Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Онтология «нового» в музыкальном искусстве. Монография
.pdf
нием романского стиля в X столетии»1. Философ дает дифференциацию
2
3
1
2
3
двух типов культур и указывает на то, что «аполлоновское» – это извая-
ние нагого человека, механическая статика, чувственные культы олим-
пийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа,
символ фаллоса, резкие линии и контуры в живописи, а «фаустовское» –
это искусство фуги, динамика Галилея, католически-протестантская
догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, пространство, сотворенное при по-
мощи света и тени в живописи.
Главным отличием фаустовского искусства от аполлоновского
О. Шпенглер называет наличие в нем пространства с глубиной. В фау-
стовском искусстве оно является неким «отделенным от мгновенной
чувственной наличности отвлечением, для которого не должно было
существовать соответствующего выражения на аполлоновском языке»
Он указывает, что античный рельеф стереометрически наложен на
плоскость. Между фигурами есть промежутки, но нет глубины. В нововременном искусстве, напротив, создаются мощные пространства свод-
.
чатых соборов, стремящихся от портала в глубину хора.
О. Шпенглер отмечал, что античная культура начинала свое суще-
ствование с отказа от богатого сложного искусства, сформировавшегося
в древности, а эпоха Возрождения, напротив, вернулась к тому, от чего
отказалась античность. Античная живопись по наблюдению
О. Шпенглера «ограничила палитру желтой, красной, белой и черной
красками»
. Отказ античного искусства от голубого, зеленого и других
цветов выражал прасимвол эвклидовской души. Холодные цвета, уничтожающие телесность и вызывающие впечатления шири, дали, безгра-
ничности (голубой, зеленый), являющиеся красками атмосферы, не мог-
ли использоваться в эпоху античности, так как нарушали главные принципы искусства того времени и противоречили эстетике старовременно-
го человека.
Начиная с Нового времени, в произведении искусства хотят уви-
деть не только нечто ставшее, но и становящееся. О. Шпенглер отме-
чает, что кусок одежды на картине Перуджино не рассказывает ничего о
своем художественном возникновении. Он готовый, данный, непосредственно наличный. «Отдельные мазки кисти, которые мы находим как
совершенно новую форму выражения впервые в поздних произведениях
Тициана, – пишет О. Шпенглер, – эти полные темперамента штрихи,
положенные непосредственно один возле другого, перекрещивающиеся,
Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т.1. образ и
действительность. С. 272.
Там же, с. 273.
Там же, с. 361.
21
захватывающие один другого, сплетающиеся друг с другом, вносят бес-
1
1
конечную подвижность в красочный элемент картины»
.
Каждая картина, начиная с Нового времени, имеет свою историю и
не скрывает ее. Античное искусство – это фиксация некоего события,
ему присуще точкообразное «теперь», оно не выходит за рамки своего
содержания, фаустовское искусство, напротив, показывает деяние, являет собой органическое развитие и выходит за пределы возможного
одностороннего понимания к созиданию нового.
О. Шпенглер отмечает музыкальность живописи Нового времени,
в которой актуализируется душевная стихия и которая не забывает и не
хочет предать забвению то, что уже однажды было, в отличие от антич-
ности. Аналогичный процесс происходит и в музыке: обилие диссонансов, введение секст, септим, ундецим, а главное – рождение новой си-
стемы звукоорганизации – тональности, сменившей систему модальности с ее принципом «скользящих устоев». Таким образом, отныне ис-
кусство стремится выйти из традиционных рамок канонической культу-
ры, открывая горизонты новой культуры антропоцентрического типа.
Нововременному человеку в музыке средневековья не хватало
многого из того, что было связано с новым мироощущением, в котором
особо акцентировалась роль опыта и чувственных ощущений как источника познания. В. Медушевский справедливо указывает на укрепление в
эпоху Нового времени опытного эмпирического знания в науке, сенсуа-
лизма в философии, на отдаление объекта от субъекта.
