Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Онтология «нового» в музыкальном искусстве. Монография
.pdf
Глава третья. «Новое» в музыке Новейшего времени
1
В XX веке существовало много различных течений и направлений
в искусстве, истоки которых находятся в последней трети XIX столетия,
ведь именно в это время зарождаются новые течения, которые станут
передовыми в XX веке и будут именоваться «модернистскими». Поня-
тие «модернизм», как правило, связывают с искусством второй полови-
ны XIX – первой половины XX века. Однако, известный историк культуры Дж. Тойнби считал, что модернизм ведет свое начало от эпохи
просвещения и заканчивается в 1875 году, когда начинается постмодернизм. Тем не менее, началом модернизма принято считать 1863 год, когда в Париже открылся «Салон отверженных», куда принимались рабо-
ты художников, отвергнутые в 60–70-х годах XIX столетия жюри Па-
рижского салона.
Суть модернизма заключалась в разрыве с предшествующим историческим опытом художественного творчества, в стремлении утвердить
новые, нетрадиционные начала в искусстве, в обновлении художествен-
ных форм. Среди направлений, которые объединяет модернизм, можно
отметить импрессионизм, экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм,
конструктивизм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм. В каждом виде
искусства модернистские произведения имели свои отличительные особенности, но в то же время было нечто, объединявшее их эстетику: со-
здание новых оригинальных произведений с новыми выразительными
средствами и с новым языком.
Литературный модернизм, согласно британскому теоретику искус-
ства П. Андерсону, начинается с творчества латиноамериканского поэта
Рубена Дарио, который в 1890 году впервые ввел в оборот термин «мо-
дернизм» (modernismo) применительно к эстетическому движению,
опиравшемуся на наследие французских школ (романтизма, парнасской
школы и символизма) и стремившемуся к достижению «культурной независимости» Испании1. Исследователь справедливо отмечает, что впо-
следствии это привело поколение 1890-х к отказу от прошлого самой
испанской литературы. Он сравнивает рождение термина «модернизм» в
Латинской Америке в конце XIX века с появлением термина «либерализм» в эпоху Наполеона. Оба термина были изобретены в разное время
в испанском языке: «либерализм» был изобретен испанцами, восставшими против французской оккупации, а «модернизм» также возник в
испанском языке, но в связи с необходимостью «культурной независимости» Испании. Впоследствии значение этого термина эволюциониро-
Андерсон П. Истоки постмодернизма. – М.: Территория будущего, 2011. С. 10.
41
вало и стало связано с творческой независимостью и свободой художни-
1
1
ка. Неслучайно в литературе, как и в других видах искусства, модернизм
– это, прежде всего, установка на «новое». В литературе он характеризу-
ется отказом писателей от традиционного жизнеописания и их стремлением показать в каждом произведении свое видение философской, пси-
хологической или исторической ситуации. Для литературного модернизма характерно глубокое проникновение во внутренний мир героев.
Модернистские литературные произведения написаны с использо-
ванием приема, который американский философ-идеалист Уильям
Джеймс обозначил как Stream of consciousness (Поток сознания). Для
этого приема характерно нелогичное переплетение мыслей, ощущений,
воспоминаний, внезапных ассоциаций. Примером одного из ранних использований данного приема называют внутренний монолог главной ге-
роини в последних частях романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Далее этот прием использовался в произведениях М. Пруста, В. Вулф,
Дж. Джойса.
В музыкальном искусстве модернизм был связан с установкой на
создание новой, созвучной современной жизни, музыки. Музыкальные
произведения модернизма находятся под влиянием научно-технического
прогресса и всех новых открытий XIX-XX вв. По этой причине каждый
композитор-модернист, создавая музыку, делает в ней некое звуковое от-
крытие, которое является новым по отношению к музыкальным произ-
ведениям прошлого.
В XX веке коренные изменения происходили не только в содержа-
нии музыки, но и в критериях оценки красоты и ценности, в психологии
восприятия, в человеческой психологии и в самом человеке. Музыка от-
ражает эту эволюцию на звуко-чувственном уровне.
