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ivanov666
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Файл:Le patrimoine français (Культурное наследие Франции от античности до современности). Учебное пособие
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au XIXe s. Toutes les tendances sont représentées. Il nous suffira de renvoyer à
Chateaubriand, Mme de Staël, Musset, Vigny, Stendhal, Hugo, Mérimée, G. Sand et
Balzac, sans oublier le grand amuseur que fut Alexandre Dumas (Les Trois
Mousquetaires, 1844). C’est dans ce genre que le romantisme va d’abord céder la
place au réalisme. Stendhal, Mérimée et Balzac préparent la voie à Flaubert.
Apparu vers 1825, le roman sentimental s’inscrit dans le prolongement des
romans autobiographiques des premiers romantiques, mais il fait apparaître de
nouvelles tendances. La description de la vie psychologique devient plus complexe.
Le roman dépasse le simple témoignage autobiographique et s’ouvre sur le monde
(Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, 1836; George Sand,
Consuelo, 1842).
Parallèlement se dévéloppe le roman historique romantique: Hugo Notre-Dame
de Paris (1831), Théophile Gautier Le Capitaine Fracasse (1863), Alexandre Dumas
Les Trois Mousquetaires (1844), Le Comte de Monte-Cristo (1845), Flaubert
Salammbô (1862), Mérimée Colomba (1840), Carmen (1845).
Les œuvres de Balzac et de Stendhal se rattachent au romantisme, par la volonté
de représenter la totalité de la société (Balzac) ou par la figure de certains héros
(Stendhal). Mais la peinture fidèle de la société et la précision des descriptions leur
donnent aussi une dimension réaliste, c’est porquoi ils sont souvent nommés les
precursseurs du réalisme.
Stendhal n’est de son temps que par son égotisme (le mot est de lui); mais son
individualisme est bien différent de celui de Hugo ou de Lamartine: intelligent et
sensuel, il considère la vie, les arts et les lettres comme un vaste champ d’expérience,
offrant à sa sensibilité mille occasions de s’émouvoir, et, à son esprit, de juger et de
disséquer. Dans ses romans, nulle préoccupation de morale ni de style, mais des faits,
menus, précis, nombreux, et des analyses psychologiques, lourdes à force de minutie.
Ses deux œuvres principales, Le Rouge et le Noir et La Chartreuse de Parme,
chroniques satiriques de toute une époque, célèbrent l’énergie de l’homme supérieur,
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luttant contre une société qui ne fait nulle place au mérite. Les deux héros, Julien Sorel
et Fabrice Del Dongo, sont des êtres amoraux, lucides, cyniques.
L’œuvre de Stendhal révèle une conception de la vie et un art de vivre très
personnel, que l’on appela le beylisme. Beyle et ses héros typiques unissent deux traits
de caractère souvent jugés inconciliables: ce sont des épicuriens passionnés. Pour
Stendhal l’essentiel de la vie réside dans la «chasse au bonheur». Cet épicurisme est
inséparable d’un individualisme qui va jusqu’à l’égotisme, culte du moi non pas
inquiet mais allègre, enthousiaste et conquérant. Stendhal aime les tempéraments
ardents, originaux et passionnés.
Avec La Comédie humaine, Balzac a le désir d’écrire une histoire des mœurs.
Son analyse repose sur l’idée que l’humanité est comparable à l’animalité: «un
ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif», comme «un loup, un lion, un âne et
un corbeau» se définissent par l’apparence physique et par les comportements qui
manifestent les modes de vie, les façons de penser et la nature morale des individus.
Partageant l’ambition des romantiques, Balzac représente la totalité de la
société; il pénètre toutes les classes sociales et tous les métiers enracinés dans leur
environnement (plus de 2 000 personnages se croisent et se rencontrent). Des
puissances sociales nouvelles apparaissent comme la presse, la bureaucratie ou la
haute finance.
