Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Вертеп. Мистерия Рождества
.pdf
ощущениям природы. Его «Я», изъятое из цивилизации, стремительно возвращается к истоку, к
докультурному единению с окружившей его естественной средой. Его неудержимо влечет к той
изначальной точке, где «голый человек на голой
земле» начинает ощущать себя растворенным в
мире.
На острове есть пещера, она не стала новому Робинзону жилищем, убежищем, укрытием.
Но она стала для него своеобразным капищем и
более того – возлюбленной. Приникая к ней, он
жаждет вернуться к первоистоку. Иначе говоря,
совершает путь, пройденный человечеством, но в
обратном порядке.
Что ж открывается ему в конце тоннеля?
Не что иное, как Пещера! Она – «чудесная
примирительница покоя, царящего в темном
материнском чреве, и покоя, царящего во мраке
гробницы, по ту и эту сторону жизни»44. Для первобытного существа, рожденного во мраке грота и уходящего в конце концов во тьму небытия,
пещера была завершенным мирозданием, пространством, лишенным движения времени. Место равнялось вечности.
Но если Турнье угадал в феномене пещеры чудесный покой, подобный покою младенца
в материнском чреве, значит, он приблизился
к тайне так называемой «палеолитической Венеры» – мелкой пластике, малой скульптурной
форме. Первое антропоморфное изображение:
надо полагать, человечество подавало весть о самом важном.
121
Женское тело, собранное из нескольких
сфер, подобно тому, как дети собирают снежную
бабу из шаров. Тело пещерной Венеры можно
уподобить грозди переспелых виноградин, набору сфер. Преувеличенная сфера отвисающего
живота, мощные сферы ягодиц, гипертрофированные отвисшие груди. По нынешним понятиям
эти формы чудовищны, и поистине удивительно,
что эта женская фигура не лишена своеобразной
грации и даже изящества. Эта «гроздь» образует
общую плавную форму, созданную для материнства, скрывающую в себе плод. Тело заряжено таинством рождения, тайна материнства создает
невидимый ореол вокруг фигурки.
Самая большая из философских мыслей человечества – это этика женского плодородия и
материнства, пишет антрополог Я.В. Чеснов45.
Пещерная Венера – абсолютное воплощение такой изначальной мысли (если, конечно, это была
уже именно «мысль», а не предчувствие ее).
Но так или иначе: мысль или идея или тема
материнства, беременного младенчеством, уже
концентрируется под каменными сводами, и Робинзон Мишеля Турнье, соприкоснувшись с пещерой своего острова, переживает ее на собственном опыте.
Пещера, пишет он, возрождает образ матери;
но также мечтательные воспоминания о своем
младенчестве46.
И поскольку пещера сохранила в себе присущий ей эмбрион культуры, в котором просве-
чивает единство: мать-и-дитя, – что ж, пещера
122
была вправе принять евангелический вертеп. Во
всяком случае, именно пещера и стала наиболее
надежным убежищем Божьей Матери и Ее Сына.
Но есть еще некоторые общие моменты,
присущие и скульптуре Венеры, и кукле Марии
в вертепе.
О том, что лик куклы-Богоматери скрыт типовым стандартным кукольным личиком, мы
говорили неоднократно, хотя бы для того, чтоб
подчеркнуть некую очевидную сакрализацию
подлинного лика. Но ведь у Венеры тоже нет
лица. Или вся головка тщательно скрыта оболочкой, напоминающей плотную сетку.
Очевидно, и на лицо этой первой куклоподобной фигурки тоже налагался запрет.
Мне кажется, событие, свершающееся на сцене вертепа, открывает в бесконечном отдаленье
едва намеченную обратную перспективу, где рисуется анонимный образ беременной женщины,
обитавшей в пещере в начале начал. От нее до
Девы Марии следуют сонмы будущих матерей…
«Мне всегда казалось, что всякое зачатье непо-
рочно. Что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства»47.
Нужно ли уточнять: общая идея материнства непостижимо сопрягается с темой пещеры.
Женщина-женственность-материнство-вскармливание; млечный путь от первой среды обитания до приюта Марии:
В ясли положила
сеном притрусила
Божьего сына…
123
Но и здесь еще рано ставить точку.
Другая фундаментальная мысль, диктуемая
пещерой, это смерть. Смерть осознанная, пережитая, сопровождаемая в некотором роде театральным эффектом. По слову Ж. Батая, познание
смерти не может обойтись без зрелища.
Он пишет о необходимости зрелища или вообще представлений, «без разыгрывания которых мы рискуем остаться посторонними, невеждами по отношению к смерти, как это, видимо,
бывает с животными»48.
Уравнять зрелище и смерть подвигла философа фреска в испанской пещере Ласко. Сюжет –
если это сюжет – трагичен. Раненый бизон, раненый человек… Вид человека побуждает Батая думать об эротическом возбуждении умирающего.
Но философ не берется объяснить образ птицы
(птица на шесте входит в композицию; однако
знак птицы принято считывать как знак женщины и смерти).
Что же мы можем, в свою очередь, отметить
на знаменательной фреске?
Смерть охотника может быть понята как ис-
купительная жертва.
Обозначение женщины-смерти.
