL: http://epistemology_of_ sci-
ence.academic.ru/53/
3. Конен В.Д. Шопен. Скерцо/ URL: http://www.belcanto.ru/chopin_scherzos.html.
4. Конен В.Д. Шопен. Фантазия фа минор. URL: http://www.belcanto.ru/
chopin_fantaisie.html.
5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздей-
ствия музыки. М.: Музыка, 1976. – 256 с.
6. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. – 319
с.
7. Проскурня А. Скерцо: сущность, свойства, историческая эволюция. URL:
http://glierinstitute.org/ukr/digests/039/4.pdf.
46
8. Соколов О.В. Жанр фантазии. URL: http://www.lafamire.ru/index.php?option=
com_content&view=article&id=617:2010-04-04-14-48-18&catid=50:2010-10-17-14-5035&Itemid=97.
9. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии
музыки. Киев: Факт, 2000. – 176 с.
10. Фомина З.В. Философия музыки: учеб. пособие для студентов и аспирантов
музыкальных вузов. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В.
Собинова, 2011. – 208 с.
А.А. Шувалова
Методы воплощения оперного материала в симфонических
произведениях С. Прокофьева
Техника включения ранее написанного материала в новые произведения отчетливо проявилась в творчестве Прокофьева и стала одной из
знаковых его черт. В рамках такого рода «производных» сочинений композитору всякий раз удавалось создавать яркие и в определенной степени
независимые от первоисточника произведения на основе ранее написанных опусов.
В данной статье предпринята попытка систематизировать методы
включения оперных фрагментов в партитуры симфонических сочинений
Прокофьева.
Известно, что на основе пяти собственных опер композитором были
созданы три сюиты («Любовь к трем апельсинам», «Семен Котко», «Летняя ночь» на фрагментах из «Обручения в монастыре»), цикл «Четыре
портрета и развязка из оперы “Игрок”» и Третья симфония, скомпонованная из фрагментов «Огненного ангела».
В отличие от опер, большинство сочинений, написанных на их основе, не становилось объектом специального изучения, за исключением Третьей симфонии, которая не раз находилась в центре внимания исследователей, и сюиты «Летняя ночь», чья композиция кратко рассмотрена
В. Блоком в качестве вступления к партитуре. Информацию о некоторых
перечисленных опусах (в том числе сведения об истории их написания)
можно почерпнуть из «Автобиографии», «Дневника», воспоминаний и интервью С. Прокофьева.
Главная цель, возникающая при изучении симфонических произведений, «производных» от опер композитора, заключается в том, чтобы выяснить, какие факторы диктовали Прокофьеву создание оригинального метода воплощения готовых фрагментов. Анализ композиционных и драматургических особенностей исходных и производных сочинений позволил
сформулировать методы воплощения оперных фрагментов в рамках ор-
кестровых циклов:
47
сюитность – как форма воспроизведения обособленного опер-
ного раздела в рамках одной части оркестрового опуса;
переформатирование исходного материала в симфоническом
произведении – как прием объединения изначально разрозненных музыкальных фрагментов в одну часть;
симфоничность, проявленная как в принципе организации
драматургии опуса (что просматривается в цикле по опере «Игрок»), так и
в создании симфонии как сочинения, самостоятельного по концепции
и драматургии. Последний из методов наглядно проявился в Третьей сим-
фонии – произведении, чей музыкальный материал полностью соткан из
фрагментов оперы «Огненный ангел».
Выявленные в данной работе методы прочтения оперного текста не
выстраивались в хронологическую последовательность; то есть сама техника создания оркестровых опусов из готовых фрагментов не представляла
собой путь от сюит к симфонии через «переформатирование».
