Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Онтология «нового» в музыкальном искусстве. Монография
.pdf
ким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие в его субъек-
1
2
4
5
2
3
4
5
тивности и идеальной душе»
.
Работы ученых показывают, что эстетика культуры позднего Но-
вого времени связана с новым осмыслением античной идеи математизации музыки, с усложнением музыкального языка и представлений о
музыке (преодоление прямолинейности, односторонности), осознанием
внутренней диалектики чувственного и рационального в музыкальном
произведении, акцентуацией чувственно-эмоционального начала музыкального искусства как одного из необходимых условий его бытования.
Новое время дало миру три глобальных стиля – барокко, классицизм и романтизм. Каждый из этих стилей предлагает свою трактовку
«нового» в музыке, которую описывает В.Б. Валькова. Она отмечает би-
нарность барочного музыкального тематизма, его антиномичность и
наличие в нем и «старого», и «нового». Искусство эпохи барокко – это
постоянные противоречия, конфликтность, осмысление которых приво-
дит к гармонии и единству. В.Б. Валькова называет внутреннюю форму
такой культуры близкой к образу «взрывчатой организованности» (или
«взрывчатого единства»).
Также в качестве возможного образа внутренней формы культуры XVII века она указывает на корпускулу, упоминаемую Г. Кнабе, называя ее моделью «не примиренного драматическо-
го взаимодействия сил распада и единения (дробности и цельности):
корпускула – самодовлеющая единица и частичка единого тела».3 Этот
образ вызван корпускулярной теорией света Ньютона, появившейся во
второй половине XVII века. В.Б. Валькова находит в этой теории тот же
взрывчато-парадоксальный смысл: «единый и нерасчлененный для глаза
световой луч дробится, распадается на множество частиц».
Внутренней формой классицизма В.Б. Валькова называет «образ
античной колонны как воплощение цельности и гармонической расчлененности, пропорциональности и функциональной логики, безупречной
эталонности: ориентация на образец, «тип», «правило» – одна из важ-
нейших черт менталитета эпохи»
.
Творение художником своих законов на протяжении эпохи Ренес-
санса привело к тому, что некоторые созданные законы стали осмысли-
ваться как канон: в эпоху барокко – формирование структуры фуги, в
эпоху классицизма – формирование структуры сонатно-симфонического
цикла, что постепенно заменило «эстетику различий» «эстетикой тождества», характерной для стиля классицизма с его рациональным нача-
1 Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М.: Мысль, 1971. Т.3. С. 289.
Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. С. 89.
Там же. С. 89.
Там же. С. 90.
Там же, С. 91.
31
лом и жесткими канонами. Однако этот процесс продолжался недолго.
1
2
4
1
2
3
4
Уже в эпоху романтизма музыка становится выражением иррациональ-
ных начал бытия. В.Б. Валькова характеризует внутреннюю форму ро-
мантизма как вибрирующую и переливающуюся магму, вращающуюся
вокруг античной колонны и постепенно поглощающую ее
.
По замечанию К.В. Зенкина, романтизм внес решающий вклад в
осознание искусства как высшей формы духовной деятельности, как совершенно необходимого ключа к философским тайнам бытия
К.В. Зенкин подчеркивает парадоксальность и антиномичность роман-
тизма. Он указывает, что в нем индивидуальное сознание стремится
утвердить себя в качестве основания объективной картины мира. Абсо-
лют романтика – стремление вместить в собственную душу всю природу, весь мир – видимый и невидимый, физический и духовный. Период
раннего романтизма называют эпохой «религии искусства», что вытекает из двойственного понимания художественного произведения как «искусства, творимого людьми, но являющегося откровением»3. Автор
стремится вместить в себя и мир, и Бога, но это стремление оказывается
.
неосуществимым. По мнению К.В. Зенкина романтизм завершает трех-
вековую эпоху европейской музыкальной классики, на протяжении ко-
торой были значимыми объективные принципы строения универсума.
