Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Слово молодых учёных. Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 127 8 9 10 11 12 > Следующая >>>

2. Белоненко А.С. Хоровая «Теодицея» Свиридова. М., 2001.

3. Вульфов А.Б. Георгий Свиридов в воспоминаниях современников: сб. ст.

М.: Молодая гвардия, 2006.

4. Мусаев Т.М. Духовно-певческая культура России в переходные эпохи: исто-

ки, протекции, закономерности. М.: Современная музыка, 2015.

5. Пономарев В.В. Паралитургические сочинения и проблема канонической

допустимости в православном церковном пении, 2011. URL:

http://sibmus.info/texts/ponomar/paralit.htm (дата обращения: 20.03.2016).

В.С. Степанов

Миниатюризация Космоса от романтизма к модерну

Романтическая идея синтеза искусств давно является объектом интереса исследователей истории культуры. Она отображает не только стремления художников той или иной эпохи к максимальному сближению творческих направлений и жанров, но и свидетельствует об особом способе философско-эстетического мышления.

В романтизме различные искусства появляются в обновленных формах выражения. Отдельные виды искусств характеризуются стремлением к новому воссоединению, тяготением к бесконечности, к выходу за свои пределы. Более того, возникает своеобразное проникновение в них элементов других искусств, которые кажутся чужеродными, в сущности же связаны друг с другом глубоким первозданным родством.

Воплощение синтеза искусств в романтизме – это естественное следствие романтических идей, в которых усматривается интерес к мифологическому началу. Миф предстает воплощением универсальной космической гармонии, предполагающей стремление к достижению порядка и целостности мира. В наибольшей концентрации, как в фокусе собирающей все выразительные возможности романтизма, космическая идея синтеза искусств воплощена в творчестве двух гигантов эпохи – Р. Вагнера и Ф. Ницше.

Ницше видел причину декаданса культуры в преобладании аполлонической сферы над дионисийской, в подчинении единому разуму, в преподнесении «ложных истин» [6]. Ослабление и утрата стихийнодионисийского начала лишает искусство жизненной силы, возможности неотразимого воздействия, каковыми в полной мере обладала греческая трагедия. Свои устремления к трагедии во благо спасения современной увядающей культуры Ницше в полной мере нашел в творчестве великого оперного реформатора – Рихарда Вагнера, музыку которого боготворил на раннем этапе своего творчества.

Вагнер не мог не заинтересовать Ницще еще и тем, что романтическая идея синтеза искусств, перекликающаяся с ницшеанским мифом о греческой трагедии как воплощении соборности, нашла абсолютную

персонификацию в личности Вагнера. Вагнер сочетал в одном лице гени-

ального музыканта, поэта, писателя, драматурга, философа, социолога, политического деятеля, потому и интересовались им и писали о нем не только музыканты – композиторы, критики, – но и литераторы, поэты, философы. Вагнер со своей концепцией музыкальной драмы приводит романтическое искусство к симфоническому пьедесталу, апеллируя тем самым к глобальным космическим идеям.

Эти идеи, безусловно, оказали колоссальное влияние на символистов, наследующих принципы романтизма и в определенном смысле доведя их до предельного выражения. Символизм как художественное направление обычно рассматривается в рамках эпохи модерна – «большого стиля» рубежа XIX–XX веков. В принципе, понятия символизма и модерна (югендштиля, сецессиона, ар нуво и т.д.) – практически синонимичны. Традиционно принято применять термин «модерн» по отношению к визуальным искусствам, а о символизме говорить в связи с музыкой и поэзией, однако при анализе конкретных произведений становятся очевидными глубокий символизм и поэтическая аллегоричность любого «модернистского» произведения, включая архитектуру и дизайн, равно как и тенденция к специфически «модерновой» визуализации музыкальных и поэтических текстов.

