Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Онтология «нового» в музыкальном искусстве. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

1 / 81 2 3 4 5 6 7 8 > Следующая >>>

Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

Владимир Валерьевич Орлов

ОНТОЛОГИЯ «НОВОГО»

В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

монография

Саратов

2015

ББК 85.31 О 66

Печатается по решению Совета по НИР Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

О 66

Орлов В.В. Онтология «нового» в музыкальном искусстве:

монография. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова. – 2015. – 72 с.

ISBN 978-5-94841-207-8

Рецензенты:

Денисов А.В. – доктор искусствоведения, профессор РГПУ имени

А.И. Герцена

Карташова Т.В. – доктор искусствоведения, профессор СГК имени

Л.В. Собинова

ISBN 978-5-94841-207-8

В монографии раскрывается сущность «нового» в музыкальном искусстве и даётся краткий исторический обзор онтологического аспекта этого понятия от античности до наших дней.

Предназначается для студентов и преподавателей музыкальных вузов, а

также для всех, кто интересуется вопросами философии и эстетики музыки.

Автор выражает огромную благодарность

доктору философских наук, профессору З.В. Фоминой,

кандидату искусствоведения, профессору Е.И. Вартановой,

кандидату философских наук, доценту С.В. Крючкову

за ценные советы и замечания, данные в ходе работы над монографией

ББК 85.31

Оглавление

Введение .......................................................................................................... 4

Глава первая. «Новое» в старовременном искусстве ................................. 5

Глава вторая. «Новое» в нововременном искусстве ................................. 20

Глава третья. «Новое» в музыке Новейшего времени .............................. 41

Заключение .................................................................................................... 55

Литература ..................................................................................................... 56

Введение

Теория искусства возникает в процессе его собственного развития на основе анализа и сравнения отдельных художественных произведе-

ний. Автор нередко бывает свободен от внешних норм, правил и зако-

номерностей, часто от него ждут новаций, которых прежде не существовало. Это демонстрирует действительную значимость и актуаль-

ность феномена «нового» для понимания искусства.

Сегодня представляется актуальным разделить всю многовековую

историю существования западноевропейской культуры на три эпохи: Старое время, включающее в себя античность и средневековье (до XVI в.), Новое время (от ХVI в.) и Новейшее время (от конца ХIХ в.). Основной критерий, по которому происходит данное разделение – ме-

тафизический: теоцентрическая направленность европейского искусства Старого времени сменяется антропоцентрической в Новое время, после чего в Новейшую эпоху происходит возвращение на новом уровне сущностных признаков первого этапа (десекуляризация и ремифологиза-

ция). При этом объединяются в одну эпоху античность и средневековье.

В музыкознании, в отличие от культурологии, принят более компактный принцип исторической периодизации музыки, охватывающий три гло-

бальных периода – «фазы» (Ю.Н. Холопов)

. Традиция рассматривать

первую фазу от происхождения музыки до Ренессанса сформировалась в

фундаментальном труде С.С. Скребкова «Художественные принципы

музыкальных стилей»

. Основанием для этого служит онтологически

обусловленная ориентация музыкального искусства на вечные, неиз-

менные сущности и ценности (мифологизм), в период Средневековья уже оформившаяся в требование канона.

Основу методологии настоящего исследования составляет культурологическая концепция Ю.М. Лотмана, связанная с дихотомией двух типов культур – канонического и неканонического. Один из них ориен-

тирован на канонические системы («ритуализованное искусство», «ис-

кусство эстетики тождества»), другой – на нарушение канонов и заранее предписанных норм. В искусстве первого типа эстетические ценности

возникают в результате выполнения норматива, а во втором, напротив,

вследствие его нарушений. Существуют целые культурные эпохи, в ко-

торые акт художественного творчества заключался не в нарушении пра-

вил, а в выполнении их предписаний.

Выявление содержания понятия «новое» в музыке предполагает

прояснение того, что понимали под музыкой в различные периоды ев-

Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретические системы. – М.: Композитор, 2006. С. 47.

Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.: Музыка, 1973.

С. 13.

ропейской культуры. Это обусловило обращение к истории философ-

ской мысли, связанной с феноменом музыки.

В данном исследовании выявлены основные сущностные характе-

ристики «нового» в каждую из обозначенных культурно-исторических эпох (Старое время, Новое время, Новейшее время).

Глава первая. «Новое» в старовременном искусстве

Изучение искусства Старого времени выдвигает ряд объективных сложностей, связанных с отсутствием большинства памятников искусства архаического периода, которые до наших дней либо не дошли, ли-

бо дошли лишь частично. Некоторые исследователи указывают на оби-

лие «белых пятен» в античном искусстве, что не позволяет дать целостную и однозначную оценку развитию искусства обозначенного периода.