В эпоху романтизма подчеркивается значение чувства. По мнению
Вильгельма Вакенродера, музыка есть самое чудесное: она говорит на
языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни. «Чувственность
следует рассматривать всего лишь как самый сильный убедительный и
доступный язык, которым может обращаться к людям возвышенное,
благородное и прекрасное»
, – писал он. Данная мысль показывает, ка-
кое большое значение уделял чувственному аспекту исследователь.
Итак, три глобальных стиля Нового времени показывают три раз-
личных трактовки «нового» в искусстве: рационализм и дихотомия ка-
нонического и неканонического (барокко), рационализм и каноническое
(классицизм), иррационализм и неканоническое (романтизм). При этом
все три стиля объединены главной установкой антропоцентрического
типа культуры – требованием выражать индивидуальное представление
о мире, что было обобщено Мазелем в понятии «художественного от-
крытия».
Романтизм постепенно подвел искусство от рационализма к ирра-
ционализму, связанному с развитием новых философско-музыкальных
Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. С. 97.
Зенкин К.В. Романтизм как историко-культурный переворот // Жабинский К.А., Зенкин К.В.
Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Ростов-на-Дону, 2001. Вып.1. С.9.
Цит. по: Фомина З.В. Онтология музыки. – Саратов, 2011. С. 46.
Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. С. 285.
32
концепций представителей «философии жизни» – А. Шопенгауэра и
1
1
Ф. Ницше.
Для Артура Шопенгауэра музыка являлась самым правдивым и со-
ответствующим объективному замыслу выражением «мировой воли».
Все разнообразие искусств объективирует мощь воли через идеи объектов реальной жизни. Музыка же не создает идей сама по себе, но непосредственно проявляет в субъекте музыкального восприятия саму «мировую волю», силой своего воздействия подчиняя рассудок, разум и
чувства волеизъявлению творца. «Так как музыка, в отличие от всех
остальных искусств, выражает не идеи или ступени объективации воли,
а непосредственно саму волю, то этим объясняется, что она действует на
волю, то есть на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно, быстро усиливая и изменяя их»
.
Помимо рационального, она несет в себе иррациональные элемен-
ты, касающиеся интуитивной стороны познания. Отсюда ошеломляю-
щий разброс мнений в определении музыкальных смыслов. Каждый видит в музыкальном произведении свое собственное (субъективное) содержание, и истинный смысл музыки скрыт даже от ее создателя, композитора, оперирующего рациональными способами описания и объяс-
нения своего произведения, – исключение составляют композиторы и
исполнители, находящиеся во время сочинения или исполнения в состоянии экстаза и в этот момент постигающие музыкальное творение во
всей его полноте. Это и есть, по Шопенгауэру, слияние мировой и индивидуальной воли в экстатической динамике музыкального становления
акустической реальности.
Музыка у А. Шопенгауэра – это сущность бытия, выходящая за
рамки рационального объяснения. Это своего рода «вещь вещей в себе».
В качестве таковой музыка недоступна рассудку и разуму, неопределима
в понятиях, но, тем не менее, осуществима и постигаема в трансцендентном восприятии как истинном бытии музыкального произведения.
Выражая через звуки реальность, музыка описывает ее как явление, сама оставаясь «вне явления субстанцией», воздействующей как извне,
так и изнутри на сознание субъекта музыкального восприятия. Воспринимающий субъект не пытается представить музыку в чистом виде с
помощью понятий. Он дает волю ассоциативному мышлению, основан-
ному на опыте собственных музыкально-слуховых представлений.
Толчком и первопричиной возникновения ассоциаций, порождающих
феномены (музыкальные образы), оказывается музыкальный (ноуменальный) материал, обусловленный волевым порывом, исходящим от
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.: Наука, 1993. С. 467.
33
создателя сущего через интенцию творческой индивидуальности худож-
1
2
ника. Такова концептуальная основа философии музыки Шопенгауэра.