При всей очевидной преемственности глобальных космических и миропреобразующих идей романтизма, модерн сильно отличается от необузданной эпохи романтизма с ее глобальными космогоническими задачами. Главными эстетическими критериями модерна становятся декоративность и орнаментальность. Безусловно, нельзя не сказать и о стремлении к мифологизации в модерне – она наполняет реальность архетипическими смыслами. Как пишет А.В. Сарабьянов, «создается условный мир, обладающий своим измерением, своим внутренними законами» [8, с. 188]. Однако в модерне миф получает совершенно новую трактовку. Мысль о единстве всего живого воплощается в стремлении соединить в некие новые фантастические существа цветок и птицу, волну и коня, рыбу и человека, изображение сфинксов, в подчеркивании бесконечного разнообразия проявлений жизни, ее постоянного движения, самообновления31. Художника все больше интересует не природа в целом, а отдельные ее части или предметы; цветок, лист, птица, стрекоза, бабочка, которые наделяются значением символа. Так, для многих художников эпохи модерна миф как космическая идея приобретает камерный, субъективный характер, что проявляется в тенденции к «сжатости» формы, в живописной, музыкальной и поэтической каллиграфии, внимании к деталям, наделенным значением символа, к микроскопическим изменениям красочных, ритмических, композиционных параметров.

Подобная эстетика уводит к осознанию родства искусства модерна со «звериным стилем» эпохи «вар-

варских королей» и еще глубже: с причудливым орнаментальным стилем крито-микенской культуры.

Творчество Вагнера, представляющее вершину музыкального воплощения романтической идеи синтеза искусств, перешагивает границу чисто романтических тенденций, предвосхищая символизм. Более всего это видно в созданной Вагнером системе организации музыкальной ткани оперы на основе лейтмотивов. Ведь лейтмотив – это своего рода символ, изобразительное средство. Этот символ несет в себе первоначально заложенную в него эмоцию, которая перерождается в образ. Таким образом, лейтмотив получает значение символического элемента, знака, актуальность которому придадут художники модернистских направлений.

Идея универсальной музыкальной драмы Вагнера находит свое логическое завершение, доведение до некоего абсолютного предела, в концепции «Мистерии» Скрябина. При этом скрябинская идея о Мистерии, которая способна объединить мироздание, явно сигнализирует о дионисийском начале, который увидел Ницше в древнегреческой трагедии. В замысле Мистерии наглядно раскрываются две основополагающие линии творчества символиста Скрябина, берущие свое начало из позднего романтизма: дионисийский сверхчеловек – богоотступник Ницше и вагнеровское стремление к синтезу искусств. Только теперь, в контексте скрябинского символизма, сверхчеловек Ницше – уже Творец целой Вселенной, жаждущий путем глобального творческого акта преобразовать весь мир; а вагнеровское определение «синтеза искусств» переформулировано Скрябиным, не без влияния символиста Вяч. Иванова, во «Всеискусство» [7, с. 249].

В чем же принципиальные отличия творческо-философских категорий романтизма и Скрябина? На первый взгляд, задачи становятся еще более глобальными, идейный космос композитора разрастается до невероятных, даже запредельных, масштабов. Скрябин, во многом являясь продолжателем глобальных идей Ницше и Вагнера, реализует их в своем творчестве, создавая симфонические поэмы, используя хор в своем «Прометее», составляя предварительное действие для Мистерии. Однако космос композитора парадоксальным образом тяготеет все-таки к камерности в изложении музыкального материала. В скрябинском мире образов особо ярко ощущается тяготение к одномоментности, «как бы заставляющей музыку забыть о своей временной природе» [2, с. 159], тогда как миф принципиально процессуален. Фортепианные прелюдии и одночастные поэмы Скрябина полно раскрывают это «ощущение мига», передавая слушателю некую эмоцию, то или иное состояние. В «Прометее» раскрывается дедуктивный способ постижения картины мира, где «стержнем» всего музыкального полотна является шестизвучный аккорд, к которому обращено все действо. Скрябинский космос обращен «вовнутрь самого себя».

