Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Мышление и творчество

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 365 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

пекарь лепит из теста кулич и ставит его в печь. Кулич печется, тесто превращается в сдобу. Наконец, марсиане видят, как люди едят кулич. Дальше я задавал риторический вопрос, а не напоминает ли сущность изучаемого явления процесс создания кулича и его употребление. Только в случае с познанием изготовление заменяется генезисом.

Итак, чтобы понять сущность сложного явления типа мышления или творчества, нужно реконструировать процесс его возникновения, проследить, какие этапы в своем развитии оно прошло, как его исполь зуют (этот этап называется «генетическим выведением» или «генетиче ской проспекцией» [75; 132; 140]). Здесь логика создания вещи заме няется логикой развития, причем развитие понимается отчасти в искусственном, деятельностном, отчасти в естественном залоге. С од ной стороны, развитие изучаемого явления понимается как процесс изобретения людьми знаков и других средств деятельности, с другой – как собственно развитие явления, то есть как естественноисториче ский процесс изменения, усложнения и перестройки деятельности, обусловленный объективными, не зависящими от человека факторами.

В таком подходе к изучению любого явления в качестве одной из главных задач выступает определение его основных характеристик или, как говорил в 50е годы наш известный логик А.А. Зиновьев, описание «клеточки явления» (этот этап называется «генетическим сведением» или «генетической ретроспекцией»). С этим же этапом работы связана проблема происхождения явления, т. е. определение того, когда и как изучаемое явление впервые сложилось. В рассмот ренном здесь примере генетическая ретроспекция состояла в движе нии от схемы архаического понимания брачных отношений к пред шествующим состояниям архаической культуры, что позволило определить в качестве «клеточки» (предпосылок и«стартовых начал») два основных элемента – архаическое понимание души и ситуацию разрыва, в результате разрешения которой это понимание возникло.

Процедура генетического сведения сменяется процедурой генети ческого выведения, и дальше они чередуются друг с другом, позволяя уточнить каждый этап анализа, таким образом эти процедуры образу ют, как говорят в методологии, «челночный процесс». На схеме наме ченная структура мыслительной работы выглядит так:

«Исследователь» →

Схема Проблемы

/———\ [———]

1е сведение 1е выведение nе сведение nе выведение

[—————) [—————) ... [—————") [—————)

«клеточка» развитое «клеточка» развитое

состояние состояние

Глава первая. Проблемы и предварительные характеристики мышления и творчества

В дальнейшем я постараюсь реализовать следующую методологи ческую стратегию. В качестве объектов изучения и осмысления будут взяты произведения и другие тексты, в которых зафиксировано мыш ление и творчество ряда известных философов, ученых, эзотериков (исключение – вторая глава, где анализируется «безличное» мышле ние и творчество представителей древнего мира). Эти произведения и тексты будут использованы для реконструкции, с одной стороны, личности их создателей, с другой – особенностей их мышления и творчества. Безусловно, творчество мыслителя (автора произведе ния) можно изучать поразному. Основной вопрос здесь, в какой мере возможно объективное исследование творчества и, собственно гово ря, что это такое? Приступая к изучению того или иного автора, я имею перед собой его тексты (в том смысле, что они мне доступны), в которых зафиксировано (отразилось) творчество данного автора. Кроме того, нередко имеются тексты, описывающие те или иные фак ты и перипетии жизни этого автора. Подчеркиваю, не сами по себе факты, а описание, тоесть определенные интерпретации исследовате лей творчества автора. Именно на эти два типа текстов, являющихся эмпирическим материалом, я могу опираться. В теоретическом и ме тодологическом отношении я опираюсь на все свои представления о мышлении и творчестве и способах их исследования.

