Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическое движение пластический этюд. Учебное пособие для студентов специальности «Актерское искусство»
.pdf
2. Придумать и воплотить многофигурный пантомимический этюд,
соединяя практический материал упражнений «Волны руками»
с упражнениями «Волны телом».
3. Придумать и воплотить сольный пантомимический этюд, используя практический материал упражнения «Стена».
4. Придумать и воплотить дуэтный пантомимический этюд, используя практический материал упражнения «Стена».
5. Придумать и воплотить многофигурный пантомимический этюд,
соединяя практический материал упражнений «Стена» и «Шаг
по стене».
6. Придумать и воплотить многофигурный пантомимический этюд,
используя практический материал упражнений «Стена», «Шаг
по стене», «Шаг на месте».
7. Придумать и воплотить пантомимический этюд на заданную тему («Поиск», «Борьба», «Открытие»), используя освоенный
практический материал.
8. Придумать и воплотить сольный пантомимический этюд, используя упражнение «Импульс».
9. Придумать и воплотить сольный пантомимический этюд, используя практический материал упражнений «Шаг на месте»,
«Шаг против ветра», «Бег».
10. Придумать и воплотить многофигурный пантомимический этюд,
используя практический материал упражнений «Шаг на месте»,
«Бег», «Стена».
11. Придумать и воплотить многофигурный пантомимический этюд,
используя весь практический материал на заданную тему («Рождение бури», «Лес», «Охотник»).
12. Придумать и воплотить сольный пантомимический этюд с воображаемым партнером.
13. Придумать и воплотить сольный пантомимический этюд с воображаемой средой.
14. Придумать и воплотить многофигурный пантомимический этюд
с воображаемым партнером и воображаемыми предметами.
15. Придумать и воплотить многофигурный пантомимический этюд
с воображаемой средой.
61
3.3. Упражнение – зарисовка – этюд в трюковой пластике
Особенности трюковой пластики. Понятие пластического
трюка. Упражнение в трюковой пластике. Зарисовка в трюковой
пластике. Этюды в трюковой пластике
Трюковая пластика является одним из выразительных средств в
создании художественного образа спектакля. Яркие трюковые сцены
обладают не меньшей значимостью в реализации авторского замысла, чем фрагменты, созданные с использованием элементов пантомимы и акробатики. Сценические погони, драки, дуэли (профессионально поставленные и исполненные) не только украшают спектакль
и демонстрируют незаурядные физические возможности исполнителей, но и отражают необходимое движение мысли постановщика.
Целью занятий трюковой пластикой (в том числе составления
этюдов с использованием трюковой лексики) является формирование
в обучающемся потребности в выразительном, точном движении.
Известный педагог, автор многих публикаций о пластическом
воспитании артиста Г. В. Морозова определяет пластический трюк
как «специальный двигательный навык частного характера, способ
выполнения на сцене действия, сопряженного с опасностью травмирования» [8, с. 72]. Творческая работа с трюками повышает
у исполнителей способность концентрироваться на производимых
действиях, обостряет видение конкретной ситуации («предлагаемых
обстоятельств»), помогает формировать «чувства присутствия» –
способности входить в нужное состояние «сегодня, здесь, сейчас».
Упражнения раздела «Трюковая пластика» формируют в будущих
артистах чувство движения, которое определяется как «слияние ряда
психофизических качеств актера, которые проявляются в видимой
форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду,
скорость, силу и четкость линий движения» [11, с. 7].
Важная особенность трюковой пластики как практического материала для составления этюдов заключается в предельной конкретности лексического материала: упражнения и комплексы упражнений максимально приближены к движениям в реальной жизни
(падения, удары руками, ногами и т. д.). С одной стороны, это значи-
62
тельно упрощает освоение упражнения – схема рождения движения
является знакомой для исполнителя. С другой стороны, возникает
необходимость в адекватном «переводе» известных движений в сценический трюк. Для этого необходимо не только знать определенные
законы этого перевода, но и уметь на практике их применять с учетом исторического периода пьесы, режиссерского замысла, жанра
постановки, физических возможностей исполнителей и многих других факторов. Природа сценического трюка требует полного правдоподобия и максимальной схожести с жизненными событиями, но при
этом (и это очень важное обстоятельство, которое нельзя не учитывать) исполнение должно быть не травмоопасно и не вызывать лишнего напряжения у артистов. Поскольку общая схема движений
в трюке известна, важной становится пластичность, помогающая
«лепить» необходимые физические схемы, создающие впечатления
необходимого напряжения, а также «ударов», «падений», «обмороков», «погони» и т. д.