Аналогичные тенденции обнаруживаются и при анализе творчества живописцев-символистов, в частности, М. Чюрлениса. Ницшеанство с его болезненными идеями «человеко-бога», преобразующего мир через искусство, очевидно, питали творчество литовского живописца. С Ницше Чюрлениса роднит и универсализм творческой деятельности. И художник, и философ не просто профессионально занимались музыкой: музыкальная

стихия пронизывает все их творчество, воплощая таким образом идею синтеза искусств. В структуре трактатов Ницше обнаруживаются музыкальные формы. Живописные серии «сонат» Чюрлениса – не просто метафора: в этих полотнах творческий метод композитора, работающего в определенном музыкальном жанре, буквально переносится в сферу визуального искусства.

Многие философские идеи Ницше получили самое широкое распространение в российской культуре эпохи модерна. В одной из известнейших картин Чюрлениса «Истина» (1905) ключевой мотив – поиск истины как знак трагической обреченности, акт самосожжения. Идея такого понимания истины генетически восходит к философии Ницше. Действительно, тема истины является одной из ведущих во всей философской концепции Ницше и раскрывается особенно полно в книге «Воля к власти как познание. Учение об истине». Ницше ставит под сомнение объективность истины: «Истина, – рассуждает Ницше, – есть тот род заблуждения, без которого некоторый род живых существ не мог бы жить» [5, с. 229]. Только искусство как проявление воли к власти, к возможности прямого воздействия на мир с преобразовательной целью избавляет от бесплодных поисков фикций и симулякров.

У Чюрлениса картина «Истина» не подлежит однозначной интерпретации. Блестяще владея «символистским письмом», художник смог мастерски передать не действие и не спор, в коем возможно рождение истины, а сам образ, который каким-то непостижимым магическим способом заставляет зрителя долго всматриваться и открывать для себя в этой картине свою, субъективную истину.

Эта «миниатюризация», воплощение глобально-космического в камерно-субъективном как метафорическое обобщение проявилось в другом полотне Чюрлениса – «Сказка королей». Эта картина уводит зрителя в область мечты, где изображены два короля, которые не могут оторвать взгляд от сказочного, излучающего свет, мира, в ладонях одного из них. И весь мир, наполненный светлой любовью, кажется таким маленьким и хрупким на королевской руке. Образ литовской деревеньки, олицетворяющий для художника Мир, мечту, потерянный рай, – это воплощение «свертывания» Космоса до нежнейшего и уязвимого светящегося объекта, находящегося во власти неких неведомых сил: будь то добрые короли из старой сказки или беспощадный огонь в руке человека с лицом-маской, как в «Истине».

Аналогичная тенденция очевидна и в музыкальном творчестве Чюрлениса, где при общности глобальных философских предпосылок проявляется стремление к камерности – и в жанровом, и в стилистическом отношениях. Скрябин живо интересовался живописным творчеством литовского художника и музыканта, неоднократно посещал его выставки [1]. Но все же Чюрленис оставался для Скрябина «слишком призрачным, в нем нет настоящей силы, он не хочет, чтобы его сон стал реальностью»

[7, с. 167]. И это говорит Скрябин, собственное творчество которого

производило на современников и производит до сих пор впечатление некоей сомнамбулической ворожбы, магии, абсолютной погруженности в свой замкнутый, изолированный мир. Глубочайший парадоксе эпохи модерна – космический размах идей при камерной, почти салонной элитарности, создаваемой в творческой лаборатории модерна. Сочетание линий, красок, звучаний, форм в произведениях модернистов-символистов, производит впечатление «призрачности», подтверждая тем самым утопичность их космогонических и миропреобразующих замыслов.