La description balzacienne vise à montrer les relations secrètes entre les
hommes et leur milieu: la description du lieu laisse souvent deviner le caractère de
l’individu décrit ensuite. Balzac établit entre les hommes et leur environnement des
convergences souvent caricaturales et pleines d’ironie.
Prosper Mérimée appartient à une génération romantique et son œuvre en porte
des marques: goût pour la mystification au début de sa carrière; goût plus durable pour
le fantastique, pour les passions fortes et même déchaînées, pour les descriptions
colorées et pittoresques; sens de la fatalité. Mais au milieu des enthousiasmes
romantiques, l’œuvre de Mérimée apparaît toute classique.
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Mérimée feignit toujours de traiter la littérature avec scepticisme nommé
inspecteur des monuments historiques en 1834, il s’occupa surtout d’archéologie et
d’histoire. Entretemps, il écrivait des nouvelles, de petites comédies, d’un style sobre
et précis. Ces récits impersonnels, composés avec beaucoup d’art, annoncent la
théorie de l’art pour l’art. Mais de cette observation objective de la réalité, de ces
analyses concises des caractères, Mérimée sait tirer les effets les plus dramatiques et
les plus émouvants.
La nouvelle, genre étroit, ne supporte pas une facture médiocre, elle exige
beaucoup de densité et de concision; l’effet qu’elle produit doit être rapide et décisif.
Mérimée porta cet art à la perfection: la pureté et la concision toutes classiques de son
style contrastent avec la violence des passions; les termes empruntés à la langue corse
ou gitane donnent à Colomba et à Carmen une couleur locale précise et frappante.
Le réalisme
On peut discerner certaines tendances qui caractérisent cette époque du point
de vue littéraire:
1. par réaction contre le romantisme, on en revient à la littérature impersonnelle,
rationnelle et objective (poésie parnassienne, roman naturaliste).
2. Le grand développement des sciences marque cette époque d’une empreinte
profonde. L’esprit positif, souvent matérialiste et irréligieux, se répand et il en résulte
une sorte de pessimisme. Toute cette époque a le culte, voire la superstition de la
science. Les littérateurs sont renseignés sur les procédés de l’histoire, de la
philosophie, des sciences, et ils prétendent les appliquer (par ex., Émile Zola). Ils se
préoccupent plus de convaincre que d’émouvoir, de faire connaître rationnellement la
réalité, souvent triste, que de faire naître de beaux rêves.
Bref, cette période pourrait s’appeler le réalisme. Elle est en fait, après la crise
romantique, la continuation logique du XVIIIe s.: somme toute, la littérature française
suit depuis la Renaissance, avec parfois certains écarts, la voie de la raison.
Vers 1885, des changements divers, et souvent contradictoires, se font jour:
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cette grande confiance en la science diminue; le positivisme est battu en brèche et une
renaissance religieuse se dessine, très nette (Verlaine, Brunetière, Bourget,
Huysmans, Péguy, Claudel, Jammes, etc.). Contre le Parnasse, les poètes symbolistes
rénovent le lyrisme.
Par ailleurs, le pessimisme s’accentue (Loti ou Verhaeren, par ex.): la plupart
des esprits souffrent d’une civilisation de plus en plus technique et matérialiste, et
perçoivent la décadence de l’état social. Certains réagissent en se donnant à une foi
(religieuse ou politique) et veulent, par leurs œuvres, contribuer à la rénovation de la
société (Bourget, Barrés, Péguy, Rolland, etc.). D’autres se réfugient dans le culte de
l’art pur (Mallarmé et beaucoup de symbolistes). D’autres encore restent fidèles à la
tradition de raison et d’esprit critique (France, Valéry, Gide, etc.), mais avec plus de
sympathie humaine.
Les différents genres continuent à évoluer. Mais en poésie, le symbolisme
marque une rupture profonde avec le passé.