Наиболее существенным в онтологии «нового» в музыкальном ис-
кусстве этого периода становится требование антропоцентризма выражать индивидуальное, личностное отношение к миру. Отсюда сущност-
ный статус «нового» – в нарушении канона. Старый (средневековый)
центростремительный тип мышления сменился новым – центробежным
типом мышления, который стал зарождаться еще в эпоху Возрождения,
когда появился интерес к множественности, разнообразию. Церковная
музыка, которую продолжают сочинять и которая остается образцом для
композиторского и исполнительского творчества, меняется за счет
внешнего влияния и постепенно в нее вплетаются элементы светской
музыки.
В конце средневековой эпохи – в период Ars Nova, впервые появи-
лось понятие о «новом» в искусстве. Отечественный теоретик искусства
В.П. Шестаков отмечает, что именно в это время композиторы «отказы-
ваются от традиционных принципов средневековой интерпретации му-
зыки, вносят в музыкальную теорию новые принципы, а главное – руко-
Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т.1. образ и
действительность. С. 367.
22
водствуются в большей степени интересами практики, а не спекулятив-
1
2
1
2
ной теории»
.
В эпоху Ars Nova композиторы впервые подвергают сомнению
теорию музыки, по законам которой создавалась музыка на протяжении
всего средневековья, но при этом рациональное начало продолжает доминировать в музыке. Нарушение старых правил рождает новые законы.
Вместе с тем в этот период все еще продолжают действовать каноны
церковного искусства, господствовавшие в западноевропейской музыке
долгое время. Лишь в начале эпохи Возрождения авторитет этих законов
оказывается подорванным и композиторы, наконец, начинают заниматься свободным от прежних строгих норм и законов творчеством, однако,
с опорой на новые правила.
Композиторы эпохи Возрождения ввели новые средства музыкальной выразительности и уделили значительное внимание чувственному
фактору музыкального искусства, тем самым расширив круг слушателей
музыки.
Испанский теоретик музыки и композитор Бартоломео Рамис де
Парейя в трактате «Практическая музыка» писал о том, что музыка мо-
жет быть предметом деятельности не только для ученых-теоретиков, музыкантов-профессионалов, но и вообще, для любого человека, умеюще-
го читать и слушать. «Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь,
всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонять слух к науке, может стать настоящим и знающим музыкантом»
. Средневековая музыка, по его мнению, была
«ученой» и недоступной для понимания абсолютно всеми людьми. Она
полагал, что только доступное для всех людей может именоваться музы-
кальным искусством.
Другой испанский теоретик музыки, профессор Саламанкского
университета Франсиско Салинас, предложил классификацию музыки,
основанную на различении типов музыкального познания: чувственная
музыка, музыка рациональная и чувственно-рациональная. Под чувственной музыкой он понимал музыку, воспринимаемую слухом, но без
участия рассудка и разума. Он писал: «Таково пение птиц. Его слушают
с удовольствием, но, так как оно не является продуктом разума, в нем не
присутствуют такие гармонические отношения, которые могли бы привлечь разум, и нет в нем ни консонансов, ни диссонансов, оно нравится
Шестаков В.П. Философия и культура эпохи Возрождения. Рассвет Европы. – СПб.:
Нестор-История, 2007. С. 121.
Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения – М.:
Музыка, 1966. C. 63.
23
только вследствие естественной приятности голосов»1. Под рациональ-
1
2
3
4
ной музыкой мыслитель подразумевает музыку, воспринимаемую одним
только разумом, которая «может быть понимаема, но не слышима. Под
такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка
древних; гармония ее воспринимается не через удовольствие слуха, но
лишь через познание разума: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей
способности духа»2. Высшим проявлением музыкального искусства является для Салинаса музыка, одновременно воспринимаемая слухом и
понимаемая разумом, и достоинство ее заключается в том, что она, благодаря слуховому восприятию, вызывает непосредственное, чувственное наслаждение и в то же время предоставляет пищу для размышлений. По его словам, это такая музыка, «которую древние называли инструментальной; она не только приятна прелестью голосов и звуков; но
наш разум находит в ней гармонический смысл»3. Таким образом, для
философа идеальным видом музыки является чувственно-рациональная,
которая воспринимается слухом и понимается разумом.