Итак, если главными особенностями стиля являются красота и орнаментальность, то и космос эпохи тяготеет к камерному, тонкому, эфемерному и детальному воплощению и «любованию» у символистов. Романтическое «чувство» трансформируется в категорию «чувственности» символистов, равно как и романтическое прочтение «мифа» тяготеет к символистской «мифологизации». Романтическая «тональность» ДУХА мифа транспонируется в символисткий ЭСТЕТИЗМ мифа. Романтическая драматургия вытесняется символистским состоянием.

Символизм, впитавший в себя высокие синтетические идеи романтизма, заявлял о себе весьма динамично. Стихия эпохи апеллирует к «перерождению» мира, его преобразованию, к Мистерии, к Новому человеку – Творцу, к «Прометею»! Следовательно, с одной стороны, все творчество символистов обращено к утопической идее о несостоявшейся Мистерии, но с другой – само же творчество уже и оказалось по сути своей мистериальным, мистическим, свершившимся творческим экстатическим актом, укладывающемся в границы компактной и изящной «шкатулки» модерна.

Литература

1. Ванечкина И.Л. Скрябин и Чюрленис: музыка и живопись на пути к син-

тезу //Вестник КГТУ (Казань). 1999. №1. С. 68–73.

2. Левая Т.Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракцио-

низму // Нижегородский скрябинский альманах: Вып.1. – Нижний Новгород, 1995.

3. Летвянова Э. Какую музыку сочинял Фридрих Ницше //Музыкальная

академия». 1996. №3–4.

4. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда

Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы / сост. И.А. Барсова, С.А. Омерова. М.: Искусство, 1978. С. 7 – 48.

5. Ницше Ф. Воля к власти. М.: REEL-book, 1994.

6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду

Вагнеру // Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм: сочинения в 2 т. М.: Мысль, Т. 1. 1990.

7. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2000.

8. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989.

К.С. Яковлева

Сонатное творчество как магистральное направление

в творчестве А. Кусякова для баяна

Баянное музыкальное искусство в наше время отличается значи-

тельными достижениями как в области сочинения музыкальных произведений, так и исполнительства. Баян вышел за границы бытового музицирования и достиг тех вершин, когда становится возможным воплощение глубокого идейного содержания, философских и трагических тем. На концертной сцене начинают появляться исполнители с новым репертуаром, ориентированным на традиции академической музыки.

Имя А. Кусякова широко известно в среде исполнителей на баяне.

Композитор внес неоценимый вклад в развитие репертуара и посвятил большую часть своего творческого пути этому инструменту. С конца 1980х гг. основным направлением стало сочинение музыки для баяна и балалайки. Заметной составляющей этого процесса было сотрудничество композитора с такими известными исполнителями как В. Семенов (баян) и А. Данилов (балалайка). Мастерство последних вдохновляло композитора на создание оригинальных произведений.

Своеобразие и уникальность музыки А. Кусякова заключается в гармоничном сочетании традиций и ярких, новаторских решений. Опираясь на традиционные жанры и композиционные модели, сохраняя их признаки, он трактует их по-своему, создавая в каждом случае неповторимый сонатный цикл. Ярким примером этому как раз и являются сонаты для баяна. Говоря об эстетико-стилевых основах творчества А. Кусякова, следует отметить его близость к русскому фольклору и вместе с тем – к концепциям романтизма. Во всех сонатах ощущается романтическая природа художественных образов и конфликтная драматургия, которая с традициями романтизма прочно связана.

Для готово-выборного баяна Анатолием Ивановичем были написаны: семь сонат, сюиты из цикла «Времена года – времена жизни»: «Зимние зарисовки» (1981), «Осенние пейзажи» (1988), «Весенние картины» (1998), Партита для готово-выборного баяна в четырех частях (1990), циклы «Пять испанских картин» для баяна и флейты» (1986), «Три миниатюры» (1989), триптих «Прощания» (1991), трехчастный Дивертисмент (1992), Концерт для баяна, струнных клавишных и ударных инструментов (1997). Необычайной глубиной самовыражения отличается созданный на «стыке» двух тысячелетий крупный баянный цикл в двенадцати частях «Лики уходящего времени» (1999), Три миниатюры для готово-выборного баяна (1990).