Вслед за модернизмом возникла сеть авангардных течений, на
смену которым пришел «постмодернизм». П. Андерсон указывает на то,
что оба термина (модернизм и постмодернизм) впервые появились в испаноговорящем мире
. Термин «постмодернизм» (postmodernismo), со-
гласно исследователю, впервые употребил латиноамериканский искусствовед Федерико де Онис для описания консервативного течения в
рамках самого модернизма. Ф. де Онис отмечал, что оригинальной чер-
той постмодернизма была возможность обретения собственного голоса
для женщин. Исследователь противопоставлял постмодернизм его
наследнику – ультрамодернизму (ultemodernismo), который «должен был
вывести радикальные импульсы модернизма на новый уровень благода-
Андерсон П. Истоки постмодернизма. – М.: Территория будущего, 2011. С. 11.
42
ря плеяде авангардистов, создававших в тот момент «действительно со-
1
2
1
2
временную поэзию», доступную всем
.
П. Андерсон указывает, что идея «постмодернистского» стиля
Ф. де Ониса довольно редко употреблялась последующими авторами в
своем оригинальном значении и не получила широкого отклика. Однако,
буквально через двадцать лет термин «постмодернизм» появился в англоязычном мире, но уже в другом контексте: не как эстетическая кате-
гория, а как характеристика эпохи. Искусство XX века прошло под зна-
ком модернизма (движение от модернизма к постпостмодерну через
постмодернизм). Общей характеристикой всех этапов модернизма является отрицание старых форм и средств и стремление к поиску новых
форм и средств искусства. «Новое» в модернистском произведении становится одной из главных философских идей. Сама идея, концепция ху-
дожественного творения является в таких произведениях важнее ее воплощения.
Появление модернистских течений и сознательное стремление к
новизне на рубеже XIX–XX столетий сразу во всех видах искусства не-
случайно. Стремление к различного рода новациям было продиктовано
самой исторической обстановкой, когда абсолютно во всех сферах деятельности человека делались открытия. Начиная с конца XIX века, и в
течение всего XX столетия меняется концепция человека, которая начинает перекликаться с древностью. В этой новой концепции синтезируются языческие и христианские архетипы.
В Новейшее время происходит серьезное изменение музыкального языка, открываются новые звуковые пространства, что созвучно пе-
реходу от мелодии-горизонтали к гармонии-вертикали в первое тыся-
челетие новой эры. На рубеже веков появляются новые нормы музы-
кально-научного мышления, связанные с исторической эволюцией музыкальных систем и пересмотром традиционных норм композиции.
Сливаются воедино музыкальная философия, эстетика, теория музыкального числа. Музыковед Я. Губанов справедливо отмечает, что до
XX века «все многообразие композиторских индивидуальностей опи-
ралось на общую лексическую систему, музыкальный словарь интонаций, аккордов, ритмов носил универсальный общеэпохальный характер»
. Начиная с XX века, творчество каждого композитора стало пред-
ставлять собой особый, неповторимый звуковой мир, с собственной ху-
дожественной логикой, собственным кругом выразительных средств и
с собственной техникой письма. В XX столетии наблюдается расщеп-
ление целостного художественного движения на множество индивиду-
Андерсон П. Истоки постмодернизма. – М.: Территория будущего, 2011. С. 12.
Губанов Я. Черты стилевого синтеза в музыке 80-х годов // Музыкальное произведение:
сущность, аспекты анализа. С. 71.
43
альных потоков, которое привело к параллельному существованию
1
2
разнообразных и несовместимых эстетически и стилистически мышле-
ний, логик, техник, систем.
В XX веке произошла смена эстетических парадигм, сопряженных
с новой и новейшей музыкой. Смена парадигм, как правило, проходит
постепенно в процессе эволюции. Однако в XX столетии она осуще-
ствилась внезапно и стремительно в процессе двух больших волн аван-
гарда (1908–1925, 1946–1968). Центральная идея новой парадигмы музыкально-прекрасного в период авангарда второй волны связана с изме-
нением музыкального материала: звукоотношения в тоновом виде не
используются, а создаются композитором в процессе сочинения. «Сего-
дняшний музыкальный мир – мир относительный, – писал П. Булез. –
Структурные отношения не определяются раз и навсегда абсолютными
критериями, но, напротив, организуются по изменяющимся схемам.