Bref, peu d’unité: cette époque (1885- 1920), jusqu’à la grande secousse de
1914-1918, apparaîtra sans doute, aux yeux de l’histoire littéraire, comme une période
de transition où se montrent les signes précurseurs du XXe s.
La poésie
Gautier, Banville et Baudelaire sont des poètes de transition. Le premier se
préoccupe surtout de peindre des tableaux pittoresques et néglige le sentiment.
Banville ne voit dans les vers que prétexte à des peintures colorées, à des prouesses
de versification. Avec eux, la poésie redevient impersonnelle et la doctrine de l’art
pour l’art se précise: l’artiste ne doit chercher que la beauté. Tel le savant, il ne se
soucie point des questions de morale. Cette doctrine va bientôt s’imposer.
Quant à Baudelaire, il annonce à la fois le Parnasse et le symbolisme, par son
culte de la forme, son désir de sensations nouvelles et l’emploi du symbole. Tout en
prolongeant la quête d’absolu des romantiques et les exigences formelles des
Parnassiens, Baudelaire marque une rupture dans l’histoire de la poésie. Alors qu’elle
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exprimait jusque-là les sentiments de l’homme face au monde, avec Baudelaire la
poésie opère une métamorphose de l’existence du poète pour atteindre un idéal.
Le poète trouve la puissance sublime de la beauté dans la réalité la plus
prosaïque, car elle provoque un choc émotionnel: une charogne ou les bas quartiers
de Paris deviennent des objets poétiques. Le poète tire les «fleurs» du «mal» lui-
même.
La poésie permet alors d’accéder à «un ailleurs». Elle réintroduit le rêve dans
la vie, non plus le rêve des romantiques, ambitieux et impossible, de changer le monde
mais le doux rêve d’une vie harmonieuse et idéale.
Le roman réaliste
Le réalisme s’oppose aux excès sentimentaux du romantisme. Il se développe à
partir de 1850, avec le Second Empire et le triomphe du positivisme. Il prône le retour
au réel, qu’il soit naturel, social ou historique. Chez Flaubert, il se caractérise par la
recherche d’objectivité et la disparition du narrateur dans le roman.
Déjà Stendhal, Balzac et surtout Mérimée orientaient le roman vers le réalisme.
Celui-ci apparaît vraiment avec Flaubert (Madame Bovary, 1857): c’est somme toute,
par l’observation de la réalité, la documentation précise, l’impersonnalité, une
réaction contre la fantaisie romantique, une sorte de retour au classicisme, mais un
classicisme fort élargi. Puis viennent Edmond et Jules de Goncourt (Soeur Philomène,
1861; Germinie Lacerteux, 1865, etc.) et Alphonse Daudet (Le Petit Chose, 1868;
Lettres de mon moulin, 1869, etc.); mais chez ces trois écrivains, le réalisme suit
évidemment des voies différentes, selon les tempéraments.
La médecine sert de modèle: Flaubert, dont le père était chirurgien, «dissèque»
l’âme humaine et notamment le personnage d’Emma Bovary; la description des états
d’ame de son héroïne est si juste qu’elle a donné son nom à un état psychologique, le
bovarysme. De même, les frères Concourt se sont intéressés aux troubles psychiques
en étudiant la neurasthénie.
Le naturalisme
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En 1880, Zola formule dans le Roman expérimental la théorie du naturalisme:
le roman, selon lui, doit être une expérience scientifique. L’artiste doit se doubler d’un
savant: il observe la réalité, accumule des documents, puis bâtit un récit pour y faire
évoluer les individus choisis, en tenant compte des indications de la science
(phénomènes pathologiques, physiologie, lois de l’hérédité, etc.).
Les naturalistes se veulent des scientifiques. Ils observent le monde avec
méthode, en dégagent des lois et font de leurs romans un terrain d’expérimentation:
partant de données réelles, ils font évoluer le récit et les personnages conformément
aux lois scientifiques. Le dénouement donne le résultat. Zola, appliquant les lois de
l’hérédité et de la sociologie, montre dans la famille Rougon-Macquart, comment la
folie de tante Dide pèse différemment sur tous ses descendants selon leurs milieux et
leurs désirs.
