Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Онтология «нового» в музыкальном искусстве. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 12 / 82 3 4 5 6 7 8 > Следующая >>>

– отсутствие внутренней дифференциации в таких понятиях, как музы-

1 2 3

кальное искусство и музыкальная наука.

Рассуждая в «Политике» о месте музыки в системе общепринятых у греков занятий, таких как грамматика, гимнастика, рисование, Аристотель отводил музыке роль источника чистого наслаждения во время досуга. Если грамматика обучает грамотности, гимнастика «служит к укреплению здоровья и развитию телесных сил»1, рисование позволяет адекватно оценивать произведения искусства, то музыка является тем средством, при помощи которого человек может на время отвлечься от обыденных трудов, от повседневности и окунуться в мир прекрасных созвучий, благотворно воздействующих через его слух на душу и тело. «Поэтому остается принять одно, что музыка служит для заполнения

нашего досуга, ради чего ее, очевидно, и ввели в обиход воспитания»2, – писал Аристотель. В его учении впервые появляется взгляд на музыку как на средство заполнения досуга (ранее ни один философ не рассматривал ее подобным образом).

Аристотель также указывал, что музыка является мелодикогармоническим отражением бытия и выражает духовно-нравственные

свойства и качества человеческой природы. Он справедливо считал, что музыка в состоянии радикально изменить состояние души в любой момент времени и в любой точке пространства. Эта мысль во многом сходна с платоническим отношением к музыке, в котором также уделяется особое внимание воздействию музыки на человека. «Ритм и мело-

дия, – писал Аристотель, – содержат в себе более всего приближающие-

ся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств (это ясно и из опыта: когда мы воспринимаем ухом ритм и мелодию, мы изменяемся в душе). Привычка же испытывать огорчение или радость при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительностью»3. Итак, Платон и Аристотель

впервые поставили вопрос об «этосе музыки», о чувственноэмоциональной стороне музыкального процесса. Не случайно Платон

относился к музыке очень дифференцированно, отвергая многие музы-

кальные лады (миксолидийский и лидийский за то, что они были связаны с погребальным плачем, а ионийский – за распущенность).

Аристотель допускал существование различных форм и спосо-

бов музицирования, использование различных ритмов и ладов применительно к разным видам деятельности, будь то отдых, развлечение,

Аристотель. Сочинения: в 4-х т. Т.4. – М.: Мысль, 1984. С. 631. Там же. Там же, с. 636-637.

обучение или воспитание. Таким образом, Аристотель в своём пони-

2 3

мании музыки и своим отношением к ней более приближен к совре-

менным теоретическим моделям ее интерпретации, нежели его пред-

шественники.

«Своеобразной контраверсией пифагорейской эстетики» З.В. Фомина называет учение Аристоксена1, ученика Аристотеля, по прозванию «Музыкант». Его основные работы посвящены музыке: «Об элементах гармонии», «Об элементах ритма», «О музыке», «О тонах», «О хорах». Уже одни названия его трактатов позволяют говорить об Аристоксене, как о первом музыкальном теоретике, об основоположнике западноевропейской философии музыки. Его музыкальная эстетика строится на законах музыкального восприятия. Философ критиковал пифагорейскую теорию за произвольность и надуманность ее оснований. Он обращался к реальной данности звучания, к эмпирии музыкального звука. На основании чувственного восприятия музыки Аристоксен делал заключения о

сущности музыки, называя музыку «практической наукой». По мнению Аристоксена, одного теоретического знания законов гармонии недоста-

точно для того, чтобы стать музыкантом: необходимы также практические занятия мусическими искусствами

. Мыслитель считал, что мате-

матические спекуляции непригодны для постижения качества звука.