Этот мир возник благодаря распространению понятия серии»1. Здесь мы
обнаруживаем диаметральную противоположность по отношению к эстетическим принципам Нового времени, согласно которым конечная
причина музыкального бытия есть вечная и неизменная Природа с ее
абсолютными и вечными законами. Европейская музыка Нового времени, как известно, базировалась на законах тональной гармонии, изложенных в «Трактате о гармонии, сведенной к ее естественным принци-
пам» Ф. Рамо. П. Булез отвергает законы музыкальной гармонии как
априорные законы природы и считает «эру Рамо» окончательно изъятой
из обращения.
Смена парадигм на рубеже веков возвращает нас к онтологическим основаниям Старого времени. Разрушая смыслы нововременной
культуры, постмодернистские концепции актуализируют бытийственные универсалии Старого времени через возрождение символических
форм канонической культуры с присущим ей синкретизмом и «эстетикой тождества». При этом универсалии неканонической культуры в
Новейшее время продолжают оставаться актуальными. Искусство Новейшего время представляет собой диалог двух глобальных социокультурных парадигм и его необходимо рассматривать как результат их пересечения и сложного взаимодействия. Этот факт был справедливо от-
мечен современным музыковедом А. Гундориной2. «Новое» в музыке
Новейшего времени одновременно отсылает нас к культурным парадигмам Старого и Нового времени: «новое» как индивидуальное личностное восприятие канона, следование канону («эстетика тождества»)
Boulez P. Musikdenker heute. – Mariz, 1963. S. 29.
Гундорина А.А. Современная нотография: проблемы методологии: автореферат дисс…
канд. иск. – Саратов, 2012. С. 8–9.
44
и «новое» как индивидуальное, возникшее в результате нарушения ка-
1
2
1
2
нона («эстетика различий»).
То, что на первый взгляд позиционируется художниками XX века
как «новое» искусство, на самом деле находит свои корни в глубокой
древности и является «новым» лишь в относительном смысле (по отношению к нововременной культуре, которая «забыла» идеалы эпохи Ста-
рого времени). В последние десятилетия XX века стала осознаваться
траектория немыслимой параболы развития, предсказанная еще
А.Н. Скрябиным, как «инволюция стилей». Возрождение старинных
жанров (мотета, мадригала), забытых форм канонической техники,
принципов классического сонатно-симфонического цикла – все это привело к таким стилевым явлениям, как неоклассицизм и необарокко, а
обращение к музыкальным техникам Средневековья стало опорной точкой для рождения минимализма. Таким образом, внешне новое соединилось со структурными принципами прошлых культурных эпох, и музыка постепенно стала возвращаться к своему изначальному состоянию.
Парадоксальность выражения «нового» в XX веке состоит не просто в
поиске оригинальных звуковых комбинаций, а во многом – в актуализа-
ции и перевоссоздании старого. Причина этого парадокса в насущной
проблеме бытия, социальной психологии человечества ХХ века, в глу-
бинном процессе восстановления онтологических оснований культуры,
разрушенных романтическим культом индивидуальности, в десекуляризации и ремифологизации, «значительно превосходящей по своему
масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX в., противосто-
ящей демифологизирующему процессу в целом»
.
Музыкальное искусство Новейшего времени принято делить на
несколько этапов: модернизм, две волны авангарда и постмодернизм
(А. Соколов). Предтечей композиторов-модернистов стал Р. Вагнер,
впервые создавший масштабные оперные полотна со сквозным развитием, которые символисты начала XX века назвали прообразом Мистерии
– грандиозного квазилитургического акта, объединяющего средства всех
видов искусств. Т. Левая указывает на статью А. Белого «Формы искус-
ства», в которой все виды искусства расположены в порядке их совершенства. Завершает этот иерархический ряд музыка. «Панмузыкаль-
ность символистской эстетики, – пишет Т. Левая, – отражала общую
увлеченность проблемой музыкальности, которая, в свою очередь, была
обязана возросшей популярности в России Ницше и Шопенгауэра, а генетически восходила к йенским романтикам»
. Музыка становится ос-
новой для всех видов искусств, что подтверждает высказывание
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. С.10.
Левая Т.Н. Скрябин и художественные искания ХХ века. – СПб.: Композитор, 2007. С. 9.