Le souci de substituer la physiologie à la psychologie imprègne le roman de
matérialisme et l’oriente vers la grossièreté: les naturalistes ne voient dans l’homme
que des appétits, ils s’attachent de préférence aux milieux populaires, aux laideurs de
la vie. En outre, il négligent la composition: un roman est une tranche de vie.
Plusieurs écrivains naturalistes, lassés par la description de la misère, aspirent
à une autre voie. Ils explorent les cauchemars, la folie (Maupassant), le satanisme
(Huysmans).
Certains auteurs en viennent à refuser l’approche scientifique. Alphonse Daudet
(1840-1897) accorde plus de valeur aux impressions et aux sensations qu’aux
enquêtes scientifiques. Maupassant préfère aux détails scientifiques mais insignifiants
« une vérité choisie, plus probante que la vérité elle-même ».
Le symbolisme
Dès 1870, trois poètes très différents Rimbaud, Mallarmé et Verlain, préparent
le changement le plus profond qui ait jamais bouleversé la poésie en France. Depuis
les origines, un poème était la transcription claire, par des mots ordonnés, de l’émotion
lyrique et des thèmes suscités par cette émotion. Rimbaud, Mallarmé et Verlaine
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rompent avec cette tradition du discours cohérent: ils dématérialisent la poésie, la
réduisent à l’expression naïve (en apparence) du trouble intérieur, de l’état poétique
le plus intime; un poème de Verlaine est comme un chant intérieur, ineffable et secret;
Mallarmé, par des associations spontanées de mots éblouissants, transforme ses
émotions en visions étincelantes, mais obscures. Hégémonie de la poésie pure. Par
opposition à la poésie impassible et décorative des parnassiens, le lyrisme renaît donc,
mais subtil, souvent hermétique.
Mallarmé et Verlaine firent peu à peu école, vers 1885. Le symbolisme, terme,
proposé par Moréas, s’imposa bientôt pour désigner la jeune école: il soulignait la
prédominance de la forme symbolique, chez tous ces poètes, pour traduire le rêve
intérieur; le monde extérieur n’est conçu que comme un symbole du monde intime.
En outre, on retrouvait chez tous le goût des névroses sentimentales, des impressions
fugitives et quintessenciées, du style subtil et rare, et surtout de la musicalité du vers
(en opposition avec le vers parnassien, plastique et sculptural) Les symbolistes
rompent avec la versification traditionnelle et créent le vers libre.
Une certaine rupture avec le public était fatale: depuis lors, la poésie n’est
goûtée que d’une élite.
Après 1900, la poésie reste dans la voie tracée par le Symbolisme: Paul Fort,
Francis Jammes, Charles Péguy, Guillaume Apollinaire, mais surtout Paul Valéry et
Paul Claudel, qui restent avec Verlaine et Mallarmé, les grands poètes de cette époque.
3. Lisez le texte, trouvez sur Internet les monuments du XIXe siècle (édifices civils et
religieux, cimetières, statues, usines, phares, ponts, égouts, fontaines publiques...)
et remplissez les colonnes de ce tableau:
Monuments du premier Empire
Monuments de la Restauration
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Monuments du règne de Louis-Philippe
Monuments du second Empire
Monuments élevés depuis 1871
L'architecture au XIXe siècle
La Révolution s’attacha à faire revivre, dans ses fêtes, dans ses emblèmes, dans
ses costumes d’apparat, les traditions grecques et romaines. Le peintre David fut le
chef de cette nouvelle école d’imitation; ce fut lui qui régla tout le cérémonial des
fêtes de la Révolution, qui éleva des autels à la patrie et des arcs de triomphe calqués
avec plus ou moins d’exactitude sur les modèles de l’antiquité.