В своей музыке А. Кусяков выражает идеи и смыслы, которые по праву можно назвать вечными: жизнь и смерть, любовь и ненависть, красота и стремление к идеалу. Произведения композитора подобны картинам, их сюжеты наполнены экспрессивным напором и пасторальным

очарованием, созерцательной отстраненностью и действенной включенно-

стью в круговорот событий. Все это дает слушателю толчок к размышлению над самим собой, попытке найти в себе ту красоту, о которой с такой легкостью и поэтической лирикой рассказывает автор.

Каждое произведение, написанное Анатолием Кусяковым, посвоему уникально и интересно. Вместе с тем просматривается и некоторая общность отдельных сочинений, на основе которой можно говорить об определенной эволюции музыкального мышления композитора.

Первая соната была написана в 1975 г. В одном из интервью композитор рассказывает, как, начиная сочинять Первую сонату для баяна, спросил у Вячеслава Семенова: «Как же писать для баяна?», на что тот ответил: «Как для оркестра» [5, с. 36]. Стиль композитора уже на раннем этапе объединяет в себе знание возможностей инструмента и наличие органической связи всего тематизма с природой звучания баяна. Уже в первой сонате композитору удалось найти оригинальные формы фактурного воплощения своих идей. Баян звучит необычайно многообразно, по-оркестровому, в чем есть немалая заслуга первого исполнителя, выступившего еще и редактором.

Вторая соната написана через три года после появления Первой. При втором обращении к этому жанру композитор выбирает другой путь решения образно-драматургических коллизий сонатного цикла, смягчив (даже почти исключив) конфликтность как основной принцип развития. На первый план выходят экспозиционность и вариационное развитие, типичные для многих сочинений последней трети XX в. По сути, Соната № 2 сходна с сонатиной, подтверждением чему служат слова А. Кусякова о том, что это произведение было написано под влиянием Сонатины фа-диез мажор М. Равеля. Для этих сочинений характерен схожий эмоциональный настрой, много похожих фактурных решений. Основной их характеристикой можно считать вертикальную и горизонтальную «прозрачность», оба произведения буквально «светятся изнутри» (определение Д. Черного).

Работа над Сонатой № 3 началась практически сразу после появления Второй в 1978 году32. Задав очень высокие требования к исполнителям полифонической сложностью почти додекафонной Фуги и технической насыщенностью стремительной Бурлески, композитор вряд ли задумывался о сфере ее применения. В дальнейшем Третья соната исполнялась не как соната, а исключительно как оригинальная пьеса, причем вторая часть (Бурлеска) звучала гораздо чаще, чем Фуга. Причиной тому было нетрадиционное для сонаты количество частей, непривычное их функциональное сочетание; слишком сложный язык фуги (жанра, далекого от традиций

Соната еще находилась в работе, когда к А. Кусякову обратились организаторы II Всероссийского

конкурса исполнителей на народных инструментах с просьбой срочно написать обязательную пьесу для баянистов. Поскольку времени до начала конкурса было крайне мало, А. Кусяков предложил им две части из новой сонаты, по его мнению, наиболее яркие и концертные. И в 1979 г. Соната № 3, обозначенная в конкурсных требованиях как «Фуга и бурлеска», стала широко известна исполнителям. Менять облик произведения, уже начавшего сценическую жизнь, композитор не захотел, поэтому материал оставшихся

частей был позднее в переработанном виде использован в цикле «Прощания».

сонатно-симфонического цикла), отсутствие сквозных мотивных связей

и объединяющей драматургической линии.