Это связано с тем, что наука об искусстве и попытки сохранить памятники искусства появились значительно позже самого искусства.

В контексте этой парадигмы возможно рассмотрение и выявление фундаментальных, определяющих особенностей каждой из культур. Культура Старого времени объединена одним генеральным признаком: господством мифологического сознания, на что справедливо указывает

В.Б. Валькова

. Мифологическое сознание подчиняло себе все элементы культуры, определяя внутреннюю структуру художественного мышления, и культивировалось на протяжении длительного периода времени: от древнейших времен до Возрождения, пройдя через такие исторические эпохи, как античность и Средневековье. Мифологическое сознание сочетает в себе два свойства: историчность и вечность. Эту закономер-

ность сформулировал С.С. Аверинцев: «… набор основных фактов че-

ловеческой психологии, в том числе психологии интеллекта, во все времена, вероятно, один и тот же. Для историка важно, какие из них и до какой степени становятся в ту или иную эпоху из фактов психологии фактами культуры, насколько они “культивируются”»

Мифологическое сознание как «факт психологии» всегда было присуще человеческому мышлению. Оно воплощает постоянную потребность человека в непосредственном одушевленном общении с космическими законами и силами, потребность человеческой мысли в ин-

туитивно-целостном постижении окружающего мира. В каждую исто-

Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. Монография. – Н.Н.:

Издательство Нижегородского университета, 1992. С. 49.

Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М.: Наука, 1977. С. 49–50.

рическую эпоху возникали новые формы мифа. В.Б. Валькова отмечает,

1 2

что «чистые» формы мифа присущи древнейшим, догосударственным этапам человеческой истории

Культура Старого времени (от античности и до XVI в.) содержит

множество различных формаций. Однако это множество принято воспринимать в контексте единой парадигмы культуры канонического ти-

па (Ю.М. Лотман), главным свойством которой была теоцентрическая

направленность мировоззренческого и метафизического поиска. Музыка Старого времени не являлась самостоятельным, самодостаточным видом искусства, пребывая в служебном положении и выполняя прикладную функцию относительно молитвы, богослужения и церковного

обряда. Отсюда – особое положение творца-анонима как медиума, по-

средника между трансцендентным и имманентным, а также отсутствие музыкального произведения как оригинального опуса. «Новое» в старовременном искусстве, будучи проявлением индивидуальных способно-

стей композитора-анонима, тем не менее являло собой вариацию, углубление канонизированного смысла, имеющее целью приобщение к

трансцендентному, растворение в нем. Преимущественной смыслообразующей структурой этого времени является метонимия, предполагаю-

щая эстетику тождества.

Эстетика тождества, власть канона являлись сильнейшим выраже-

нием онтологической направленности мировосприятия, в основе кото-

рой лежало единое понятие благобытия, о чем подробно пишет отечественный музыковед В. Медушевский. Проводя сравнительный анализ интенций двух культур – Средневековья и Нового времени, он отмечает,

что средневековая эпоха, сменив античность, дала европейской культуре новую картину мира и отвечающую ей структуру сущностных сил человеческой души2. Предельность, бывшая основой совершенного благобытия древних греков, сменилась беспредельностью, ставшей осно-

вой мироощущения Средневековья. Благо и бытие продолжают мыслиться как тождественные, однако благо в средневековье – это не только законы и правила творения, но и непрекращающееся усилие творца.

Несмотря на служебное положение музыки в Старое время, фено-

мен музыки начал изучаться уже в трактатах античных мыслителей, когда произошла трансформация в мифологическом сознании. На смену «чистым» формам мифа древности пришли новые формы мифа эпохи античности, связанные с начавшимся утверждением рационализма и постепенным процессом демифологизации. Внутри всё еще остающегося

мифологизированным сознания древних греков впервые появляются за-

Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. С. 50. Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //

Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. – К.: Муз. Украiна, 1988. С. 5–18.

чатки теоретического осмысления бытия, рождаются первые трактаты о

музыкальном искусстве. Выдающийся русский мыслитель А.Ф. Лосев

выступал против традиционной трактовки мифа как примитивной, ранней формы осмысления мира, предшествовавшей науке и впоследствии ею вытесненной. Он показывал, что наука как таковая не может разрушить мифа. Она лишь порождает новые, «скрытые», «некультивированные» мифы

. В эпоху античности зарождается теоретическая мысль, но

сознание людей остается мифологизированным.

Античный рационализм, рождение которого связывают с именем Сократа, привел к кризису мифологического сознания, вывел миф на

новую ступень развития в эпоху Средневековья, когда появилась со-

вершенно иная культурная «мифология», связанная с утверждением в европейском мире христианства, основанного на иудео-христианской философии. Рассмотрим подробнее наиболее значимые теоретические концепции античности и Средневековья, которые имели существенное значение для последующего развития музыкального искусства.