45
А. Белого: «Всякая форма искусства определяется степенью проявления
1
2
3
1
2
3
4
в ней духа музыки»
. Начало XX века – это синестезия искусств, про-
явившаяся в творчестве А. Скрябина, М. Чюрлениса, А. Белого. Сине-
стезия была эстетическим кодексом символизма. Символисты планиро-
вали осуществить этот принцип в Мистерии. Ее первоначальный эскиз –
первая симфония А.Н. Скрябина – создавался хронологически параллельно ранним работам А. Белого, в которых были мысли об объединении всех искусств. Т. Левая справедливо отмечает, что в дальнейшем пу-
ти двух гениев разошлись: поэт отошел от «жизнетворческой» утопии, а
композитор, напротив, стремился к созданию Мистерии, которая по сво-
ей сути могла бы вернуть онтологические основания старого искусства.
Современный музыковед Л. Михайленко указывает на один из основных принципов стилеобразующей системы модерна – принцип взаи-
мозаменяемости рельефа и фона. «Активность всех элементов изобра-
жения, – пишет она, – пришла в модерн из живописи. Иногда фон ста-
новится главным действующим лицом, композиционно активным, а протяженную мелодическую линию подчас заменяют отдельные тематиче-
ские фрагменты – арабески. Взаимопроникновение фона и рельефа вы-
является и через тематизацию музыкальной ткани»
. Она отмечает, что
гармонический склад модерна имеет много общего с импрессионист-
ским методом письма: «звуковые пятна представляют собой либо цело-
тоновый, застылый фон, либо сплетение мелодических линий, вязь голосов, либо красочное, "бесцельное" блуждание гармоний, мерцающие
вибрирующие звучности, "тристановские" секвенции»
.
Характерной чертой стиля «модерн» является, по словам совре-
менного музыковеда И.А. Скворцовой, стремление проецировать свое
влияние и подчинить себе абсолютно всю окружающую среду4. В этом
смысле модерн – это некий универсальный стиль, завершающий культу-
ру Нового времени и начинающий культуру Новейшего времени. Иссле-
дователь высказывает мнение о том, что уже позднее творчество
П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова находится на подступах к
модерну, а заканчивается модерн перед началом Первой мировой войны.
Первым композитором-модернистом следует назвать К. Дебюсси,
которого часто причисляют к родоначальникам музыкального импрес-
Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. С. 93.
Михайленко Л.А. Стиль модерн и творчество русских композиторов XX века: автореф.
дисс… канд. иск. – Н. Новгород, 1997. – URL: http://www.dissercat.com/content/stil-moderni-tvorchestvo-russkikh-kompozitorov-nachala-khkh-veka (Дата обращения: 15.11.2013).
Там же.
Скворцова И.А. 190. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ
веков: автореф. дисс. д-ра иск. [Электронный ресурс] – М., 2010. – URL:
http://www.dissercat.com/content/stil-modern-v-russkom-muzykalnom-iskusstve-rubezha-xixxx-vekov (Дата обращения: 16.11.2013).
46
сионизма, но, по справедливому замечанию Яроциньского, его все же
следует относить к символистам. Именно с музыки К. Дебюсси начина-
ется глобальный отказ от тональной системы мышления, от функцио-
нально-гармонических связей между аккордами, сосредоточение на фонической стороне гармонии, на сонантности. В музыке К. Дебюсси конспективно изложен весь XX век, все его новации, что позволяет говорить о творчестве К. Дебюсси как об отправной точке для последующих
модернистов, в творчестве которых выявляются основные структурные
принципы «нового».
Первый принцип – деперсонализация, «минимум деятельности ху-
дожественного субъекта» (Р. Лаул) – главная онтологическая установка,
ориентирующая на приоритетность вечного, универсального, природно-
го, религиозного (потенциально канонического).
Второй принцип – индуктивная или вероятностная логика,
упраздняющая законы детерминированной, риторически организованной, центрированной тонально и тематически музыкальной композиции,
и переводящая эту форму в лоно вариантных (тех, которые существова-
ли в старовременной культуре) композиций – все это прообраз новой
формы ХХ века – индетерменированной, вариабильной, открытой –
«Момент-форма» Штокхаузена, а также потенциальность зарождения
алеаторики.