Преемником и достойным продолжателем идей Шопенгауэра стал
еще один представитель «философии жизни» Фридрих Ницше, музыкальная онтология которого формировалась также под влиянием творчества Рихарда Вагнера. Греческую трагедию, сочетавшую в себе теат-
ральное и музыкальное искусства, Ф. Ницше трактует как продукт
борьбы «дионисийского» и «аполлонического» начал в миросозерцании
эллинов. «Аполлоническое» – это оформленная гармония с ее успокаи-
вающими законами, которые имеют «регулирующее значение» и «нужны ищущему отдыха и поддержки человеку» перед лицом рвущихся
наружу и только до поры скрытых «дионисийских» сил беззакония – это
первое и существенное условие жизни. «Закон – укрепляющий сон. Беззаконие – творческая деятельность»1, – отмечает Лев Шестов, разбирая
идеи Ницше в книге «Апофеоз беспочвенности».
Иными словами, «аполлонические законы» суть оформленная тра-
диция: это рамки, правила и предустановления. А «дионисийское безза-
коние» есть начало, выходящее за пределы традиции, и именно оно яв-
ляется источником развития, условием рождения чего-то нового, таин-
ственного, неизведанного. «Дионисийское» как для художника, так и для
музыканта, это эмоции, чувства, вживание в образ, эмпатия. Это переживания героя в его «Я» и переживание собственного «Я» художника
через переживание в себе героя. Иными словами, это спонтанный, а значит, беззаконный всплеск чувств в обрамлении «аполлонических» законов красоты и совершенства. В каждом произведении искусства взаимодействуют эти две стихии духа, в разных соотношениях синтезируя
своеобразие «становящегося» произведения. Два вечно соперничающих
греческих божества, Аполлон и Дионис, «эти два столь различных
стремления, действуют рядом, одно с другим, чаще всего в открытом
раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных
противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом
“искусство”...»2. Литература, живопись, скульптура и другие виды искусства в большей степени находятся под властью Аполлона, их произ-
ведения отображают реальность явлений в предметах или понятиях, тогда как музыка – эта преданная служительница Диониса, выражает сущ-
ность этих явлений в собственном неповторимом звучании, то есть яв-
ляет миру саму жизнь, трепетно пульсирующую в теле музыкального
Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. – М.: АСТ, 2004.
Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. – М.: Академический проект,
2007. С. 31.
34
произведения. Ницше усматривает в музыке вечное торжество «диони-
1
сийского» порыва.
Таким образом, Новое время дало музыкальному искусству новое
чувственно-эмоциональное ощущение, которое вытекало из индивиду-
альности художника и нового стиля. Начиная с Нового времени, на сме-
ну «эстетике тождества» приходит «эстетика различий», и автор теперь
уже не следует канону, а нарушает его. Вместо метафизики чисел, ла-
дов-модусов появляется функциональность, рациональность, связанная
с субординацией всего на главное и второстепенное, появляются музы-
кально-риторические фигуры с центрированным тонально и тематически типом композиции. Господствуют причинные закономерности, которых не было в канонической культуре. Перед художником возникает по-
требность выразить оригинальное, индивидуальное представление о
мире. Поэтому рождается музыкальное произведение. Именно с Нового
времени начинают осмысливаться такие понятия, как стиль и музы-
кальное произведение.
Советский музыковед Е.В. Назайкинский, выделил три типа сти-
лей: авторский, национальный, исторический1. В контексте нашего ис-
следования мы обратимся лишь к двум понятиям Е.В. Назайкинского:
«исторический стиль» и «авторский стиль», поскольку именно эти два
понятия наиболее полно отражают суть феномена «нового» в музыкальном произведении. Говоря о «новом» как о черте эпохи, мы имеем в ви-
ду под «новым» иной стиль исторической эпохи, то, что
Е.В. Назайкинский называет «историческим стилем». Это свидетель-
ствует о том, что каждой эпохе был присущ собственный стиль, в котором обнаруживаются черты, свойственные только данной эпохе. Некоторые из этих характеристик мы можем кратко обозначить. Искусство
западноевропейского средневековья было новым по отношению к искусству античности, так как оказалось обращено к Богу и подчинено основным христианским догмам. Искусство Возрождения стало новым по
отношению к средневековому искусству, поскольку отошло от христианских догматов и выдвинуло человека на первый план. Искусство Нового времени явилось новым по отношению к искусству Ренессанса, поскольку именно в этот период окончательно оформились и выкристал-
лизовались его классические формы (особенно в музыке). Новое время
дало нам три глобальных стиля – барокко, классицизм (кристаллизация
форм искусства) и романтизм. Искусство романтизма было новым по
отношению к искусству классицизма, так как именно в этот период вы-
шли на поверхность все человеческие чувства, явленные музыкой. Если
Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. – М.: Гуманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003.