Главной новацией эпохи Возрождения стало освобождение творчества от церковных норм и канонов и вывод человека в центр вселенной, в результате чего в эпоху Ренессанса впервые появляются автор-
ские произведения, основанные не на заимствованном материале (как в
Средние века), а на оригинальном придуманном композиторами тема-
тизме. Творчество становится индивидуальным и неповторимым актом,
основывается не только на математических пропорциях, но и во все
большей степени на стремлении выразить внутреннее человеческое
видение.
Все эти новации Возрождения обусловили закономерный переход
к музыкальной культуре Нового времени, которая характеризуется сменой типа культуры с канонического на динамический. Меняется ощу-
щение направленности времени, изначально заложенное в христианской
культуре средневековья: оно спускается из сферы идеальной в сферу
материальную, приводит к картине эволюционирующего физического
мира и к идее прогресса в человеческом обществе.
С изменениями в культуре связаны и изменения в музыкальном
искусстве. Если раньше интонация была, по выражению В. Медушевского, «хранительницей надвременного и надмирного духовного содержания умосозерцательного «мы» в музыке»4, то теперь в нее ворвалась
Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. – М.: Искусство, 1980. Т. 2. С. 591–592.
Там же. С. 592.
Там же.
Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //
Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. С. 8.
24
реальная жизнь. Обновилось ощущение звука. То, что отвергалось
1
1
средневековьем («петь не голосом, а сердцем»), стало цениться в эсте-
тике bell canto.
«Сердце музыки», как пишет В. Медушевский, изменилось. Оно
стало «средоточием трепетной душевной эмоции; если раньше оно
словно омывалось токами целительной чистоты, то теперь полнится то
любовным томлением, то страхом, то величавым утверждением человеческого могущества»
.
В. Медушевский указывает на то новое, что появляется в музыке:
реалии объективного мира (звукоподражания, изображения ручьев,
бурь), портретные зарисовки (действующие, разговаривающие, участвующие в развитии игры или драмы персонажи), рассказчики, повест-
вователи (в вокальных, оперных, инструментальных балладах, в поэмах,
думках, былинах), лирические герои в песенной и песенно-танцевальной лирике, изображенные субъекты внутреннего монолога.
Исследователь справедливо отмечает, что все указанные новые ре-
алии обретают свою интонацию. При этом между этими интонациями
есть родство, которое позволяет рассмотреть их как одну генеральную
интонацию Нового времени. В. Медушевский изучает эти интонации в
контексте двух аспектов, первый из которых связан с идеей центро-
бежности, бесконечного расширения внутреннего разнообразия, второй – с радикально новым способом внутренней организации интонации
(переход от пневмонического мелоса к психагогическому).
В. Медушевский отмечает, что музыкальное мышление эпохи
средневековья отвергало все, что выражало обыденные земные эмоции
– напряженную тесситуру, крикливость тембра, повышенную громкость, страстное вибрато. Отсюда в средневековой музыке возникал
эффект чистоты и бесплотности. Логика звукового аскетизма отражает
логику средневекового постижения, основанную на воздержании, на отвержении желаний тела, на отречении от материальных благ, на уклонении от соблазнов ради преображения и осветления духовной стороны
человека.
Переворот в таком звукоощущении совершило Новое время: звук
перестал быть чисто ментальным, он «оплотился», заиграл красками.
«Вся история музыки Нового времени, – писал В. Медушевский, – это
раздувающаяся Вселенная звуковой множественности. Резкие визги
флейты-пикколо, бормотания фагота, всхлипывания, журчания, таинственные перешептывания. Магический завораживающий мир жизнен-
Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //
Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. С. 9.
25
ных впечатлений, разнообразия человеческих голосов, характеров, зву-
1
3
1
2
3
копроявлений!»
.
В музыку Нового времени проникают обыденные человеческие
чувства, от которых воздерживалась музыка средневековья. Музыкальное искусство становится более эмоционально напряженным за счет появления в музыкальном языке новых интонаций, комбинаций и элементов, эмоционально близких ментальности нововременного человека. На
смену «пневмонической» ритмике приходит организация «психагогического» и «гилетического» типа. Психагогическая ритмика полностью
подчиняет себе все стороны интонации – мелодику, громкость, артику-
ляцию, гармонию, лад, фактуру. Меняется гармония: появляются хроматизмы, альтерации, ставшие следствием нового душевного склада человека. Об этом пишут ученые Нового времени. Рассмотрим подробнее
наиболее значимые положения о музыке этого периода.