Следующий принцип – неомодальность – существенный параметр
системы звукоорганизации музыки ХХ века, потенциально предвещаю-
щий появление серийности. Сам Дебюсси говорил о том, что придет к
созданию такой композиции, которая рождается из одного мотива, само-
развивающегося и ничем не прерывающегося. Это своеобразный мост
между баховским самодвижением (монодическим принципом «ядроразвертывание») и серийностью (серия – как предкомпозиционная тема,
как модус в Средневековой музыке). «Новая музыка» А. Шенберга,
А. Веберна, новые лады Мессиана и Бартока – все это находит свои ис-
токи в «забытом» прошлом, причем не только западной, но и восточной
цивилизации. Серийная техника нововенцев – не что иное, как новая
форма ладов-модусов, существовавших в Старое время. Лады Мессиана
и Бартока также представляют собой новые формы старинных ладов.
Само по себе возвращение к модально-ладовому мышлению в XX веке
свидетельствует о движении в прошлое, об обращении к старовремен-
ной традиции, с одной стороны, и о движении вперед с другой, когда
модальная техника соединяется с новейшими приемами композиторской
техники.
Еще один принцип – актуализация сенсорно-характеристического
уровня музыкального восприятия (Назайкинский), то есть протофено-
менологического языка – эйдетического языка, который заложила в мат-
47
рицы нашего мозга сама природа. Надличностное, внеиндивидуальное,
надперсональное становится объектом (или тематическим предметом)
развития композиции, став предпосылкой к космизму ХX в. (начиная со
Скрябина и кончая гепталогией К. Штокхаузена «Семь дней» с Ветхоза-
ветной основой). Воскрешается космическая мистериальность. Осознается необходимость обновления системы музыкального языка внемузы-
кальными средствами – числом и цветом (синестезия и числовая символика: «прометеев аккорд» А. Скрябина – это фрагмент обертонового
звукоряда, что свидетельствует о возрождении пифагорейской системы,
символической роли числа). Далее этот росток «нового», глубинно воссоздающего старое отношение к числу и числовым пропорциям, отра-
жающим вечные, универсальные онтологические константы, будет усилен в новой технике – додекафонии, которая у А. Шенберга играет роль
метода, найденного взамен разрушенной тональной системы, а у
А. Веберна становится приемом для отражения нового метода – символически-религиозной картины мира.
Серийность – это та новая система музыкального языка, которая в
своей онтологической сути направлена на восстановление средневеково-
го типа «умосозерцаемой эмоции». Гомогенная фактура А. Веберна, до-
влеющая роль симметрии (и в строении серии, и в обилии симметричных канонов), актуализирующей палиндромные структуры, издревле
считавшиеся сакральными, тотальность контрапунктической техники –
все это подтверждение глубинного присутствия старого, апеллирующего
к каноническому типу культуры, несмотря на поверхностную новизну.
Процесс «неопифагорейства» становится тотальным в творчестве
Мессиана, которое выводит сакральную составляющую на поверхность.
Мессиан распространяет найденный серийной техникой структурный
закон на все параметры музыкального языка. Рождается сериализм, но и
впервые становится заметным то, что новая система звукоорганизации
обретает свои необходимые корреляты в символике числа и цвета. По-
следователи Мессиана – представители второй волны авангарда (Штокхаузен, Булез) – в начале 50-х годов окончательно «достраивают» эту
систему, используя возможности вычислительных машин, и система
приобретает вид новой морфологии музыкального искусства, принципы
которой немедленно начинают использоваться в новых техниках – алеа-
торике и сонористике. Структурность числовой логики стала работать
на новый метод, раскрепостивший континуальность бессознательного
мышления. Возникла интуитивная, медитативная музыка («Stimmung»,
«Амур», «Знаки Зодиака» Штокхаузена). Открылись «шлюзы бессознательного», что ассоциировалось с характерным для 60-х г. методом «по-
тока». Но план содержания подобной интуитивной или медитативной
музыки был бы невозможен без структурных основ постсериалистиче-
48
ской техники, лежащей в основе плана выражения. Ярчайшие подтвер-
1
1
2
ждения – сонористическая система Д. Лигети, которая декларируется
автором как отражение идей фрактальной геометрии, творчество
С. Губайдулиной, композиции которой опираются на различного вида
числовые ряды
.