Например, я считаю, что, с одной стороны, автору нужно полно стью доверять, в том смысле, что объяснению, илиможет быть описа нию, подлежат его собственные представления и убеждения (то есть авторское видение). С другой– поскольку я не автор и решаю свои за дачи, находясь в другой ситуации (и поэтому, по выражению М. Бах тина, в отличие от автора, обладаю позицией «вненаходимости»), то обязан выявить (реконструировать) истинную интеллектуальную ситуацию, показать, что на самом деле делал автор. Впрочем, не надо заблуждаться по поводу «истинности» и того, что «на самом деле». Ия тоже осуществляю всего лишь реконструкцию, однако по отношению к автору в рамках гуманитарной коммуникации обязан утверждать, что хотя автор имел в виду одно, на самом деле он совершал нечто другое. Еще одно убеждение, вынесенное из практики моих исследо ваний творчества самых разных мыслителей, состоит в том, что характер и особенности творчества определяются по меньшей мере двумя обстоятельствами: как бы внешними, независимыми от мыс лителя факторами (влиянием на него культуры, образования, других мыслителей, ситуации, в которой он находится, доступным материа лом и т. п.) исугубо внутренними факторами (присущими ему ценно стями, пониманием способов решения проблем, особенностью реа лизации его личности и пр.).

Далее, в установках и методологии мыслителей я различаю два ос новных подхода: гуманитарный и естественнонаучный (см. подроб

Вадим Розин. Мышление и творчество

нее [94–97]). С точки зрения первого подхода, творчество автора, ко торого изучают, всегда соотносимо с позицией исследователя (как го ворил В. Дильтей, в изучаемом объекте исследователь обнаруживает «нечто, что есть в нем самом»); гуманитарное знание, полученное о творчестве, рефлексивно, то есть рано или поздно вступает во взаи модействие (коммуникацию) с самим творчеством; позиция исследо вателя не является этически нейтральной (объективной в физика листском смысле слова), а, напротив, этически нагружена (например, ориентирована на развитие личности, поддержание форм жизни и т. п.). С точки зрения второй позиции, творчество – это одна из форм первой природы (интеллектуальной), которую исследователь изучает, избегая всякого привнесения в рассматриваемое творчество себя (в форме ли ценностей, видения или какимто другим спосо бом); при этом знания, полученные о творчестве, он собирается ис пользовать в практиках инженерного типа (позволяющих овладевать и управлять изучаемым объектом, в данном случае творчеством). По следнее, конечно, противоречит установке на объективное изучение, если только не понимать его лишь как изучение, позволяющее пред сказывать, рассчитывать и овладевать. Но это заблуждение вполне понятно, поскольку все представители естественной науки осуществ ляют единый подход относительно использования научных знаний; в результате, сравнивая этот единый подход, с позицией гуманитар ных исследователей, которые начинают изучение с реализации каж дый своих ценностей, представители естественной науки думают, что действуют объективно и этически нейтрально.

Если вести речь о методе, то я обычно начинаю с гуманитарной проблематизации текстов, выявляя в них то, что непонятно, а также различные странности, противоречия и проблемы. Затем, чтобы объ яснить все эти моменты, я пытаюсь встать по отношению к автору в заимствованную позицию и проимитировать его творчество. В отли чие от положения самого автора, моя задача облегчена тем, что я знаю, к чему пришел автор (для этого я анализирую тексты) и, отчасти, но только отчасти, как он шел в своем творчестве. Другое отличие – я не просто имитирую логику движения мысли автора, но параллель но рефлексирую ее, то есть восстанавливаю, что автор делал на самом деле. Полученные на основе такой работы знания позволяют присту пить к осмыслению и объяснению его творчества и мышления.

При этом с самого начала обычно я решаю две связанные между со бой задачи: стараюсь понять (осмыслить, объяснить) интересующего меня автора, его творческий и жизненный путь (для меня творчество автора – это неотъемлемый момент его жизненного пути) и лучше по нять самого себя, разрешить какието свои проблемы. Последний мо мент является исключительно важным. Вопервых, он сразу показы вает мою позицию – я стараюсь в исследовании реализовать

Глава первая. Проблемы и предварительные характеристики мышления и творчества

Вадим Розин. Мышление и творчество

гуманитарный подход. Вовторых, задает ту «рамку» (ценностный взгляд), внутри которой я буду объективно вести исследование творче ства. Объективно в том смысле, что постараюсь осуществить обычные стандартные процедуры научного познания: рассуждать без противо речий, мыслить понятийно, описывать эмпирический материал (текс ты) и т. п. К тому же задание рамки (то есть формулирование собст венного интереса и проблем) нельзя считать чисто субъективным обстоятельством в том случае, если я рассматриваю свои интерес и проблемы как одну из возможных (и в этом смысле объективных) культурных позиций. На схеме двуединую задачу, которую я буду ре шать по отношению к изучаемому автору, можно изобразить так:

изучение

мой путь O ↑↓творческий

и проблемы / \ / \ путь автора

«Я» «автор»

Представления, которые я получу в ходе изучения сообщений ав тора о его творчестве, в зависимости от употребления можно рассмо треть, с одной стороны, как схемы, помогающие мне организовать собственное сознание (это есть необходимое условие понимания ав тора), с другой – как особые средства решения своих проблем (на примере автора я могу лучше понять свои проблемы и ходы мысли), с третьей стороны, как исходные, пока еще гипотетические знания о творчестве автора. На основе этих гипотетических знаний в даль нейшем могут быть получены уже истинные (в гуманитарном смысле слова) знания о мышлении итворчестве автора; для этого гипотетиче ские знания нуждаются в дополнительном осмыслении, эмпириче ском подтверждении, понятийном обосновании. Понятно, что в ка честве схем и средств решения собственных проблем полученные представления должны быть правдоподобными и эффективными, причем главным образом для меня, но как гипотетические знания они должны быть общезначимыми и истинными.

В последней главе будет дан генезис мышления уже безотноси тельно к творчеству отдельных авторов и итоговая характеристика творчества.

1. Египетские пирамиды и древнеегипетские представления о душе

то можно считать произведениями в культуре древних царств? И собственно нарративы типа мифа о «Гильгамеше», и еги петские пирамиды, и вавилонские решения задач, которые современные математики относят к алгебре или геометрии, хотя последние, как известно, возникли значительно позднее. Кто был мыслитель и творец в этой культуре? На этот вопрос

предстоит ответить. Начнем с Древнего Египта, ав нем с двух проблем:

1) что такое египетские пирамиды и 2) каково понимание египтянами своей души («Ка»). Сначала изложим факты, и лишь потом, подгото вив средства для объяснения, дадим его.

Египетские пирамиды до сих пор поражают воображение людей. В древнем мире их считали одним из чудес света, сегодня – загадкой. Для могил, даже фараонов, они слишком велики, хотя именно в пи рамидах были найдены мумии фараонов. Но и многое другое: утварь, скульптурные изображения, настенные росписи – целый музей. Ка кие только объяснения ни давали исследователи происхождению пи рамид за последние два века, начиная с самых обыденных, да, мол, действительно, это всетаки гробницы фараонов и символы их вла сти, до крайних, экзотических, например, что строительство пирамид было способом занять избыточное население Египта и сплотить на цию или что пирамиды – это таинственные космические знаки еги петских жрецов, свидетельствующие о наличии у них прямых связей с живым Космосом. Многие из этих теорий интересны, но они или не выдерживают серьезной критики, или малоубедительны, за этими объяснениями не чувствуется правдоподобной реальности. На мой взгляд, разгадать тайну египетских пирамид и других странных фено менов древнего мира позволяет культурология вкупе с правильным, методологически ориентированным мышлением.

Вряд ли такие грандиозные работы, как строительство пирамид (а в этом строительстве, как известно, было занято чуть ли не все на селение Египта, и тянулось оно непрерывно многие века), предпри нимались по наитию, без, как бы мы сегодня сказали, концепции или проекта. Но ни концепция, ни ее обоснование до нас не дошли, воз

Глава вторая

Безличное мышление и творчество Древнего мира

можно, действительно, жрецы умели хранить свои тайны. Поэтому у исследователя нет другого пути как реконструировать подобную концепцию, а точнее, определенный комплекс правдоподобных идей, заставлявших фараонов, жрецов и все остальное население Древнего Египта тратить огромные ресурсы, время и силы на эти по ражающие воображение «стройки века». Забегая вперед, скажу, что культурологическая реконструкция происхождения египетских пира мид для самого культуролога интересна тем, что позволяет показать, как изобретение пирамид выступило способом разрешения одной из ключевых проблем египетской культуры (а именно, вопроса о приро де смерти фараона), причем этот способ одновременно синтезировал («конфигурировал») несколько важных планов этой культуры (связал мир богов и людей, небо и землю, текущую жизнь с вечностью).

Однако что нам действительно известно о мировоззрении древних египтян? Достаточно много, и с каждым десятилетием объем этих знаний расширяется. Особенно интересна недавно вышедшая книга нашего известного историка, египтолога Андрея Олеговича Больша кова «Человек и его Двойник» (СанктПетербург, 2001). В ней мы находим материал, позволяющий осмыслить проблему влияния еги петского мировоззрения на формирование античной философии, эзотеризма и христианства и сделать очередной шаг в понимании сущности и особенностей древнеегипетской культуры.