Необходимым условием освоения трюковой пластики является
физическая подготовка, которая включает не только хорошую внешнюю форму артиста, но и его телесную реакцию, выносливость, психологическую готовность к сложным сценическим ситуациям. Как и
в предыдущих упражнениях (акробатика и пантомима), постановочная работа над этюдом требует вводной части в виде специального
(для трюков) тренинга. Этюды, выполненные в трюковой пластике,
не бывают длительными. Как правило, это небольшие по времени, но
очень яркие и объемные по амплитуде движения сценические фрагменты. Работа с ними, как уже было отмечено, связана с опасностью
травм, поэтому существует необходимость предварительной физической тренировки, причем преимущественно в парных упражнениях.
Кроме этого, для постановочной работы в трюковой пластике
студенту необходимо воспитывать чувство баланса, координации,
скорости. Исполнители трюковых этюдов должны телесно «понимать» партнера, уметь управлять инерциями тела и пластически
создавать иллюзию физического напряжения. Занятия трюковыми
упражнениями и составлением этюдов дают артистам прекрасную
возможность воспитания волевых качеств.
63
Представленные ниже упражнения следует рассматривать как
некий переходный момент от упражнения к этюду в трюковой пластике. По сути, эти зарисовки могут рассматриваться в качестве неких импульсов к рождению развернутого авторского высказывания.
Упражнение 1
Базовые элементы упражнения – тренировочные элементы
«Боевая стойка», «Смена боевой стойки», «Шаг и бег по кругу». Упражнение парное.
И. П.: Оба партнера стоят в свободной боевой стойке (корпус
немного развернут правым боком к партнеру и наклонен вперед, ноги слегка согнуты в коленях, руки приподняты на уровень груди –
живота) на расстоянии вытянутой руки.
Т. И.: Первый партнер начинает движение вправо по кругу,
второй последовательно включается в движение по кругу (также
вправо), не меняя положения тела. Затем, пройдя два полных круга,
первый меняет стойку (левым боком вперед) и направление движения, при этом он немного отходит назад (диаметр круга увеличивается). Второй подхватывает движение, также меняя стойку и направление движения. Круг может сужаться или расширяться в зависимости
от намерений участников.
Без применения боевых приемов воплощается идея противоборства двух сторон. Изменение направления движения, увеличение
его темпа и объема могут свидетельствовать о развитии конфликта.
Приведенная схема может стать основой для создания целых эпизодов или сцен в спектакле.
Упражнение 2
Базовый элемент упражнения – «Падение назад». Упражнение
групповое.
И. П.: Группа исполнителей в О. С. располагается в шахматном
порядке. Порядок можно менять и наблюдать, как вместе с изменением расположения на площадке меняются оттенки смысла происходящего.
64
Т. И.: Последовательно (один за другим) участники выполняют
упражнение «Падение назад». После падения исполнитель через короткую паузу начинает подниматься в И. П. Поднявшись, он делает
шаг назад и повторяет всю схему движения заново. Так действуют
все участники. Постепенно весь ансамбль волнообразно сдвигается
назад.
Данное упражнение, как и многие другие, является открытым.
Можно наблюдать за изменением смысла происходящего, если
трансформировать порядок перемещения группы (вперед, назад, оставаться на месте), менять темпо-ритм упражнения, порядок его исполнения (по одному, по двое, втроем и т. д.). Пластический текст
каждый раз доносит иную мысль. Например, цепочка действий
«Падение – подъем – движение вперед» транслирует несгибаемость,
волю, несокрушимость. Та же схема, но с «Движением назад» вызывает совершенно иную эмоциональную оценку пластической зарисовки.
Упражнение 3
Базовые элементы упражнения – «Удар открытой ладонью
в лицо партнера» («Пощечина»), «Падение назад, закручиваясь».
Упражнение парное.
И. П.: Участники располагаются на расстоянии двух-трех метров относительно друг друга, первый – спиной ко второму.
Т. И.: Второй поднимает правую руку и «разворачивает» первого к себе лицом. Первый, повернувшись лицом, делает замах на
«Удар открытой ладонью», «наносит удар». Второй исполнитель
«отыгрывает» «Пощечину» и падает назад.
Важными условиями этого упражнения является замедленный
темп исполнения (можно использовать технику «рапид») и необходимая дистанция между партнерами, обеспечивающая условие бесконтактного боя. Дистанция и темпо-ритм придают больший объем
происходящему и позволяют сделать на нем акцент. Не всегда такое
решение является иллюстрацией бытовых событий, иногда оно подводит сцену к более глубоким смыслам и обобщенным планам.
65
Упражнение 4
Базовые элементы упражнения – «Удары руками», «Удары но-
гами», «Падения вперед, назад». Упражнение групповое.
И. П.: Исполнители располагаются свободно парами на дистан-
ции друг от друга.
Т. И.: Каждая пара запоминает определенную преподавателем
схему движений. Например, следующий порядок: первый наносит
«Удар справа в челюсть», второй, «получая удар», падает назад. Другой порядок движений: первый делает замах ногой на «Удар в живот» лежащего второго, второй быстро перекатывается и поднимается на ноги; второй выполняет «Удар справа в челюсть», и т. д.