Много внимания музыке уделил ещё один античный философ, представитель позднего эллинизма Плотин. Для него музыка была пре-

краснейшей из наук. Философ-неоплатоник считал, что прекрасное и

возвышенное в музыке невозможно измерить, но можно воплотить в звучании, для чего и существует определенная техника, основанная на математических закономерностях. «Эти закономерности, однако, целиком принадлежат чувственному миру, потому что в красоте самой по себе нет никаких частей и, следовательно, нет числовых соотношений. Числовые соотношения лишь обслуживают эйдос, они не имеют с ним прямой связи. В чувственной музыке человеческая душа воспринимает

лишь отражение трансцендентного эйдоса, – отмечает философ А.Ф. Лосев. – Число выступает в музыкальной концепции Плотина в ка-

честве естественного следствия перехода от неразделимого единства формы к множественности чувственного мира»3. Таким образом, число согласно Плотину было связующим звеном между формой (рациональ-

ным началом музыки) и чувством (эмоциональным, эмпирическим началом музыки).

Фомина З.В. Философия музыки. – Саратов: Саратовская государственная консерватория

им. Л.В. Собинова, 2011. С. 23.

Там же, с. 23. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм – М.: Искусство, 1980. С. 539.

Обзор музыкально-теоретических концепций античных филосо-

фов позволяет сделать вывод о том, что уже в эпоху античности в музы-

ке были обнаружены духовно-нравственный потенциал и эмоционально-

чувственное начало. В то же время в значительной мере прослеживается связь между музыкой и математикой. Математика становится основой

музыкальной науки, более широко – музыки, с помощью которой воз-

можно передать определённые чувства, мысли, эмоции. Античные мыс-

лители привнесли значительный вклад в становление музыкальной науки и в понимание самой сути музыки.

Тем не менее, трактовка музыки как науки, области теоретического

знания, как выражения вечной и совершенной гармонии Космоса ис-

ключает возможность создания человеком чего-то нового, являясь извлечением того, что присутствует в Космосе, приобщением к нему.

В последующие эпохи появятся новые научные трактаты о музы-

ке, основой для которых во многом послужат положения античных

философов.

Если в эпоху античности искусство рассматривалось как подража-

ние эйдетической природе вещей, то в эпоху Средневековья оно понималось как постижение божественной сути мира. Это было связано с

новой религиозной доктриной, которая повлияла на философские взгляды средневековых мыслителей и на искусство. Новое мировоззрение радикально отличалось от старого, поскольку теперь не природа, а Бог

стал центром мировоззренческой Вселенной.

Учения Отцов церкви были построены на сознательном отказе человека от мирских удовольствий и развлечений и на критериях воздержания. Музыка Средних веков представляла собой новое явление в истории западноевропейского искусства. Народная и светская музыка отвергались официальной средневековой церковью. Принималась только церковная музыка, выстроенная по строгим канонам, которые отражали аскетизм средневековых мыслителей в отношении к искусству и к жиз-

ни. Чувственное начало музыки ставилось под сомнение.

Средневековая философия дала западноевропейскому искусство-

знанию столь ярких мыслителей как Аврелий Августин и Северин Боэций. По выражению Д. Золтаи, Августин сумел сформулировать

«противоречивый характер христианской философии музыки»1. Красота произведения искусства выражается, по его мнению, в гармоничном

единстве творца и творения. «Земная красота, помимо того, что она –

творение верховного Художника, но и благодаря этому осмысливается теперь как образ божественной красоты и как знак, указывающий на

Шпенглер О. Закат Европы: Очерки по морфологии мировой истории. Т.1. Образ и

действительность. – Минск: Попурри, 1998. С. 113.

1 2 3 4 5 6

нее»

, – отмечает В.В. Бычков. Таким образом, согласно Августину, про-

изведение искусства есть некое идеальное совершенство, в котором

внешне обнаруживается гармония мира.

Фундаментальный философский анализ музыки Августин осуще-

ствил в своем трактате «О музыке», в котором, по замечанию З.В. Фоминой, вывел музыкальное искусство «на космический уровень»

и привел его «к широким философским обобщениям»2. Христианская

музыка выступала теперь как «песнь новая» (cantum novum), символи-

зирующая «новую (радостную) жизнь»

и стремящаяся к преображению

действительности. Иными словами, философ подчеркивает, что не вся-

кая музыка обладает ценностью – есть значимая и незначимая музыка.