С. 42–70.
35
говорить о музыке, то произведения Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Ф. Листа
2
1
2
3
4
можно назвать новыми по отношению к музыке XVIII века на том основании, что композиторы-романтики сказали «нет» пределу человеческих чувств и начали создавать музыку, степень эмоционального
напряжения которой гораздо выше, чем у композиторов-классиков.
Например, если сравнить эмоциональную составляющую Симфонии
№ 40 В.А. Моцарта и Симфонии №6 П.И. Чайковского, то мы обнаружим гораздо больше чувственно-эмоциональной наполненности в му-
зыке Чайковского, нежели в музыке Моцарта. По той же причине, с
точностью до наоборот, можно назвать искусство XX столетия новым
по отношению к искусству XIX века. Начиная с XX века, художники
условно разделяются на два «лагеря»: одни отказываются от сверхчувственных человеческих переживаний в искусстве, другие, напротив,
развивают традиции романтиков с использованием новых инструментальных тембров. Таким образом, каждая эпоха по умолчанию вносит в
искусство то «новое», что произрастает из социально-культурных изменений, являющихся закономерным процессом исторического развития.
«Новое» как черта, характерная для композиторского стиля, отли-
чающая его от стиля других композиторов, является закономерным
процессом истории музыкального искусства. Индивидуальный стиль
композитора Е.В. Назайкинский называл одним «из важнейших предме-
тов музыковедческих исследований»1. Исследователь указывал на две
разные концепции авторского стиля, сложившиеся в музыкознании:
концепцию изменчивости стиля, согласно которой авторский стиль может меняться и связан с обогащением, освоением и изобретением
средств внешнего выражения индивидуальности, и концепцию неиз-
менности стиля, согласно которой стиль – это коренное свойство лично-
сти, проявляющееся в почерке
. Е.В. Назайкинский отмечает взаимодо-
полняемость обеих концепций: «Первая относится к средствам внешне-
го выражения индивидуальности <…>. Вторая – к генетическому аспек-
ту стиля, который остается неизменным»3. Исследуя процесс эволюции
авторского стиля, музыковед выделяет три этапа в его становлении:
ранний, зрелый и поздний. Ранний (или начальный) этап развития стиля
связан с преобладанием «школьных норм в музыкальном языке произведений»4, но с другой стороны уже на этом этапе обнаруживается
«стремление преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в очень
Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. – М.: Гуманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003.
С. 45.
Там же, с. 46.
Там же.
Там же, с. 46.
36
дерзкой, вызывающей манере»1. Приводимая далее исследователем в
2
3
1
2
3
пример Прелюдия Op.11 №5 А.Н. Скрябина демонстрирует типичный
ранний авторский стиль, где композитор вступает в полемику с педагогами по курсу гармонии, которые считают невозможным, неправиль-
ным введение субдоминантового аккорда после аккордов доминанты.
На обыгрывании этого гармонического оборота строится вся прелюдия.
В зрелый и поздний этапы творчества музыкальный язык композиторов становится яснее и проще, освобождается от «балласта технических ухищрений, которым композитор нагружается в первые годы
профессиональной деятельности»
. Е.В. Назайкинский справедливо
дифференцировал главные особенности раннего и зрелого стилей. В
раннем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют
себе индивидуальность композитора и тем самым приглушают ее про-
явления. В зрелом стиле личное, индивидуальное начало подчиняет себе
эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими ориги-
нальному стилю.