Действительно, в литературе отмечалось, что истоки не только эзотеризма, идеи которого впервые были сформулированы на рубеже III в. в «Герметическом корпусе», но и философии, науки и христиан ства можно обнаружить в Древнем Египте. Например, Н.И. Григорь ева пишет: «Общеизвестно, что жрецы Египта, обособленно живу щие, занимались исследованием природы макро и микрокосмосов, были математиками, астрономами или, “изучая науки божественные, из них выводили науки человеческие”. Приблизительно то же самое говорит Платон в разных диалогах и о занятиях философов. В “Ти мее” не только жрец сближается с философом в области интеллекта, но и философ сближается со жрецом в сфере сакральной интуиции» [35, с. 11].

И Джордано Бруно, подобно Платону, идеализирует мудрость и культуру Древнего Египта, считая, что после своеобразного апока липсиса «господь и отец бог, управитель мира, всемогущий промыс литель водным и огненным потоком, болезнями или язвами, илипро чими слугами своей милосердной справедливости несомненно положит конец этому позору и воззовет мир к древнему виду» [21, с. 108]. Как полагает Ф. Ейтс, Дж. Бруно здесь открыто провозглаша ет грядущую религиозноэтическую реформу, которая возродит «пре красную» магическую религию египтян, а их моральные законы сме нят «современный хаос» [44, с. 87].

Вадим Розин. Мышление и творчество

Сама идея Двойника человека – «Ка», лежащая в основе египет ского мироощущения как Старого царства, так и Среднего (III–II тыс. до нашей эры), поразительна. Египтянин той эпохи был уверен, что его жизнь может продолжаться бесконечно на том свете, в царстве мертвых (такой человек и назывался Ка), однако при условии, что он, вопервых, запечатлевает себя и события своей жизни с помощью скульптуры и других изображений, вовторых, запасается поддержкой со стороны живущих, прежде всего в плане жертвоприношения и са кральных процедур. В этом отношении Ка лучше называть не двойни ком, а «человеком того мира», кратко «томиром». Томир может быть рассмотрен как предтеча эзотерика и христианина, и рационалиста.

Полтора века изучения проблемы Ка дали несколько разных пони маний томира. Более подробно А. Большаков разбирает концепции Г. Масперо, Г. Штайндорфа, В. Кристенса, А. Видемана. Концепция Г. Масперо «заключается в том, что Ка является точной копией челове ка, его “двойником”, вполне материальным, но из субстанции “менее плотной”, чем он сам; томир рождается вместе с человеком, воплоще нием его являются статуи». По мнению Штайндорфа, «Ка является “ге ниемзащитником” человека, не имеющим никакого отношения к гробничным статуям и изображениям». Кристенс считал Ка «персо нифицированной жизненной силой человека», то, что отличает живое от неживого. Согласно Видеману, за которым в значительной степени следует и Большаков, Ка представляет собой часть человека, находящу юся по отношению к нему примерно в таком же положении, как слово к обозначаемому объекту или статуя к изображаемому индивиду. «Это индивидуальность в том виде, как она воплощается в имени человека, образ его, который возникал или мог возникнуть в сознании тех, кто этого человека знал, при упоминании его имени». Этот образ египтянин «наделял материальной формой, полностью соответствующей форме человека», превращая его «во второе “я”, в двойника» [20, с. 24–34, 26].

Различное понимание египтологами томира заставляет Большако ва обсуждать метод изучения этого явления. При этом он правильно отмечает, что недопустимо отождествлять Ка с реалиями, характер ными для современного человека и культуры. «Таким образом, – пи шет Большаков, – этот путь, который может быть назван “гипотезой тождества” современного и древнего сознания, не позволяет создать полной и всесторонней картины мировоззрения и ведет к появлению лишь ограниченной и во многом искаженной схемы» [20, с. 15].