Центральная фигура XVII века – Рене Декарт. Его концепция музыки изложена в трактате «Compendium musicae» (Компендиум музыки). Ученый возвращается к пифагорейской идее математизации музы-
ки. При этом он придает большое значение чувственной красоте музыкального звучания и подчеркивает, что ее измерить невозможно. «Цель
музыки, – писал Декарт, – доставлять нам наслаждение и возбуждать в
нас разнообразные аффекты. Данная мысль развивается в его трактате
«Lespassionsde» («Страсти души»): «Страсти должны быть не подавлены, а как-то гармонизированы, приведены в состояние умеренности»2.
Таким образом, согласно Декарту музыка является выражением аффектов, чувства и эмоции подвергаются воздействию рационального начала
и упорядочиваются в музыке композитором. Аффекты возникают из-за
того, что музыкальные мотивы оживляют в нашей памяти определенные
представления. А.Н. Комисаренко указывает, что Декарт рассматривал
искусство музыки с точки зрения рациональной гармонизации звуковых
ощущений. Он трактовал музыкальную интонацию как «проявление механистического детерминизма»
. Исследователь отмечает влияние декартовского понимания логики музыки на музыкально-теоретическую
литературу в лице Рамо, Мерсена, Савье. «Рационально-математические
расчеты позволяли теоретически обосновать закономерности тонального центра гармонии, тоники (Т – центр ладогармонической функции),
методику обращения аккорда, что логически привело к открытию и раз-
Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа //
Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. С. 11.
Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. – М.: Мысль, 1979.
С. 204.
Комисаренко А.Н. Рациональное осмысление музыки в философии Р. Декарта. // Гранi,
№3 (83) березень, 2012. С. 45.
26
работке понятий доминанты (D), субдоминанты (S), ложного каданса
1
2
3
и т.д.»1. Таким образом, рефлекторно-механистический подход, который
Р. Декарт распространил на все сознание человека, нашел свое отражение и в музыкальном искусстве, стал его центральным элементом на
протяжении почти трех последующих столетий, а теоретики и композиторы XVII столетия, учение которых до сих пор служит основой классической гармонии, являются продолжателями идей Декарта. Так,
Ж.Ф. Рамо – известный французский композитор-классицист и музыкальный теоретик, по справедливому замечанию А. Комисаренко, соглашается с методологическим и мировоззренческим исходным пунктом
Р. Декарта «Cogito ergo sum»: «Положение Я мыслю, следовательно, я
существую – первичное и достовернейшее из всех»2. Развивая эти идеи,
Ж.Ф. Рамо, находит аналог декартовскому «мыслю» в музыке – «слух».
Таким образом, философский метод Р. Декарта позволил обосновать
взаимоотношения между мелодией и гармонией в пользу гармонии, яв-
ляющейся исходным элементом истинной музыки.
Теория аффектов Декарта получила развитие в исследованиях
французского естествоиспытателя Марена Марсена, называвшего музы-
ку «подражательным искусством». Он писал: «Мотивы могут изобра-
жать движение моря, неба, всего, что существует в нашем мире. Интервалы в музыке, в свою очередь могут отобразить движения тела, души,
первоэлементов и небес. <...> Музыка полна энергии и может передать
слушателям движения души, мысли и чувства певца или музыканта»3.
Марсен, уделяя огромное внимание чувственной стороне музыки, все же
рассматривает ее с точки зрения действия законов механики (звук как
колебание воздуха, теория уха и т.д.).
Французские просветители Дени Дидро и Жан-Жак Руссо призна-
вали огромное значение антропологического аспекта музыки и отож-
дествляли музыкальный язык с речью. В мелодии они находили подражание интонациям человеческого голоса. По словам Руссо, мелодия
«подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и
радости, угрозы, стоны и стенания. Все голосовые изъявления страстей
ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она
не только подражает, она говорит. И ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь. Вот в чем
сила музыкальных подражаний, вот в чем источник власти напева над
Комисаренко А.Н. Рациональное осмысление музыки в философии Р. Декарта. // Гранi,
№3 (83) березень, 2012. С. 46.