Quand vint l’Empire, David ne garda plus que ses opinions artistiques; mais
elles ne restèrent que trop intactes, et sa doctrine ultra-classique exerça la même
influence sur l’architecture que sur la peinture et la sculpture: tous les monuments
construits sous Napoléon Ier sont encore des imitations de Rome et d’Athènes.
La Restauration éleva peu d’édifices importants; elle se borna à continuer
quelques monuments commencés sous l’Empire.
Ce fut Louis-Philippe qui termina ceux qui rappelaient la gloire impériale, et de
1815 à 1848, pendant que la littérature, la peinture et la sculpture, rompant avec toute
tradition, entraient dans une voie nouvelle, l’architecture, faute d’un artiste de génie,
restait dans les mêmes ornières et continuait à construire des monuments lourds et
sans caractère.
Sous le second Empire, aucune œuvre originale et vraiment personnelle
n’apparaît au milieu des innombrables monuments publics ou des constructions
privées qui s’élèvent de toutes parts; l’étude de l’archéologie, de l’architecture aux
différentes époques, ont fourni aux architectes tant de documents, que chacun y puise
à pleines mains et ne cherche guère à créer rien de neuf.
Le XIXe siècle donc n’aura créé aucun style qui lui soit propre; il n’aura pas
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donné naissance à un art monumental qui caractérise l’époque: «ce privilège, dit
M. Vitet, n’appartient qu’aux siècles où tout un peuple est soumis à une même
croyance, animé d’une même pensée.»
D’après fernandbournon.free.fr
4. Lisez le texte et trouvez sur Internet des exemples de l’architecture de l’historisisme
en France:
Architecture de l’historicisme 1830-1900
Pour satisfaire le besoin de représentation de la bourgeoisie montante à
l’époque des fondateurs de la Confédération moderne, on revient, dans la seconde
moitié du XIXe siècle, à d’anciens styles que l’on se plaît à imiter.
Tandis que la Renaissance et le classicisme ont repris l’architecture des
Romains et des Grecs, l’historicisme reprend d’autres styles architecturaux: néoroman, néogothique, néo-Renaissance, néobaroque.
Il arrive parfois qu’un même bâtiment emprunte des formes à plusieurs styles
(style composite). Cette manière d’intégrer plusieurs éléments stylistiques différents
dans un seul édifice est aussi appelée éclectisme.
La révolution industrielle a nécessité de nouvelles constructions fonctionnelles
(fabriques, ponts, gares / chemins de fer, installations portuaires, etc.), ce qui a
également conduit à l’utilisation de nouveaux matériaux (et, partant, d’autres
techniques): fer, acier, verre, béton. Les anciens styles sont ainsi adaptés aux
nouveaux besoins des bâtiment.
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UNITÉ 8.
LE XXe SIÈCLE
1. Lisez le texte, dressez la liste des peintres français du XXe siècle en complétant le
tableau suivant:
MOUVEMENT
PEINTRE
OEUVRES
L’expressionnisme
Le fauvisme
le cubisme
l’abstraction
le surréalisme
l’art contemporain
l’art urbain
nouvelles expériences
L’expressionnisme
Au début du XXe siècle, un mouvement né en Allemagne regroupe de fortes
personnalités d’intellectuels qui renient la notion de beau supposée chère à la
bourgeoisie. Les peintres usent d’un langage plastique suggestif; ils gravent leur
perception angoissée du monde dans la couleur autant que dans le trait.
Le début du XXe siècle voit la constitution de groupes d’intellectuels allemands
et autrichiens qui expriment leur angoisse et leur révolte face à l’imminence de la
Première Guerre mondiale et à la montée des mouvements nationalistes en Europe.
Les morts prématurées et la fin tragique de certains d’entre eux contribueront à leur
réputation d’artistes «maudits» écartés de l’art officiel et persécutés par les nazis. On
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