Данная схема движений повторяется всеми участниками, но первая
пара начинает выполнять упражнение с первого движения, вторая –
со второго, и т. д. Получается замкнутая система движений, которая
может повторяться несколько раз.
Следует отметить, что возможны не только общие смены темпа
исполнения всего упражнения, но и внутри одной схемы движений.
Например, все участники двигаются в замедленном темпе, а затем,
начиная с первой пары, меняют его, двигаясь все быстрее и быстрее.
Другой пример: на фоне «дерущихся» фигур одна (или две) пары остаются на некоторое время в «стоп-кадре». Вариаций упражнения
может быть много. Сценический текст в одном случае «говорит»
о нарастании агрессии, в другом – о бессмысленности этой агрессии,
в третьем – о ее бесконечности, и т. д.
Упражнение 5
Базовые элементы упражнения – «Захваты за плечи», «Падения
назад». Упражнение парное.
И. П.: Оба партнера располагаются напротив друг друга на небольшой дистанции.
Т. И.: Первый слегка «толкает» второго в плечо, второй отыгрывает толчок. Затем первый совершает то же движение, но более
жестко, второй отыгрывает более ярко. После этого первый совершает захват второго за плечи, второй освобождается от захвата. Первый
повторяет попытку (его движения становятся объемнее и выполняются в более высоком темпе). Он совершает «захват» и «толкает»
66
второго назад, второй «падает» назад. Данный пластический рисунок
может воплощать мысль о покорности и нежелании бороться. В некоторых ситуациях – о всепобеждающей грубой силе и т. д.
Возможно повторение схемы движений в разных вариантах.
Вариант первый: после «падения» (последнее движение упражнения)
второй быстро поднимается, но первый вновь атакует, и вся схема
повторяется заново. Вариант второй: второй партнер после подъема
атакует первого по той же схеме движений. В этой ситуации «зло
рождает зло». Безусловно, возможны и другие направления в формировании смысла исполняемого упражнения.
Упражнение 6
Базовые элементы упражнения – «Толчок в грудь», «Пощечина», «Прямой удар в лицо», «Падение назад», «Падение в сторону».
В упражнении принимают участие три партнера.
И. П.: Трое исполнителей стоят лицом в круг на небольшой
дистанции друг от друга в О. С.
Т. И.: Первый «толкает» рядом стоящего (второго) в грудь; третий исполнитель «толкает» первого; второй выполняет то же движение в отношении третьего. Далее первый наносит «Пощечину»
третьему, третий падает в сторону и быстро поднимается. Второй
наносит «Пощечину» первому, первый падает в сторону и сразу же
поднимается. Затем третий «бьет» второго «Прямым ударом в лицо».
Второй выполняет «Падение назад» и поднимается. Первый наносит
«Прямой удар в лицо» третьему. У третьего – «Падение назад», после чего он остается лежать на полу. Второй партнер наносит «Прямой удар в лицо» первому. Первый осуществляет «Падение назад».
Второй быстро подходит к первому с замахом на «Удар ногой». Первый «ловит» ногу и «толкает» второго. Второй исполнитель падает
назад. Все оказываются на полу.
Упражнение, как все описанные выше, имеет открытую форму.
Сама схема есть лишь толчок к импровизации. Пластический текст
реализует идею о несостоятельности любого вида агрессии – подобное враждебное отношение к чему-либо всегда разрушительно. Активно проявляющийся негатив рождает лишь еще больший негатив.
67
Упражнение 7
Базовые элементы упражнения – «Толчки в плечо и грудь»,
воображаемые «Прямые удары в лицо», «Удары справа, слева в челюсть», «Удары кулаком в живот», «Падение назад», «Падение вперед». В упражнении участвуют трое исполнителей.
И. П.: Группа из трех участников располагаются в линию
на небольшом расстоянии друг от друга лицом «к зрителю» в О. С.
(на площадке могут одновременно располагаться несколько групп).
Т. И.: Все трое одновременно делают по шагу вперед и сразу
«получают» воображаемый «Толчок» (в плечо, в грудь). За ударами
следует отыгрыш-импровизация. Затем все трое совершают два-три
шага вперед, и вновь их атакует воображаемая сила («Прямые удары
в лицо», «Удары в живот», «Удары в челюсть»). Один из участников
остается лежать на полу. Двое продолжают движение вперед – дватри шага. Вновь атака – повторяются те же «удары», но отыгрыш
при этом становится более объемным. Все движения повторяются,
пока на сцене не останется один исполнитель, который после отыгрыша последней «атаки» выпрямляется и остается стоять в О. С.