Декарт Р. Первоначала философии // Декарт Р. Сочинения в 2 т. . – М. : Мысль, 1989. –
Т.1. – 1989. С. 316.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. М., 1977. С. 363.
27
чувствительными сердцами»
1
2
3
4
1
2
3
4
. Данная мысль показывает, насколько поразному Ж.Ф. Рамо и Ж.-Ж. Руссо определяли доминанту элементов музыкального языка. Если Ж.Ф. Рамо считал гармонию основой музыки,
которая подчиняет себе все другие элементы музыкального языка, то
Ж.-Ж. Руссо, напротив, полагал, что мелодия важнее гармонии.
Ж.-Ж. Руссо, отстаивая противоположную точку зрения, обосновывает
свою мысль в сочинении «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании». Сравнивая живопись и музыкальное искусство, философ утверждает: «Роль мелодии в музыке совершенно та же, что рисунка в живописи; она обозначает очертания и образы, для которых аккорды и звуки всего лишь краски»
.
Критикуя приверженность музыкантов своей эпохи сложившимся
музыкальным традициям и авторитетам в своей работе «Диссертация о
современной музыке», вышедшей в 1743 году, он с сожалением высказывается по поводу не понятой членами Парижской Академии упрощенной цифровой системы нотных обозначений, предложенной философом для облегчения разучивания сложных музыкальных сочинений:
«Если правда, что случайности и предрассудки часто решают судьбу
произведения, то никогда еще ни один автор не имел более оснований
бояться, чем я. Публика сейчас так настроена против всего нового, осо-
бенно в музыке, что «предлагать ей новшества – значит быть отвергну-
тым, не будучи выслушанным»
.
Итак, Ж.-Ж. Руссо считал музыку чувственно-эмоциональным явлением, производным от логического словесного текста. Это дало
А. Комисаренко основание назвать его одним из основоположников герменевтики музыкального текста, поскольку мыслитель рассматривал
язык как логическую систему обобщения, а музыку как эмоциональную
сферу переживаний, «чье воздействие на слуховые анализаторы позволяет почувствовать то, чего нельзя передать словом»
.
В контексте данного исследования важно подчеркнуть, что, несмотря на различие в определении доминанты музыкального языка, все
мыслители этого периода рассматривают музыку исключительно в ан-
тропологическом аспекте – как проявление и обнаружение человеческо-
го, погруженного в «реалии объективного мира», что с необходимостью
Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений / Пер.
текстов с фр. и вступ. ст. Т.Э. Барской; общ. ред. Н.Я. Берковского. – Л. – М.: Искусство,
1959. С. 254–255.
Руссо Ж.-Ж. Сочинения / Пер. с фр., сост. и ред. Т.Г. Тенькина. – М., Худож. литература,
1961. – Калининград: Янтарный сказ, 2001. С. 123.
Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений / пер.
текстов с фр. и вступ. ст. Т.Э. Барской; общ. ред. Н.Я. Берковского. – Л. – М.: Искусство,
1959. С. 223.
Там же. С. 135.
28
повлекло за собой изменение музыкального языка, его «оплотнение»
1
2
1
2
(В. Медушевский).
Другой французский просветитель Дени Дидро критиковал жанр
современной ему оперы, сюжеты которой были основаны на античной
мифологии. Он полагал, что опера должна освободиться от этих сюжетов и отражать современность, удовлетворяя эстетические потребности
зрителя и слушателя. В «Племяннике Рамо» Дидро определяет вокаль-
ное искусство как сочетание двух линий – линии мелодии и линии де-
кламации: «На декламацию надо смотреть, как на одну линию, а на пение, как на другую, изливающуюся по первой. Чем более декламация
будет сильнее и правдивее, тем в большем количестве будет ее пересекать пение...»
. Советский музыковед, историк эстетики Д.И. Гачев под-
черкивает: «Дидро очень рельефно иллюстрирует свою мысль графическим изображением двух кривых, пересекающихся в разных точках,
причем кривая мелодии более сложна; извилиста и вообще богаче, чем
кривая декламации. Однако кривая и интонационное богатство мелодии
находится в теснейшей зависимости от кривой и интонационной выразительности декламации. Они органически и взаимно связаны»
.