Поздний стиль, согласно Е.В. Назайкинскому, не всегда можно
отделить от зрелого. Основаниями для выделения зрелого и позднего
стилей в отдельные этапы творчества композитора служат его жизненные обстоятельства, изменения жанровой палитры, нахождение не-
обычных новых средств. Поздний стиль выделяют в творчестве Л. Бетховена, Р. Шумана, А. Скрябина. Исследователь указывал на связь этого
выделения, с одной стороны, с состоянием здоровья автора: ухудшение
слуха у Л. Бетховена, развитие психической болезни у Р. Шумана; а с
другой стороны – с собственно художественными факторами: появление вокально-инструментальных и хоровых жанров в творчестве
Р. Шумана, нахождение необычных новых средств в творчестве
А. Скрябина.
«Новое» как неотъемлемое свойство произведения искусства, от-
личающее его от других творений, также является одним из необходимых факторов развития искусства. Исследуя культурно-генетическую
основу музыкального произведения, В. Медушевский указывал, что оно
окончательно сложилось как автономный самодостаточный феномен
только в европейской профессиональной культуре Нового времени
. «В
отличие от «произведений» иных эпох и культур, музыкальное произведение в точном смысле этого слова принадлежит культуре, в которой
отчетливо, с помощью системы письменной фиксации, нотоиздатель-
Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. – М.: Гуманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003.
С. 46.
Там же, с. 49.
Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //
Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. С. 5.
37
ского дела, формы публичных концертов и спектаклей (и т. д.) разведе-
2
1
2
3
4
ны коммуникативные роли композитора и исполнителя»1. Исследователь выделил признаки музыкального произведения и последовательно
рассмотрел историю возникновения этого феномена, начиная со средневековой эпохи. В понимании Медушевского музыкальное высказывание
– это, прежде всего, духовный организм, порожденный мироощущени-
ем культуры, ее душой, которая неотрывна от исторических и социаль-
ных обстоятельств.
Советский исследователь Л. Мазель, напротив, обращал внимание
на то, что одним из условий достижения художественного эффекта в европейской музыкальной культуре является «индивидуализированность
образа»: <…> каждое произведение должно содержать некую творче-
скую находку, изобретение, новую конструкцию, несущую соответ-
ствующий образно-выразительный смысл»
. Он ввел понятие «художественное открытие» для обозначения того, благодаря чему произведение обогащает художественную культуру. В самом понятии «художественное открытие» концентрируются новизна и оригинальность художественного произведения. Исследователь отмечал, что открытие может быть небольшим, частным. Например, в массовой песне им становится «одна удачно найденная интонация»3, окрашивающая собой всю
мелодию.
Л. Мазель писал, что открытие состоит в новом познании (и во-
площении в произведении) тех или иных явлений, сторон действительности, новой правды чувств, либо новых выразительных возможностей
художественных средств. Процесс смыслообразования происходит на
основе переиначивания, перетолкования традиций (или старого, кото-
рое перестает играть роль канона, подвергается изменениям, выступая в
необычной функции, в неожиданном контексте, но являясь сущностно
важным фактором для понимания нового). Он подчеркивал, что понятие
«художественное открытие» нельзя в равной степени относить к любой
формации искусства. Так, средневековая музыка была «в гораздо большей степени представлена целыми стилями и жанрами, нежели ярко
индивидуализированными произведениями»4. Исследователь отмечал,
что новое произведение эпохи Средневековья чаще всего являлось лишь
«незначительным вариантом аналогичных сочинений мастера в том же
жанре, и создание произведения не всегда было для композитора соб-
Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //
Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. С. 5.
Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1979. С. 49.
Там же, с. 49.
Там же.
38
ственно творческим актом в более позднем понимании»1. Только с эпо-
3
4
1
2
3
4
хи Возрождения, когда музыка стала самостоятельным искусством,
впервые начали появляться сочинения, представляющие собой «законченные художественные организмы»2. Именно с этого времени вводит-
ся понятие «музыкальное произведение», которое начало привлекать
внимание ученых из самых различных областей искусствознания и эс-
тетики уже в XX веке.