Значимой оказывается, в соответствии с мировоззрением и направленностью Августина, только та, которая приближает к Богу. Тем самым, в трактовке средневекового мыслителя музыка уже не является строгим и точным, однозначным выражением числовой гармонии мира, но в значительной степени определяется формой этого выражения, связанной с деятельностью человека (имеется в виду оппозиция светской, народной

и религиозной музыки). Таким образом, здесь налицо формирование

предпосылок для появления самого понятия «новая музыка», понятия, выражающего творческий потенциал человека, его способность создавать то, чего не было до него и что появляется благодаря его духовному

усилию.

Другой христианский философ и римский государственный дея-

тель Северин Боэций разделил музыку на три рода: мировую (musica

mundana), человеческую (musica humana) и инструментальную (musica instrumentalis). Мировая музыка для Боэция основана на всеобщих, кос-

мических законах мировой гармонии «так, как она наблюдается в самом небе, либо в связи стихий, либо в разнообразии времен года»4. Челове-

ческая музыка основана на законах гармонии души и тела, ее «понимает

всякий, кто углубляется в самого себя»5. А инструментальная музыка основывается лишь на законах акустики: она образуется либо за счет натяжения струн, либо с помощью воздуха и ударов6. Только «musica mundana» (мировая музыка) имеет для Боэция статус истинной науки. Он отмечает, что среди людей, занимающихся музыкой, творцы музыки

и музыканты-исполнители не причастны к музыкальной науке и всему

созерцательному, так как их деятельность не мыслительная, а физиче-

Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина – М.: Искусство, 1984. С. 129. Фомина З.В. Онтология музыки. – Саратов, 2011. С. 31. Там же. С. 31. Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. – СПб.: Глаголь, 1995. С. 303–304. Там же. Там же.

ская. По его мнению, только тот, кто «судит о музыке, понимает толк в

гармонии, а следовательно, и в музыкальной науке»

Итак, в эпоху Средневековья особое значение приобретает рациональное начало в музыке, выражающееся в строгом следовании канонам церковной музыки (имеется в виду техническая сторона, связанная с созданием музыки: гармония, ритм, мелодия и т.д.).

Средневековое искусство значительно отличается от античного,

во-первых, своей теоцентрической направленностью (применительно к западноевропейской культуре), а во-вторых, это тот этап, на котором

«новое» стало проявляться не только в понимании музыки, но и в самом феномене музыкального искусства. Изменения музыкального языка,

связанные с христианскими догмами – явление чисто музыкального порядка. Появление определенных правил сочинения музыки, дающих ряд ограничений автору – есть то новое, что постепенно начинало формировать профессиональное музыкальное искусство (церковные лады, гласы и др.). При этом сначала композитор не мог сочинять оригинальных тем.

Его искусство было искусством развития канонического материала, который служил первоосновой его сочинений. Однако, в средневековую

эпоху «новое» было явлением не только музыкальным, но стало и отра-

жением направленности музыки: христианская музыка выступила свое-

го рода средством преображения действительности.

При огромном значении рационального начала в музыкальнотехнической стороне, суть музыки Старого времени во много связана с

мифологическим сознанием, что проявляется в принципиальной опоре

на чувственно-эмоциональную стихию, на иррационально-интуитивные аспекты постижения мира. Музыка Старого времени не поражает разум

новизной идей, а напротив, воспроизводит один круг эмоциональных состояний. В старовременном искусстве отражены те специфические состояния, в которых раскрывается глубоко религиозное постижение

человеком красоты и универсальной гармонии мира.

Музыка средневековой эпохи, как и все средневековое искусство,

была неразрывно связана с Богом, идеалом звучания являлась сокровенность. Человек эпохи средневековья искал в музыке гармонию с Богом. Поэтому средневековая музыка содержала пневмонический мелос и многоголосие, которые воплощали противоречивую полноту сущностных сил человека. Человек средневековья находил в ней чистоту, веру, любовь, душевную мягкость и твердость духа в стремлении к добру. В средневековой музыке впервые появляется и осмысливается понятие «новизны». При этом оно рассматривается в контексте мифологиче-

ского мышления, для которого, согласно Ф. Кессиди, характерны «без-

Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. – СПб.: Глаголь, 1995. С. 303–304.