Сценический текст «представляет» разнообразие жизненных
линий разных людей: кому-то достается больше испытаний, комуто – меньше, кто-то сильнее и может двигаться вперед после очередной «атаки» обстоятельств, кто-то сдается еще в начале пути.
Упражнение 8
Базовые элементы упражнения – различные варианты сценических «Переносок». В упражнении участвует пять человек.
И. П.: Первый лежит на полу спиной, руки вдоль тела; двое
участников располагаются с разных сторон от лежащего (второй
на уровне его плеч, третий – на уровне таза), четвертый участник –
у головы первого, пятый – у ног. Исполнители упражнения находятся на небольшой дистанции от лежащего на полу партнера.
Т. И.: Четверо участников делают шаг в сторону лежащего. Через паузу все четверо опускаются на правое колено. Вновь через небольшую паузу они опускают руки на пол (кисти при этом развернуты внутренней частью вверх). Следующее движение – участники
68
подкладывают кисти рук по лежащего партнера таким образом:
стоящий у головы – под шею и верхнюю часть спины; стоящий
у ног – под стопы, двое по обеим сторонам от лежащего на полу
партнера – под плечо (одну ладонь) и под таз (вторую ладонь). Далее
тело лежащего приподнимается на колени партнеров, а затем, поменяв позицию ладони, партнеры поднимают первого вверх на уровень
плеча, а через короткую паузу – вверх на вытянутые руки. В таком
положении его удерживают несколько секунд, а затем быстро опускают на пол. Все участники (кроме лежащего) делают по шагу назад.
Поднимается с пола первый партнер и становится в общий круг.
Через паузу один (любой из пятерых) с широким махом руками
опускается на пол, и вся схема движений повторяется.
Пластическая партитура упражнения транслирует идею превратности окружающего мира: сегодня жизнь «приподняла» тебя,
а завтра вновь «поставила» на место, либо она «уронила» тебя на дно.
Описание этюдов в трюковой пластике
«Странное место»
Один из самых показательных примеров подобных работ –
многофигурный этюд. «Странное место» – работа, в которой принимала участие вся группа АДТ-102 (художественный руководитель – заслуженный артист РФ, доцент В. В. Мирошниченко)
(Приложение 2).
Студенты получили задание придумать этюд-драку, но без тех
«ударов» и «приемов», которые характерны для борьбы такого рода.
При этом необходимо было воплотить идею драки, используя практический материал разных разделов изучаемой дисциплины. Зарисовка к этюду представляла собой ряд атак и оборонительных движений. И то и другое выражалось динамическими упражнениями
из акробатики (в основном каскадами и кувырками). Элементарные
упражнения «Кувырок вперед» («нападаю»), «Кувырок (или перекат)
назад» («ухожу») выполнялись в различных рисунках, в парах, «стенка на стенку», последовательно по кругу и т. д. Каскады, перекаты
выполнялись в разных темпах и ритмических рисунках. Две репетиции понадобилось для завершения всей работы. Многофигурный
69
этюд получился динамичным, ярким, интересным в пространственном решении. Драка возникала как бы «из ничего», в нее стремительно включалось все население «странного места». Все завершалась также неожиданно даже для самих участников потасовки.
После удачных проб была придумана и закреплена схема перемещений, то есть физический рисунок этюда. Его начало представляло собой «стоп-кадр». Далее в спокойном, размеренном темпе исполнялась закрепленная на уровне зарисовки пластическая схема,
и завершалось сценическое действие также «стоп-кадром». После
секундной паузы артисты возвращались в мизансцену начала боя,
и пластический рисунок повторялся, но уже в другом (ускоренном)
темпе. Далее вновь следовал «стоп-кадр», и весь сюжет еще раз воспроизводился с измененной (более короткой) партитурой, но при
этом в очень высоком темпе.
Работа в этом многофигурном этюде, помимо художественной
значимости, имела большое воспитательное значение. Она дала
возможность студентам на практике понять, как необходимо распределяться во время продолжительной, физически сложной работы
(и при этом выполнять непростой пластический рисунок в разных
темпах). Участие в многофигурном этюде также способствовало
формированию таких важных составляющих практического знания,
как способность работать в ансамбле («слышать телом» партнера) и
умение существовать в определенном темпе и ритме телесно, точно
выполняя заданный физический рисунок.
«В ресторане»
Этюд возник из зарисовки на втором курсе АДТ-051 (художественный руководитель – доцент И. Н. Латынникова). Его героини –
две официантки, которые в процессе борьбы за внимание клиента
ввязываются в драку, но в результате обе остаются ни с чем. Исходное событие этюда – появление в ресторане молодого, по внешним
признакам состоятельного, гостя. Следует подчеркнуть, что это событие зритель видит глазами официанток. Появление молодого человека авторы работы решили через прием рапида: внимание акцентируется на каждой детали богатого гардероба (посетитель поправ-
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]