Приведем в хронологическом порядке анализируемые сочинения: в
1924 году была создана «Сюита из оперы “Любовь к трем апельсинам”»
(ор.33 bis,); в 1928 г. – Третья симфония (ор. 44); в 1930 г. – «Четыре портрета
и развязка из оперы “Игрок”» (ор.49); в 1941 г. – «Сюита из оперы “Семен
Котко”» (ор.81 bis), в 1950 г. – сюита «Летняя ночь» (ор. 123). Как видно из
приведенного перечня, создание симфонии (1928) и «портретов» (1930) как
бы окружено с обеих сторон сюитами (1924 и 1941, 1950). Таким образом,
композитор при написании оркестровых опусов исходил не из усложнения
метода работы с заимствованном оперным материалом, а прежде всего из
свойств первоначального сочинения и замысла «вторичного» опуса.
Показательно в этой связи и то, что каждое из перечисленных выше
произведений на основе опер Прокофьева содержит в себе несколько методов компоновки готового материала. Рассмотрим последовательно особенности воплощения перечисленных методов в рамках четырех произведений, созданных на основе ранее сочиненных опер композитора, оставив за рамками
симфонию по «Огненному ангелу» как сочинение, всецело решенное в свете
симфонических принципов (то есть третьего из названных методов).
В «Сюите из оперы “Любовь к трем апельсинам”», состоящей из шести частей («Чудаки», «Маг Челий и Фата Моргана играют в карты»,
«Марш», «Скерцо», «Принц и Принцесса», «Побег»), четыре отвечают закономерностям принципа «сюитности». Однако две части (первая и пятая)
соответствуют принципу «переформатирования». Отмеченное явление зафиксировано и в словах самого композитора о процессе работы над сюитой
по «Любви к трем апельсинам»: «Составление сюиты далось труднее, чем
сюиты из «Шута», потому что здесь некоторые части, например, «Чудаки»
или «Принц и Принцесса», пришлось слепить из кусочков, взятых из разных
концов оперы; иначе говоря, сочинить наново по готовому материалу» [3, с.
176]. Самым важным в приведенной цитате становится словосочетание
«сочинение наново», свидетельствующее о том, что оперирование готовыми музыкальными фрагментами в рамках нового сочинения трактуется
48
композитором как особая форма творческого процесса, независимая от исходного материала, хотя и производная от него.
Цикл «”Четыре портрета и развязка” из оперы “Игрок”» состоит из
пяти частей, первые четыре из которых содержат музыкальные портреты
оперных героев («Алексей», «Бабуленька», «Генерал», «Полина»), а пятая
– финальную сюжетную и драматургическую стадию («Развязка»). Метод
сочинения отражен в высказывании Прокофьева о процессе работы над сочинением: «… я пришел к заключению, что надо делать не сюиту, а портреты отдельных персонажей. Но и это было непросто, так как характеристики их были разбросаны по всей опере. Я придумал такой метод: расплел
клавир и, отобрав все, что касалось данного лица, я в течение порядочного
времени обозревал их, и постепенно один эпизод начинал притягиваться к
другому, точно капля к капле. …работа была длинная, прежде чем возникли более или менее стройные портреты Алексея, Бабуленьки, Генерала
и Полины. К ним я прибавил пятую часть – «Развязку», сделав ее из двух
антрактов…» [3, с. 187].
Итак, согласно приведенному высказыванию, главным методом компоновки материала в рамках симфонического цикла выступает в рассматриваемом произведении переработка исходного оперного материала, сказывающаяся в «притягивании» друг к другу далеко расположенных оперных эпизодов. При этом в рассматриваемом оркестровом цикле налицо два
метода воплощения готового материала: наряду с «переформатированием»
не менее важен и принцип «симфоничности». Последний метод наглядно
выявляется в лейтмотивном значении темы рулетки, пронизывающей весь
цикл. Подобно тому, как в финале оперы главный герой оказывается во
власти силы игры, итогом развития музыкального материала «Развязки»,
составленной из музыки двух антрактов последнего действия оперы, становится апофеозное звучание темы рулетки.