Наконец, осознание трагизма смерти не об-
ходится без зрелища.
Это верно, переживание смерти, от которого
и ведет начало человечество, взывает к дополнительному жесту – жесту в направлении театра.
Однако есть сложность: предельно затруднен подступ к фреске, она не предназначена для
124
рассмотрения – какой уж тут театральный эффект… И все же мысль о том, что смерть и театр,
так сказать, семантически связаны друг с другом,
верна, о чем нам известно хотя бы от В. Иванова,
знавшего, что театр начался на пограничной полосе между миром живых и владением мертвецов.
Но будет ли недопустимой натяжкой приблизить тему смерти к вертепу? В конце концов, недаром же от полноценного вертепного действа
остается лишь «Смерть царя Ирода»; а значит, изо
всех атрибутов действа самым внушительным
оказывается смертоносная коса на плече этого
дежурного киллера при народном театре.
Можно все же допустить, что изначальный
неведомый нам автор сценария вертепного действа если и не фиксировал внимания на смерти
Христа, то, будучи православным, не мог не учитывать того обстоятельства, что восточная христианская традиция чтила Пасху выше Рождества.
А потому, выраженная в слове и жесте или не выраженная, – тема Голгофы сама собою считывается в недрах традиции.
К.Г. Юнг пишет о двойственной природе образа Девы Марии, которая, согласно средневековой аллегории, является «не только матерью
Бога, но и его крестом»49. (Кстати, это положение Юнга находится в разделе, где речь идет как
раз о пещере.)
Потому и рыдает в голос тантамарескаМария в некоей венской постановке, когда один
из волхвов поднес миро в подарок Младенцу, дар
смертному.
125
А при этом тема Смерти – мрачной куклы
в вертепе-театре опускается на нижний этаж.
Иродово злодейство будет примерно наказано,
за смерть ребенка Рахили – смерть царя Ирода:
око за око! Зуб за зуб.
Именно в этом месте и именно внизу, собственно, разворачивается театр как таковой.
Происходившее же на верхнем ярусе было тихой
мистерией. Внизу разыгрывается сюжет изрядно
сниженный, низведенный до схемы «Царя Максимилиана». Театр, причем фольклорный, со всеми присущими ему поворотами сюжета.
Хочу сказать, сюжетные напластования являют собою достаточно вольную интерпретацию
евангельской вести. Но глубинная тема смерти
витает над вертепным действом. Очевидно, она
все же берет начало от пещеры, откуда все и на-
чиналось, откуда начиналась культура и осваива-
лась трагедия смерти.
За пределами сопоставлений пещеры как
первого обитания человека с пещерой-вертепом,
воплотившейся в кукольном действе, остается
проблема возникновения искусства именно в пещерах. Вряд ли это имеет непосредственное отношение к нашему вертепу…
Впрочем, как знать…
Прошу простить за отступление, но слишком
много копий сломали исследователи пещерного
феномена, пытаясь объяснить происхождение
живописных и графических шедевров. А там, в
кромешной тьме, ворочалось, вздыхало, сопело
нечто великое, как две капли воды похожее на бу-
126
дущее искусство. Сходство было обманным. Хотя
и поразительным!
Быть может, раньше губ
Уже родился шепот...
Так оно и было – шепот, возникший не ко времени и не там, где ему положено было появиться.
По существу же шепот был чем-то иным, чем последующее слово.
Только лишь в эпоху постмодернизма оказалось возможным понять, что «наскальные изображения не объекты, предназначенные для рассматривания внешним субъектом, а инструменты
в оркестровке культурной жизни»50.
У такого произведения не должно быть зрителя. Более того, не было и одного автора, линии
проводили разные люди; более того, к изображению прикладывали руки люди разных поколений.
Тут самое время заметить, что ведь и фольклор – коллективное народное творчество; и мы
сегодня прикасаемся к его созданию так же, как и
старинный созидатель вертепного ящика с куклами, который потащат по дорогам бурсаки времен
Гоголя. И мы отстоим друг от друга на несколько
поколений.
Играя на Рождество свои вертепные действа,
каждый свое, мы как будто проводим единый
контур, очерчивающий Событие.
И если наскальный рисунок можно считывать
как в некотором роде произведение фольклора,
это может открыть интересные перспективы.
127
Относительно того, как сегодня растолковано пещерное изображение, у меня нет сомнений
в том, что это и есть правильное понимание.
Тем не менее новые теории, равно как и старые, не могут объяснить, почему пещерное изображение было гениальным. По крайней мере, с
точки зрения европейца. Мое робкое предположение, что причиной той великолепной экспрессии была синестезия – участие в творческом акте
всех чувств одновременно, требует уточнений.
Но, по крайней мере, ориентация на синестезию
дает возможность представить себе, как, выходя
из тьмы пещеры – к свету, к животным, наш гипотетический предок или же предшественник ощущал потребность их съесть; но также – «забрать
их в пещеру». Если это может оказаться хотя бы
отчасти верным, мы могли бы получить возможность понимания особенности таких изображений как «перетаскивание» реальности в свое логово, как опыт создания другой вселенной.
ГЛАВА V
АРХЕТИП МЛАДЕНЦА
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]