Первыми теоретическими концепциями, обратившимися к феномену музыки, стали пифагорейское учение, диалектическая концепция Гераклита и атомистическое учение Демокрита. Согласно пифагорей-

скому учению, сутью музыки оказывается числовая закономерность.

Пифагорейцы полагали, что число является основой мироздания, а чис-

ловая гармония – объективной закономерностью, определяющей его суть. В Пифагорейском союзе считали, что все виды человеческой дея-

тельности, подчинены гармонии чисел, в том числе музыка, которую пифагорейцы рассматривали математически. При этом последние не отрицали её мощного эмоционального воздействия, говорили о большом значении музыки в педагогике, воспитании, психологии, медицине, применяя её для врачевания различных болезней духа и тела. Таким об-

разом, в пифагорейском учении музыка была впервые осмыслена с теоретической точки зрения. Как писал А.Ф. Лосев, «вместо прежней наив-

ной веры в богов и демонов, мы находим рационально разработанную систему моральных предписаний и наукообразное учение о катарсическом, т.е. очистительном, воздействии музыки на человека»2. С учением пифагорейцев закончилось мифологическое бытие музыки и началось её

научно-философское осмысление, в котором проявляется первый этап в

развитии представлений о феномене «нового» в музыке. Исследователь

В.П. Шестаков отмечает, что с Пифагора началась научная музыкальная

эстетика3. Называя число основой всех вещей, пифагорейцы, по словам

Лосев А.Ф. Диалектика мифа. – М.: Мысль, 2001. С. 37–40.

Античная музыкальная эстетика: собр. текстов / Предисл. и общ. ред. В.П. Шестакова,

А.Ф. Лосева. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. С. 17.

Шестаков В.П. От этоса к аффекту. – М.: Музыка, 1975. С. 17.

Шестакова, высказали догадку «о закономерности природы и мира в це-

1 2

лом»1. Впоследствии учение пифагорейцев о числе как первооснове

станет актуальным в эпоху средневековья в связи с развитием новых полифонических техник, таких, как контрапункт, имитация, канон.

Если пифагорейцы видели эстетическую основу только в количественных и числовых отношениях, то Гераклит находил её ещё и в качествах материальных вещей, представляющих собой модификации огня. Согласно учению философа гармония и космос подчинены закону борь-

бы и единства противоположностей, в чем проявляется их диалектиче-

ская природа. Если для Пифагора первоосновой было число, то Гераклит

считал исходной субстанцией огонь, который он называл материальным

носителем космоса. Он наделял космос мерой и ритмом, допускал его постепенное превращение в другие стихии, уподобляя гармонию космо-

са гармонии искусства. Как отмечал Ф.Х. Кессиди, «как бы мы ни опре-

деляли язык и мысль Гераклита, одно несомненно: его мировоззрение

имеет ярко выраженную художественно-эстетическую направлен-

ность»

. В его учении музыка предстаёт не только как математика, но и как художественно-эстетическое явление с диалектической борьбой противоположностей.

Еще одна концепция – атомистическое учение Демокрита, согласно которому звуки тождественны атомам, они образуют интервалы, аккорды, мелодии и целостные музыкальные произведения. Кроме того, философ впервые рассматривает музыку в социально-историческом ключе и указывает на потребность в искусстве как следствии освобождения от некоторых видов физического труда.

Исторически первые древнегреческие теоретические представления о музыке послужили основой для дальнейших научных исканий, ко-

торые представляли собой более развёрнутые и систематизированные

музыкально-теоретические концепции (Платон и Аристотель).

Родоначальник объективного идеализма в философии Платон

называл гармонией идею, привносящую в извечную борьбу противоположностей элементы единства и взаимосогласованности. В таком построении мысли концепция Платона перекликается с диалектической

концепцией Гераклита, которая также рассматривает основание музыки в борьбе противоположностей. Однако философ указывает на существо-

вание такой идеи, которая эту борьбу объединяет. Согласно Платону, музыка является наукой об элементах любви, относящихся к области гармонии и ритма. Для достижения гармонии нужны противоположности и

их согласие, их взаимная любовь.

Там же. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. – М.: Музыка, 1975. С. 180.