И наконец, последний принцип – осмысление феномена деперсонализации как особого качества композиторского стиля; его начальный
след – в явлении первого авангарда (неоклассицизм), который отрефлексирован философской концепцией дегуманизации Ортега-иГассета (утверждение ухода от всего человеческого и выход в «сверхобыденное»). Эта концепция раскрыта и обогащена А. Шнитке в его
статье «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского»2. Шнитке отталкивается от двусмысленности стилизаций Стравинского. Каждая из стилистических тоник композитора оказывается всего
лишь маской, скрывающей персону – подлинное лицо автора. Сама
стилевая система Стравинского на этом основании отождествляется с
«объективным театром изображения» (аналогичным театру Брехта),
противоположным традиционному реалистическому театру, где зритель
получает уже готовую эмоцию. Чтобы пережить нечто в «театре» Стравинского, нужно сначала понять это. Шнитке уподобляет метод Стра-
винского технике очуждения (В. Шкловский), предполагающей важ-
ность интеллектуальной составляющей, с помощью которой открывается глубинный, скрытый, подтекстовый смысл, состоящий в трагической или иронической модальности, ощутимой благодаря изысканной в
своей интеллектуальной сложности игре с семантикой цитируемого
стиля. Игровая паритетность лица и маски фиксирует, во-первых, отношения дистанцированности личности композитора и мира и, во-
вторых, корректируется Шнитке понятием «косвенный трагизм» Стравинского. В завершении своих сочинений Стравинский переживает не-
возможность воспроизведения классической формы, как и невозможна
«гальванизация трупа». В этих комментариях спрятано главное: причина, побудившая Стравинского и представителей неоклассицизма к
использованию метода «вариаций на стиль» (С. Савенко). Глубинно,
неосознанно в этом направлении, которое перерастает во второй поло-
вине ХХ века в полистилистику, как заметил Л. Акопян (а позже подтвердил М. Арановский) проявлена одна из мощных интенций человечества ХX в., связанная с инстинктом самосохранения (чтобы выжить,
самосохраниться в невероятно сложных экологически, политически,
Ценова В.С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. – М.: Московская
консерватория, 2000. 200 с.
Шнитке А.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского //
И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. – М.: Советский композитор, 1973. С. 383–434.
49
социально, психологически условиях существования необходима точка
опоры на нечто вечно существующее – по Ортега-и-Гассету – «сверхо-
быденное»). Композиторы начинают искать эти вечные, незыблемые
ценности в духовных шедеврах искусства, постепенно расширяя исто-
рический горизонт поиска (вплоть до античности).
Сама полистилистика, как отметил Штокхаузен, прошла 3 этапа:
коллажный, симбиотический и этап «моностилистики». Примечателен
последний этап, в котором окончательно уничтожена дистанция (ироническая или трагическая) между чужим стилем и своим и композитор говорит на всех языках человеческой культуры как на собственном (идея
Weltmuzik Штокхаузена). А далее логически неотвратимо следуют – как
продолжение развития приема деперсонализации Дебюсси – постмодернистские концепты, связанные с упразднением объект-субъектных
отношений, заменой их оппозицией внешнего и внутреннего, где внутреннее есть результат интериоризации внешнего.
Важно осмысление онтологической сути этого модуса «нового»,
всецело находящегося в плоскости миросозерцания старовременной
культуры, следствием чего является и метафора «Смерти автора», и
минимализм, и техника реинтерпретации, вплоть до сохранившейся у
Баха техники пародии, состоящей в переоркестровке концертов других
композиторов.
Бескорыстность (т.е. отсутствие авторского начала как действия
художественного субъекта – анонимность автора) подобных акций, ан-
нигиляция категории музыкального произведения как авторского опуса,
изменение функции самого музыкального искусства (музыка, по наблюдению Штокхаузена, становится всего лишь поводом к общению лю-
дей), то есть возвращение музыке ее прикладного, служебного значения,
– все это возвращает синкретическую зависимость от слова, ритуала,
канона.
В этой связи показательным является появление в XX веке термина «новая простота» и переосмысление эстетики этого понятия во второй половине прошлого столетия. Сам термин появился в 20-е годы
прошлого столетия применительно к музыке С. Прокофьева и был свя-
зан с эстетическими критериями, актуальными для того времени. Значи-
тельно позже, в 70-е годы XX века, это понятие получило более широкое
применение в связи с музыкой поставангарда. Во многом по своей эсте-
тической концепции «новая простота» перекликается с минимализмом –
музыкой, основанной на материале, редуцированном до простейших
ячеек. В основе обеих концепций лежит идея эмансипации звука как такового и новое восприятие времени. «Звуки становятся «абстрактными»,
если вместо того, чтобы слушать их ради них самих, довольствоваться
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]