Задавшись целью реализовать концепцию «нетождества» сознаний, Большаков ищет то основание, в рамках которого он может сравнивать современное и древнее сознания. Таким основанием он почемуто счи тает психологию человека. «Для автора, – размышляет Большаков, – несомненно, что человек рассматриваемой эпохи не отличался от со временного анатомически и физиологически, поэтому экстремистские

Глава вторая. Безличное мышление и творчество древнего мира

теории «нетождества» весьма опасны. В таком случае, основные психи ческие процессы одинаковы у древнего и современного человека, раз лично лишь сознание, основывающееся на этой общей базе» (но разве сознание – это не одна из реальностей психики? – В.Р.) [20, с. 16].

Здесь возникает принципиальный вопрос: можно ли принять тож дественность психологий древнего и современного человека? Конеч но, для меня этот вопрос риторический, поскольку в своих работах я показываю, что такого тождества не существует, что психика пред ставляет собой культурноисторический феномен, что, например, мышление человека возникло не раньше античной культуры, а пси хика древнего человека существенно отличается от психики совре менного. Но то для меня, а для читателя? Чтобы убедить и его, посмо трим, с какими затруднениями сталкивается А. Большаков, когда он пытается в современном психологическом ключе (то есть, по сути, противореча собственным методологическим установкам, в рамках «концепции тождества») объяснить природу томира.

Главная проблема для А. Большакова – понять связь томира с изо бражениями и именем человека, а также объяснить, почему изображе ния считались живыми, их (точнее томира) оживляли (открывали ему глаза и уста), кормили, приносили дары и прочее. «Существует огром ное количество свидетельств, – пишет Большаков,– в пользу того, что египтяне считали изображения “живыми” или по крайней мере спо собными обеспечивать вечную жизнь изображенному. С другой сто роны, те же самые люди не могли не понимать, что изображение мерт во, как и материалы, из которых оно сделано… Вырваться из этого замкнутого круга можно, лишь разорвав его – признав, что одно из двух противоречащих положений существует только в нашем пред ставлении. И конечно, ошибочно положение о том, что изображения живы – ведь это плод нашей интерпретации идей пятитысячелетней давности, которая вполне может быть неверной, тогда как то, что изо бражения мертвы, подтверждается практикой – безразлично, совре менной или древней, и здесь ошибки быть не может» [20, с. 37–38].

Прежде чем мы посмотрим, как А. Большаков разрешил указанное противоречие, заметим, забегая вперед, что «изображение» (а не мате риал, в котором оно выполнено) не может быть ни живым, ни мерт вым, а также что для египтянина статуя бога или собственное изобра жение – это не «художественное произведение», как для нас, а, действительно, живое существо. Не случайно поэтому в беде люди ча сто обнимали изображения богов, чтобы на потерпевших перешли бо жественные благословение, сила и благополучие [См.: 127, с. 125]. В принципе человек мог вызвать бога еще проще, а именно, ритуально произнося его имя, но, конечно, бог, заключенный (воплощенный, присутствующий) в живописном изображении, статуе или героях дра мы, более убедителен и телесно воспринимаем. «Не существует сцена

Вадим Розин. Мышление и творчество

рия и спектакля,– пишет Э. Кассирер, – которые лишь исполняет тан цор, принимающий участие в мифической драме; танцор есть бог, он становится богом... Что... происходит в большинстве мистериальных культур – это не голое представление, подражающее событию, но это – само событие и его непосредственное свершение» [Цит. по: 127, с. 179].

Однако А. Большаков мыслит не так, для него изображение мертво; понять же, почему египтяне считают его живым, можно, с его точки зре ния, обратившись к анализу психики, прежде всего работе памяти. Вспо миная какойлибо предмет или человека, считает А. Большаков, древ ний египтянин невольно воспринимал их как непосредственно данные глазу. Субъективно, пишет А. Большаков, «с точки зрения воспоминаю щего, образ, полученный в результате воспоминания, неотличим от об раза, возникающего при непосредственном восприятии… если же чело век видит коголибо (и не впамяти, как это понимаем мы, а глазами, как считал египтянин), значит, этот ктолибо находится в данный момент перед видящим. Если же достоверно известно, что тот, кого видят, дав нымдавно умер, возникает вопрос: кто же тогда сейчас перед нами? Очевидно, что это копия умершего, его двойник, его прообраз, но не умирающий. Свойство изображения служить напоминанием, толчком для памяти, было расценено египтянами как то, что Ка “выходит” из изображения, что изображение служит ему “дверью” – именно в таком смысле следует понимать “оживление” изображений… Итак, Ка являет ся образом, который порождает человеческая память… Египтянин объ ективировал воспоминание, выносил его из головы вспоминающего субъекта в окружающий мир ипревращал его из части психического ми ра в часть мира окружающего… Являясь частью окружающего мира, Ка воспринимался как и любая другая его составляющая– как совершенно реальное, материальное существо» [20, с. 55, 61–62]. Заключение абсо лютно верное, чего не скажешь о самих аргументах.