Отмечая влияние музыки на духовно-нравственную сторону чело-

1 2 3

веческого бытия, Платон пытается объяснить истинный смысл музыкального искусства для каждого рассудительного человека: «Все, что с помощью звука приносит пользу слуху, даровано ради гармонии. Между тем гармонию, пути которой сродни круговращениям души, Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмыслен-

ного удовольствия – хотя в нем только и видят нынче толк, но как сред-

ство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой. Равным образом, дабы по-

бороть неумеренность и недостаток изящества, которые проступают в

поведении большинства из нас, мы из тех же рук и с той же целью получили ритм»

. Таким образом, согласно Платону, музыка обладает цели- тельной силой, спасающей душу человека от разлада и нестройности, а, следовательно, способствует улучшению души. Такое понимание музы-

ки, связанное с её огромной преображающей функцией, отсылает нас к мифологическим основам бытия древних греков, наделявших музыку магической способностью воздействовать на окружающую среду, что позволяет сделать вывод о соединении в мировоззрении Платона мифологического и научного подхода к музыке. Платон полагал, что посредством музыки можно исправить дикие нравы и улучшить человеческую приро-

ду. То же самое – в древних мифах: с помощью магической силы музыки

герои забывают обо всём на свете, изменяются и полностью поддаются её воздействию. Платон считал, что идеальный человек должен обладать знаниями из различных сфер человеческой деятельности, так как это поможет достичь состояния гармонии души и тела. Об этом он писал в «Тимее»: «Скажем, тот, кто занимается математикой или другим делом, требующим сильного напряжения мысли, должен давать и телу необходимое упражнение, прибегая к гимнастике; напротив, тому, кто преимущественно трудится над развитием своего тела, следует в свой черед упражнять душу, занимаясь музыкой, и всем тем, что относится к философии, если только он хочет по праву именоваться не только прекрасным, но и добрым»

. Таким образом, для Платона значим человек в гармонии его души и тела. Такой человек должен знать математику, музыку, философию, заниматься гимнастикой. А.Ф. Лосев отмечает, что Платон рас-

сматривает музыку в двух значениях: широком и узком. В широком смысле слова термин moysicos означает образованный, в узком смысле он связан с собственно музыкальным искусством3. Исследователь указывает,

Платон. Сочинения в четырех томах. Т.3. Ч.1. – СПб, 2007. С. 530. Там же. С. 582.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 3. – М.: АСТ, 2000. С. 64.

что «Платон рекомендует опасаться новых видов “музыки”»1, понимая в

1 2

данном случае музыку в узком смысле слова.

Современник и ученик Платона, Аристотель в трактате «Политика» разделил музыку на теоретическую и практическую. Теоретическая музыка по Аристотелю, выражаясь современным языком, представляет

собой музыковедение. Второй род музыки – это то, что мы называем

собственно музыкой, то есть музыкальные произведения, которые создаёт автор с целью последующего исполнения для обучения, воспитания или досуга. Аристотель был первым мыслителем, который, по сути, отделил музыкальное искусство от науки о музыке. Именно у него впервые появляется мысль о том, что есть автор, создающий музыкальное произведение (композитор) и исполнитель, который либо обучается, либо обучает или воспитывает других, либо самосовершенствуется. Таким образом, мы видим, что философ относится к музыке именно как к ис-

кусству, и у него впервые появляются мысли о сущностных характеристиках произведения искусства. Созвучные этому мысли позднее мы обнаружим в трудах Б. Яворского и Б. Асафьева (триада: композитор – исполнитель – слушатель).

Аристотель стал первым теоретиком, попытавшимся сформировать целостную концепцию музыкального произведения. Согласно его

учению о материи и форме, сначала возникает бесформенная звуковая масса, которая преобразуется в формы теоретических музыкальных идей, а затем воплощается в эмпирические формы музыкальных произ-

ведений.

Ещё одно новаторство Аристотеля заключается в осмыслении им

причин получения удовольствия от музыкального произведения и творческого удовлетворения. Если музыка, созданная композитором, становится впоследствии предметом деятельности исполнителей и слушателей, то удовольствие создателя растет, расширяется, а затем трансформируется в чувство творческого удовлетворения. Стагирит говорит, что это происходит потому, что «всякий любит собственное творение больше, чем оно, оживши, полюбило бы его; и, наверное, в первую очередь так бывает с поэтами, потому что они обожают собственные сочинения, словно своих детей»

. Сказанное можно отнести и к композиторам. Итак, Аристотель был первым, кто заговорил о творце и его творении, не отказывая музыке в праве называться видом искусства в современном

для нас понимании этого слова. До Аристотеля ни Пифагор, ни Гераклит, ни Демокрит не рассматривали музыку как самостоятельный вид искусства, но рассуждали о музыке как о науке. Основная причина этого

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 3. – М.: АСТ, 2000. С. 65

Аристотель. Сочинения: в 4-х т. Т. 4. – М.: Мысль, 1984. С. 255.

1 / 81 2 3 4 5 6 7 8 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]