личность, растворение индивида в первобытном коллективе»

1 2 3

. В старо-

временной культуре существовали некие типовые формы искусства, в которых проявление новизны не могло быть доминирующим. Тем не

менее, индивидуальность и новизна обнаруживают себя уже в памятниках искусства Старого времени, однако, на ином уровне – более высоком, нежели типический, родовой: когда появляется индивидуальное воплощение типического.

А. Гуревич отмечал, что для этой эпохи характерна «индивидуали-

зация не «органическая», а «морфологическая» или типическая: инди-

вид показывает себя через общее, присущее целой категории людей.

Утверждение индивидом своей личности заключалось в единении с группой»

. Внутри каждой группы организация отношений типична и

подчинена некоему универсальному этикету. Однако у каждой группы

было своеобразное неповторимо лицо, дающее индивидуальность. В.Б. Валькова отмечает, что аналогичный процесс происходил в старо-

временном искусстве: «единичные произведения для человека тех времен почти неотличимы друг от друга, идентичны целому классу их, но вот сам этот класс, тип произведений существует как неприкосновенная целостность, безусловная индивидуальность»

«Новое» в канонической культуре, вырастающее на основе своей

онтологической функции, – это то, что определяется установками тео-

центризма и связано не с поисками нового понимания мира, а со стремлением найти более совершенные средства для выражения вечно суще-

ствующих, отраженных в религиозных догматах истин. Это стремление

постепенно вело к расширению мелодической вертикали от одноголосия до многоголосия. Сначала унисонное пение, характеризовавшее мо-

нодию, сменилось диафонией, на основе которой возникли такие новые

полифонические техники и жанры, как органум, канон, имитационность, контрастная полифония, строгий контрапункт, сохранявший в

своей основе античную концепцию числа как первосущности мира.

Все новации этой эпохи логично вытекают из ее онтологической сущности. Культура Старого времени была теоцентрической и глубоко мифологизированной, а миф предполагает априорное существование

веры в трансцендентное начало, соответственно основной принцип канонической культуры заключается в потребности художника выйти в

надындивидуальное, раствориться во внеличностном, утратив свою индивидуальность. В этом сущностно заключается ментальная основа

культуры Старого времени, обусловившая важнейший структурный принцип музыки – импровизацию по канону.

Кессиди Ф.Х.. От мифа к логосу. – М.: Мысль, 1972. С. 42. Гуревич А. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1984. С. 312. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. С. 55.

Музыкальный тематизм, порождаемый мифологическим сознани-

1 2 3 4

ем, – это тематизм, не связанный каким-либо одним зафиксированным

текстом. По своей природе он является внетекстовым: тема во всех вариантах ее воплощения в каждом конкретном акте музицирования есть основа музыкального искусства Старого времени. Функция развития темы зависит от класса, типа произведения. В этом проявляется действие канона. Он распространяется на ладоинтонационные нормы древ-

негреческой музыки (номы), глассы и toni psalmorum европейского средневековья, развитые формы народного музицирования.

Каждая эпоха, каждая культура, каждый тип музыкальных памятников имеет свой интонационный канон, в котором концентрируется важнейшая отличительная черта всех мифологизирующих эпох: канонизация творчества, ориентация его на высший индивидуальный

образец.

Одно из определяющих свойств мифа – повторение, трансляция

некоего мировоззренческого архетипа. «Реальность достигается исключительно путем повторения или участия, все, что не имеет образцовой

модели, лишено смысла», – пишет М. Элиаде1. На повторение как необходимое условие мифа также указывает М. Стеблин-Каменский: «Он [миф] всегда – пересказ чего-то, существовавшего уже раньше»2. Если

миф является повторением, пересказом некоего известного архетипа, то

логично было бы предположить, что его содержание механически тиражирует одну идею.