Четвертая соната была написана в 1984 г. В ней автор передает страстность и мечтательность звучания, навеянные романтической эпохой. Тяготение к субъективному, внутриличностному переживанию проявляется как в категориях сугубо философских и эстетических, так и в музыкальных «символах». В одной из основных тем, например, появляются созвучия, которые интервально совпадают со знаменитым «тристан-аккордом – эмблемой романтической гармонии33. Типичные элементы романтизма, представленные на уровне тематизма, проявляются в виде характерных “вопросов”, “порывов”, стремительности и непредсказуемости мелодической линии. Как справедливо заметила Е. Показанник: “Создается впечатление, что композитор с помощью звуков задает нам вопросы, ответы на которые мы находим у себя внутри, открывая при этом все новые и новые, еще неизведанные, уголки нашей души”» [4, c. 120].

Написанная композитором в 1994 г. Соната для готово-выборного баяна № 5 «Монолог о вечности», вовлекает слушателя в размышления о самом важном, волнующем ум каждого человека, – о смысле и природе человеческого бытия. Это произведение зрелого мастера, которое демонстрирует абсолютную свободу и новаторскую изобретательность во владении композиторской техникой применительно к готово-выборному баяну. Сочинение написано с тем же уровнем интонационной сложности, что и в масштабных симфонических полотнах. Более того, музыкальный язык сонаты предполагает высочайший уровень исполнительского владения инструментом, проявляющийся в разных аспектах: подлинное равноправие обеих клавиатур, сложнейшая пассажная техника на выборной клавиатуре, насыщенная четырех- и пятиголосная полифоническая фактура, в которой партия левой руки из-за своей полифонической сложности порою выписана на двух нотоносцах.

Анатолий Иванович как-то сам прокомментировал свою позицию относительно сложности и неординарности музыкального языка его сочинений: «Некоторые говорят о сложности разучивания моих произведений. Что ж, согласен. Трудно. Но ведь именно трудный язык современных академических сочинений способствует развитию инструмента, его росту. Несмотря на то, что оригинальной музыки для народных инструментов существует относительно немного, развитие этой сферы идет очень быстро и я, естественно, ощущаю насущную потребность в обновлении образноинтонационного мышления» [2, с. 17].

В сонате для готово-выборного баяна № 6 «Витражи и клети собора апостола Павла в Мюнстере» (2001) А. Кусяков создал особый парадоксальный тип медитативно-конфликтной драматургии, в котором возникает состояние погруженности не в спокойное созерцание, а в повышенное

Тристан-аккорд – аккорд f-h-dis1-gis1, выполняющий роль лейтгармонии в опере Рихарда Вагнера

«Тристан и Изольда». Тристан-аккорд – символ позднеромантической гармонии в целом.

эмоциональное напряжение, нервное перевозбуждение, когда поток сменяющихся контрастных психических импульсов становится неуправляемым.

Спустя четыре года была написана Соната для готово-выборного баяна № 7 «Misterium» (2005). Судьба этого сочинения и облик музыки, кажется, во многом оправдывают авторское название. Внутренняя суть сонаты все еще скрыта от слушателя. Таинственность присутствует и в самом замысле сочинения, и в средствах его воплощения. Соната представляет собой цикл из шести миниатюрных частей, следующих друг за другом по принципу attacca. При этом Седьмая соната не превращается в сюиту, оставаясь в рамках сонатного жанра. Об этом говорят и масштабы сочинения, и еще более – внутреннее устройство цикла. Его части спаяны как взаимообусловленные этапы единого целого. Многочисленные интонационно-тематические связи, повторения, единство логики драматургического процесса, определенная система тематических и темповых соответствий приводят к сложению очень четко выстроенной макроформы.

Резюмируя сказанное, необходимо отметить значение творчества А. Кусякова в исторической перспективе. В произведениях композитора проявились передовые тенденции современного академического баянного репертуара – им были открыты новые формы и средства выразительности, новые приемы и грани фактурного развития, целью которых явилось более точное и определенное выражение авторских идейных концепций в музыке для баяна. Вот как пишет человек, долгое время работавший вместе с ним и хорошо знавший композитора А. Цукер: «Перед нами еще одна современная “исповедь сына века”, написанная художником искренним, чест- ным, не утерявшим романтической остроты переживаний и вместе с тем многое испытавшим, обретшим понимание истинных человеческих ценностей и высокую мудрость» [7, с. 86].