Итак, французские просветители, а вслед за ними и музыкальные
теоретики, композиторы-классицисты впервые начали изучать элементы
музыкального языка. Ж.Ф. Рамо на основе декартовского рационализма
вывел систему норм классической гармонии, считая гармонию доминантой среди всех элементов музыкального языка. Ж.-Ж. Руссо, напротив,
полагал, что основа музыки мелодия, а все остальные элементы ей под-
чиняются. Его учение развивал Д. Дидро, различая мелодию и деклама-
цию, которые в современном музыкознании соответствуют двум разным
типам мелодии – кантилене и речитативу. Оба мыслителя указывали на
приближенность мелодии к человеческой речи. Все ученые стали оперировать фундаментальными для музыкальной науки понятиями (гар-
мония, мелодия) и заложили основы для дальнейшего развития теории
музыки.
Суть новой европейской культуры представляет одна из ее основ –
тематическая организация. В XVI веке распадается единое понятие бла-
гобытия, субъект более не погружен всецело в бытие, не воспринимает
его экзистенциально, между миром и созерцающим субъектом ставится
барьер рациональных механизмов – внимания, предположения, кон-
троля. В музыке это проявляется в настороженном внимании к звукам:
композитор предваряет показ темы особыми приемами (вступительный
тип изложения), заставляя слушателя напряженно ждать ее появления,
Дидро Дени. Племянник Рамо / Д. Дидро. – СПб.: Типография газеты "Новости", 1883.
С. 84.
Гачев Д.И. Эстетические взгляды Дидро – М.: Гос. изд-во худ. лит., 1961. С. 135.
29
он обманывает ожидания (ложная реприза, предыкт к параллельной то-
2
1
2
нальности), разъясняет форму. Более изощренными становятся приемы
тематического развития: аналитическая вариационность вместо органичной вариантности, разработка, синтез, сквозное тематическое развитие. Направленность формы на восприятие получает новый смысл:
форма не просто входит в слушателя, она предстает перед ним в блеске.
Артистизм игры композиции с восприятием включается в эстетическую
оценку. Происходит отход традиций заимствования темы из народной
или бытовой песни, танца, хорала, складывается индивидуализированная тема. Больше ценится своеобразие и новизна, самобытная точка
зрения автора на мир. Если в эпоху Средневековья огромную ценность
имела работа с заимствованным первоматериалом, то в эпоху Нового
времени в композиторском творчестве особое значение начинают при-
обретать оригинальность и новизна авторского первоматериала. Художник предстает отныне единственным творцом музыкального искус-
ства. Эта мысль проходит через трактаты представителей немецкого
классического идеализма – Канта, Шеллинга и Гегеля.
И. Кант в «Критике способности суждения»1 отмечает, что худож-
ник не подражает природе, а сам творит от ее имени, задавая правила
искусства. Таким образом, композитор, создавая музыкальные произведения, творит в то же время правила и законы, по которым они созданы.
Тем самым Кант задает новую парадигму мышления о музыке, об ис-
кусстве в целом (вытекающую из его «коперниканского» переворота в
теории познания) – отныне музыка мыслится не как отражение реалий
объективного мира, а как выражение субъективного. Эстетика тождества
сменяется эстетикой различий (Ю.М. Лотман).
Для Г. Гегеля, музыка есть выражение субъективности, обращен-
ная к чувственности идея, выраженная в звуке и раскрывающая во
времени свое содержание: «Она представляет собой подлинное средо-
точие того изображения, которое делает как своим содержанием, так и
своей формой субъективное как таковое»
, – утверждает философ.
«Для музыкального выражения, – продолжает классик немецкого идеализма, – подходит только внутренний мир, совершенно лишенный
объектов, абстрактная субъективность как таковая. Это – наше совершенно пустое «я», самобытие без какого-либо дальнейшего содержа-
ния. Поэтому главная задача музыки будет состоять в том, чтобы в
звуках выразилась не сама предметность, а, наоборот, тот способ, ка-
См.: Кант И. Критика способности суждения. – СПб.: Наука, (Слово о сущем), 2006. –
512 с.
Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М.: Мысль, 1971. Т.3. С. 278.
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]