Однако академик Д.С. Лихачёв отмечал, что миф – это, прежде всего, «творчество, а не механический подбор трафаретов»3. Отноше-

ние к мифу как к творчеству, а не к механическому воспроизводству можно объяснить ментальностью старовременного человека, который был далек от современного представления о механическом воспроизведении образца не только в искусстве, но и в производстве вещей. Процесс созидания любого предмета был для него неким таинством, по

выражению В.Б. Вальковой, «отождествлением себя и вещи, перево-

площением собственной души в произведение»

. Произведение как воплощение канона – это не тиражированная вещь, а волнующее свидетельство чудесного единства отдельного и всеобщего. Ю.М. Лотман

называет это свойство «информационным парадоксом»: в произведе-

нии нет какой-либо новой информации, не известной воспринимаю-

Элиаде М. Космос и история. – М.: Прогресс, 1987. С. 55. Стеблин-Каменский М.И. Миф. – Л.: Наука, 1976. С. 87. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979. С. 91. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. – Н. Новгород:

Издательство Нижегородского университета, 1992. С. 56.

щему субъекту, тем не менее, оно пробуждает в человеке активную

творческую деятельность

Опора на канон связана одновременно с двумя началами – рацио-

нальным и чувственно-эмоциональным. Рациональное начало проявляется

в строгом следовании канону и соблюдении всех правил, которые воспро-

изводят универсальный порядок мироздания, а чувственно-эмоциональное – в творении высокой радости созерцания этого порядка.

В музыкальном искусстве опора на канон проявилась в типовых интонационных оборотах, характерных для определенного типа музицирования. Церковная средневековая музыка представляет собой комбинации типичных интонационных оборотов, которые приближают человека к Богу, помогают ему ощутить себя частью мироздания. Для му-

зыки Старого времени свойственна формульность, которая выражает устойчивые музыкальные образы-понятия.

В средневековую эпоху появляется новое понимание времени, онтологической основой которого служит вечное, непреходящее. На смену циклическому времени, являющемуся центральным для античной эпохи, приходит векторное время, устремленное, направленное, поступательное, становящееся драматичным и напряженным. «История мира развертывается через ряд этапов: сотворение мира, открывшее людям возможность духовного перерождения нового пути к совершенству, историческое настоящее, представляющее собой испытание человека, и в

конце времен – “страшный суд”»2, – пишет В. Медушевский. Новое

восприятие времени в эпоху средневековья изменило основы музыкальной организации. Ощущение противоречивости музыкального времени, несущего в себе вечное, становится основой музыки средневековья. Музыковед справедливо указывает на то, что новое ощущение времени с наибольшей очевидностью обнаружило себя в многоголосии. Контраст

длительностей в мелизматическом органуме XII века он сравнивает с двумя разными хронотопами – реальным и символическим, умопостигаемым. С одной стороны, оба голоса органума – это два контрастных и

несовместимых напева, но с другой стороны, их гармоническое согласование служит объединяющим началом. Искусствовед пишет: «Мелизматический голос развертывается в темпе живой импровизации, в ситуации сиюминутного творчества, ментального ликования. Напротив,

темп напева, интонирующего хорал, – это темп умосозерцания, пре-

дельного спокойствия духа, как бы отключенного от текущих музы-

Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю.М.

Статьи по семиотике культуры и искусства – СПб.: Академический проект, 2002. C. 314–321.

Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //

Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа – К.: Муз. Украина, 1988. С. 6.

кальных событий»1. В этом заключается противопоставление и контраст

2 3 4 5

двух начал – стихийно эмоционального и строго рационального. Сти-

хийное эмоциональное, живое начало насквозь музыкально и представ-

ляет собой «каскад чисто музыкальных событий – смен звуковых высот – приковывает к себе все внимание, отвлекая его [мелизматический го-

лос] от словесного текста»2. В строго рациональном начале, проявляющемся в силлабически организованном хоральном напеве, напротив, особое значение приобретают слова: «в условиях крайне замедленного развертывания словесная организация помогает соединению растянутых во времени звуков»

. В таком противоречивом единстве спрятана опре-

деленная полнота сущностных сил человека: фантазии, струения умосозерцательного чувства (преходящее) и строгости, дисциплинирующего начала, незыблемой духовной опоры, отражающей надвременные цен-

ности (вечное).