Литература

1. Данилов А.С. Мы еще не доросли до высоты его музыки… // Анатолий Ку-

сяков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 42 – 50.

2. Показанник Е.В. Истинное искусство всегда элитарно… // Анатолий Куся-

ков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 9 – 32.

3. Показанник Е.В. Музыкальные миры Анатолия Кусякова // Анатолий Куся-

ков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 88 – 109

4. Показанник Е.В. О традиционном и новаторском в музыке А Кусякова! // Анатолий Кусяков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 112 – 120.

5. Семенов В.А. Кусяков – тот, кто диктует моду… // Анатолий Кусяков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 34 – 40.

6. Толстенко Г.Ю. Я горд за своего учителя! // Анатолий Кусяков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 66 - 78

7. Цукер А.М. Анатолий Кусяков: путь к себе // Анатолий Кусяков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 80 – 86.

8. Шишкин Ю.В. Путь длинною в жизнь // Анатолий Кусяков: времена жизни. Ростов н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2007. С. 52 – 63.

И.А. Умничева

Основные положения трактата Франсуа Куперена

«Искусство игры на клавесине»

Становление французской музыкальной педагогики представляет со-

бой длительный этап развития, формированию которого способствовали руководства композиторов-клавесинистов XVII в. «Трактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой» Ж. Дени34, а также «Клавесинные принципы» М. Сен-Ламбера35 являются одними из самых ранних руководств, дошедших до нас. В них изложены мысли о правильной постановке руки, аппликатуре, украшениях, но они не полно отражают основные требования к обучающимся музыке. Трактат Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине» является наиболее систематизированным пособием по клавирной педагогике XVIII в., так как содержит в себе много полезной информации о начальном обучении, о посадке, постановке рук, украшениях и аппликатуре.

Говоря о Куперене как о педагоге, невозможно обойти стороной его композиторские достижения, так как именно они являются основным материалом, на котором строится педагогическая и исполнительская деятельность музыканта. В своем творчестве он затронул различные жанры – органные, клавесинные, вокальные, камерно-инструментальные, а также духовные. Клавесинные произведения являются самой известной частью творческого наследия композитора, который очень любил этот инструмент и самыми главными его преимуществами считал определенное, ясное звучание, а также большой диапазон. Подобно Листу и Шопену, Куперен был ярким исполнителем-виртуозом своего времени на клавесине, сумевшим при жизни издать все, что написал для своего любимого инструмента. Композитор опубликовал 27 сюит (около 230 пьес) в четырех сборниках (1713 – № 1– 5; 1716 – № 6–12; 1722 – № 13–19; 1730 – № 20–27). К этому надо прибавить еще восемь прелюдий и одну аллеманду, которые Куперен поместил во втором издании своего трактата «Искусство игры на клавесине».

Безусловно, слава Ф. Куперена связана в основном с его достижениями как композитора-клавесиниста, но, несмотря на это, в последнее десятилетие XVII в. им было написано шесть камерных сонат: пять для трио и одна для квартета. В 1714 – 1715 гг. композитор создает два цикла концертов для камерных составов: четыре «Королевских концерта», и десять «Новых концертов», изданных под названием «Примиренные вкусы».

Ж. Дени – органист, инструментальный мастер XVII в. Автор «Трактата о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой», изданного в конце XVII в. Никаких биографических данных о композиторе неизвестно.

Мишель Сен-Ламбер (1610 – 1696) – французский лютнист, певец, композитор, учитель пения и танцор при дворе короля Людовика XIV. Является автором произведений, которые вышли в двух крупных коллекциях: «Арии господина Ламбера»(1660) и «60 арий для 1–5 голосов, двух инструментов и бассоконтинуо» (1689).

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 127 8 9 10 11 12 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]