Большаков здесь, с одной стороны, приписывает египтянам поис тине младенческое сознание, ведь они не различают образы памяти и восприятия реальных предметов (подобное различие психологи кон статируют уже у детей трехпяти лет, даже удетей аборигенов), с другой стороны, древний египтянин наделяется понятиями (копия, двойник, образ, прообраз, символическое понимание изображения, объективи рование его и т. п.), которые возникли не раньше античной культуры и Нового времени. Все это не выдерживает никакой критики. Если бы египтяне путали образы памяти и восприятия реальных предметов, они буквально шагу не могли ступить, не говоря уже о том, чтобы создать столь блестящую цивилизацию. Очевидно, требуется другое объясне ние фактов, которые столь точно формулирует и предъявляет в своей книге Большаков. Приведем сначала эти факты.

Представление о Ка, утверждает Большаков, тесно связано не только с изображениями (статуями и настенными барельефами и рисунками),

Глава вторая. Безличное мышление и творчество древнего мира

но и с именем человека. «Изображения человека почти всегда сопровож даются его именем и титулами, уточняя личность изображенного, явля ются как бы составной частью имени… изображение уточняется именем, имя дополняется изображением» [20, с. 66–67]. В семантическом отно шении Ка однокоренное слово с самыми разными словами – именем, светом, освещением, размножением, беременностью, работой, пищей, садовником, колдовством, мыслью [20, с. 70–79].

Важно, что изготовление изображения – это еще не томир, но это общественно значимое, а также прибыльное в Древнем Египте заня тие. Создав изображение, обычно самого заказчика и его хозяйства, скульптор (художник) передавал изображение жрецу.

Дальше начиналась процедура оживления или рождения томира, так называемый ритуал «отверзания уст и очей». Он состоял в том, что «жрец касался глаз и рта статуи теслом» (резцом или жезлом), причем действие сопровождалось «диалогами жрецов», имеющими мифоло гический характер и восходящими к истории «воскресения» бога смерти Осириса [20, с. 89–90]. Например, на одной стеле мы читаем: «Открыто лицо имярека, чтобы видел он красу бога, во время процес сии его доброй, когда он идет в мире в свой дворец радости… Открыто лицо имярека, чтобы видел он бога, когда он делается правогласным в присутствии двух Девяток богов, когда мирен он во дворце своем, до вольно сердце его вечно… (в данном случае выражение “открывать ли цо” синонимично выражению “отверзать уста и очи”») [20, с. 91].

Судя по некоторым памятникам, обряд «отверзания уст и очей» совершался рано утром, при восходе солнца – главного бога Египта «Ра». Но в часовнях и храмах, где настенные изображения и статуи пребывали в полной темноте, использовались факелы исветильники. Об этом свидетельствует, например, договор сиутского номарха со жрецами, в котором «специально оговаривается, где икогда перед его статуями должен возжигаться свет, а также особо упоминается обес печение ламп фитилями» [20, с. 94]. Большаков показывает, что свет, так же как и пища, выступали двумя основными условиями загробной жизни томира. Именно поэтому последнему необходимо было при носить жертвы (это главным образом пища) и обеспечивать освеще ние погребальных помещений. Тем самым жизнь и благополучие то мира целиком зависели от живущих.

Кстати, бог того мира, Осирис – это также «бог зрения», его пик тограмма прочитывается буквально как «место глаза». «Разумеется, будучи богом зрения, Осирис был тем самым и богом света. Не слу чайно поэтому один из текстов позднего храма на острове Филэ именует его «сотворившим свет в утробе своей матери» [20, с. 105]. Отсюда всего один шаг до отождествления Осириса с солнцем, что и произошло в Поздние эпохи. «Таким образом, – замечает Больша ков, – Осирис превращается в солнце – в солнце того света. Поэтому

Вадим Розин. Мышление и творчество

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 365 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]