В. Медушевский ссылается на учение Августина и его высказыва-

ние «Любящий душу свою погубит ее»4, которое показывает внутрен-

нюю сущностную противоречивость, характерную для средневековой эстетики. Теоретик указывает на ряд августиновских оппозиций: град

божий и град земной, священное и профанное, вечное и временное, душа и дух, человек внутренний и человек внешний, любовь небесная и любовь плотская, подлинное бытие и неподлинное бытие, мудрость, связанная с верой, и знание, воля и вожделение. Все эти оппозиции заложены уже в мелизматическом органуме, символично выражающем новое ощущение времени средневековой эстетики, для которой приоритет Бога над миром, духа над телом, воли над интеллектом, был неоспоримым. Формируется новый тип мелоса, который музыковед

Г. Бесселер назвал «пневмоническим», обращающимся к духовным си- лам «внутреннего человека». Он пишет: «Его суть покоится на постоян-

ной возможности изменений, которая не допускает кристаллизации окончательно запечатленной формы… музыка превратилась в символ духа, который разлился над верующими»

Теоцентрическая направленность культуры этого времени требо-

вала соблюдения канона. Законы построения музыки давали автору ми-

нимальную свободу, в рамках которой он был способен сказать свое слово, показать свое видение, собственное отношение к миру трансцен-

Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //

Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа – К.: Муз. Украина, 1988. С. 7.

Там же, с. 7. Там же, с. 7. Там же. С.7. Цит. по: Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая

основа, с. 8.

дентного. «Новое» проявляется на уровне индивидуального постижения

автором канонических форм искусства.

Глава вторая. «Новое» в нововременном искусстве

В Новое время меняется отношение к феномену «нового», происходит смена культурной парадигмы, на смену «эстетике тождества»

приходит «эстетика различий». Переход от одной парадигмы к другой был обозначен в эпоху Возрождения появлением совершенно новой си-

стемы художественных координат, отличной от считавшейся долгое

время единственно возможной.

Основная идея Возрождения – перенос оснований культуры с не-

постижимой для рассудка божественной сущности, открытой только для праведной души, на логическую достоверность умопостигаемой ис-

тины. Рационализм начинает подчинять себе многие компоненты куль-

туры. Человеческая личность отделяется от общественного континуума,

становится центром вселенной. Инициатива и воля – главные достоинства человеческой деятельности в этот период. Общая направленность

ренессансной культуры была связана с самоутверждением свободного

человеческого разума.

Новая парадигма культуры рождает такие дефиниции, как стиль и произведение искусства. Если в предыдущую эпоху «новое» являлось отражением индивидуальных способностей композитора-анонима,

углубления канонизированного смысла, то в нововременной культуре

«новое» проявляется в нарушении канона и сопоставлении несопоставимого – например, трех несопоставимых жанров в Ля-мажорной прелюдии Ф. Шопена – мазурки, хорала и вальса. «Новое» становится

главным признаком художественного творения и выражается через понятие «художественное открытие», а главной смыслообразующей

структурой становится метафора.

Различие двух парадигм было осмыслено О. Шпенглером в «Закате Европы», который метафорически обозначил душу античной культу-

ры как «аполлоновскую», а душу нововременной культуры как «фаустовскую». В аполлоновской культуре идеальным типом протяженности

было чувственное, материальное тело. Этой культуре О. Шпенглер про-

тивопоставляет фаустовскую, прасимволом которой стало «чистое бес-

предельное пространство, а «телом» – западная культура, расцветшая на

северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рожде-

<<< < Предыдущая 12 / 82 3 4 5 6 7 8 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]