Как и цикл по «Любви к трем апельсинам», «Сюита из оперы “Семен
Котко”» включает два метода работы с исходным материалом – «сюитность» и «переформатирование». Произведение состоит из восьми частей
(«Вступление», «Семен и мать», «Замовины», «Южная ночь», «Казнь»,
«Село горит», «Похороны», «Наши пришли»). Среди них компоновка материала лишь первой части отвечает методу «сюитности», а остальные части
представляют собой конспект из отдельных оперных фрагментов. Если в
цикле по «Игроку» взаимопритяжение фрагментов осуществлялось, исходя
из портретного принципа, в сюите «Семен Котко» формирование частей реализовалось в опоре на сюжет оперы. О подобной связи исходного и производного опусов писал сам композитор: «По моей опере «Семен Котко» я сочинил симфоническую сюиту под тем же названием о борьбе
с немцами на Украине в 1918 году. В сюите 8 частей. Работая над ней, я выбрал из оперы то, что мне казалось лучшим со стороны музыкальной, и то,
что особенно перекликается с сегодняшней борьбой с немцами. Сюита рассказывает об украинском селе: о его трудной жизни, звонких песнях, вишневых садах, в которых встречались молодые влюбленные теплыми южными
49
ночами. Нашествие немцев прерывает мирную жизнь села, она становится
страшной. Грабежи, жестокие расправы немцев с жителями. Пожар села.
Казни. Партизаны хоронят погибших героев. Село не склоняет голову перед
завоевателями, а вступает в непримиримую борьбу с ними. В последней части «Наши пришли» – село, отбитое у немцев, снова свободно» [3, с. 248].
Показательно, что перечисляемая композитором последовательность
частей оркестровой сюиты по «Семену Котко» абсолютно совпадает со
стадиальностью драматургического развертывания самой оперы. Иными
словами, логика включения оперного материала в части симфонической
сюиты соотнесена с порядком следования музыкальных фрагментов в сценическом опусе. Так, первая часть («Вступление») содержит весь вступительный оркестровый раздел оперы; вторая часть («Семен и мать») – эпизоды из первого действия; третья часть («Замовины») – из второго действия; четвертая часть («Южная ночь») – из третьего действия; пятая часть
(«Казнь») – из третьего действия; шестая часть («Село горит») – из третьего, четвертого и пятого действий; седьмая часть («Похороны») – из четвертого акта и, наконец, восьмая часть («Наши пришли») – из четвертого
и пятого действий. Абсолютно идентичны начало и окончание обоих произведений: открывается сюита вступлением к опере, а завершается заключительными тактами финальной хоровой сцены.
Сюита «Летняя ночь» выделяется тем, что ее название и заглавия пяти частей не отсылают ни к первоисточнику («Обручению в монастыре»),
ни к образам действующих лиц оперы. Создавая сюиту, Прокофьев ориентировался прежде всего на фиксацию жанрового начала переносимых
фрагментов. Это и поспособствовало появлению таких названий частей,
как «Танец», «Серенада», «Менуэт», «Мечты» (реализованные в жанре
ноктюрна). Методы воплощения заимствованного оперного материала
здесь полностью перекликаются с теми, которые были представлены
в опусе по «Семену Котко». Так, «Вступление», будучи построенным на
оркестровом вступлении оперы, отвечает принципу «сюитности», а особенности компоновки материала в остальных частях («Серенада», «Менуэт», «Мечты», «Танец») соответствуют приему «переформатирования».
Как же соотносятся между собой рассмотренные три метода воплощения
заимствованного материала в пространстве симфонических произведений?
Анализ опер и производных от них оркестровых сочинений показал,
что метод «сюитности» широко применялся композитором при написании
начальных частей оркестровых опусов, включающих материал вступительных оркестровых разделов оперных текстов. Это не касается цикла по
опере «Игрок», где первая часть представляет собой «конспект» из тем,
относящихся в опере к характеристике образа Алексея. В оркестровом
опусе по «Любви к трем апельсинам», «сюитность» сказывается в большинстве частей (в четырех из шести).
«Переформатирование» проявилось в производных опусах в качестве
одного из основных методов работы с заимствованным материалом. На
основе комбинирования далеко отстоящих друг от друга обособленных
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]