Феномен музыкального произведения изучается и в работах зару-
бежных исследователей К. Дальхауза, Т. Адорно, Х. Эггебрехта,
Т. Кнайфа, Р. Каденбраха. Е.В. Назайкинский справедливо отмечал, что
такой интерес к феномену музыкального произведения связан с тем, что
все европейское искусство, в частности музыкальная культура, опирается на это понятие
. Он называет понятие музыкального произведения
фундаментальным для искусствознания и эстетики и рассматривает его
в трех аспектах: коммуникативном, материальном и историкокультурно-психологическом.
Музыкальное произведение, согласно Е.В. Назайкинскому, не мо-
жет быть понято вне художественной коммуникации, поскольку именно
в ней осуществляются процессы творчества, исполнения, восприятия,
реализуется акт общения. Исследователь приводит схему, в которой
центром является музыкальное произведение, вокруг которого группируются наиболее важные элементы коммуникации: автор, исполнитель,
слушатель. Помимо самых важных элементов коммуникации в схеме
отображены факультативные компоненты (элементы, создающие условия и среду общения, и объекты отражения воздействия, преобразования): инструмент, зал, музыкальный язык, культура в целом, мир,
жизнь, педагог, учебники, художественный руководитель, антрепренер,
музыкальный редактор, типография, интерпретатор-критик, аналитическая статья.
Рассматривая материальный аспект музыкального произведения,
Е.В. Назайкинский указывал, что музыкальное произведение в изна-
чальном виде (до его воспроизведения) представляет собой нотный
текст, фиксированную нотную запись, являющуюся, по его словам, «тем
материальным инвариантом, который существует как нечто однозначное для композитора и исполнителя, как основа и предел для собственно слухового распознавания при восприятии»
. Нотную запись музы-
кального произведения Е.В. Назайкинский называет второй стадией со-
здания музыкального произведения или второй фазой его жизни. Первая
Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1979.
Там же.
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. С.20.
Там же, с. 21.
39
же стадия – это непосредственно замысел автора. Третья фаза – отра-
1
жение в общественном сознании авторского исполнения произведения,
которое записывается в памяти первых слушателей, музыкантов, современников автора. Четвертая стадия связана с появлением редактора, ко-
торый вмешивается в форму нотной записи, из-за чего нередко появля-
ются опечатки, становящиеся впоследствии причиной споров интерпре-
таторов и исследователей. Пятая фаза – произведение, выученное испол-
нителем и хранимое в его памяти. Шестая стадия – актуальное бытие
произведения, то есть процесс исполнения его для слушателей, на кон-
кретном инструменте в определенном зале. Седьмая стадия – процесс
перехода исполненного произведения в память слушателя. И наконец,
восьмая фаза – впечатления, которыми обмениваются слушатели через
некоторое время после того, как произведение перешло в их память.
Третий аспект музыкального произведения – историко-культурнопсихологический, согласно Е.В. Назайкинскому, связан с выделением
исследователем структур, обусловленных культурно-историческими,
перцептивными, личностными и другими собственно психологическими
факторами. Произведение – это «своего рода напластование различных
исторических слоев, объединение компонентов, «прочтение» которых
опирается на знание разных принадлежащих истории и культуре языков
жизни и музыки»1. Таким образом, восприятие музыкального произведения требует от слушателя знания музыки и истории, наличия широкого жизненного опыта, высокой музыкальной эрудиции, что свидетельствует о значимости феномена традиции в развитии «нового искусства»,
заключающей в себе «память культуры» (М. Бахтин). Именно в таком
контексте традиция становится актуальной в эпоху Новейшего времени,
когда проблема взаимодействия «нового» и традиционного в произве-
дении искусства выступает на первый план.
«Новое» в нововременной культуре, в отличие от культуры Старого времени, связано с нарушением канона, с «эстетикой различий». Автор выражает в произведении собственную индивидуальность и стре-
мится сделать в каждом опусе «художественное открытие», что во многом связано с антропоцентризмом, ставшим основой мировоззренческой
вселенной нововременной культуры. Онтологическое основание «ново-
го» в этом типе культуры состоит в том, что авторский шедевр становит-
ся способом познания себя через диалог с Другим.
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982., с. 29.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]