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ivanov666
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Файл:Le patrimoine français (Культурное наследие Франции от античности до современности). Учебное пособие
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Aidé par les évolutions technologiques et le développement de l’image
numérique, l’artiste place l’image animée au cœur de son œuvre. Il interroge sa
perception, questionne sa place et son rôle dans la société. Il utilise maintenant l’image
pour elle-même, qui devient un matériau spécifique d’expression visuelle (Né en
1951, Bill Viola commence à travailler avec la vidéo depuis 1970).
Le land art
Avec le land art, le paysage devient le matériau direct de l’expérience artistique.
L’œuvre n’est plus un objet, c’est un lieu. Les productions plastiques sont parfois
monumentales, sculptées et construites directement dans le paysage. La faune et la
flore peuvent ainsi être mises en scène pour participer naturellement à l’œuvre et y
apporter une qualité écologique. Pour immortaliser leurs réalisations, souvent
éphémères, les artistes prennent des photographies ou font un compte rendu écrit
qu’ils montrent ensuite dans les lieux d’exposition.
2. Lisez le texte et essayez de remplir les colonnes de ce tableau:
AUTEUR
OEUVRES
la poésie avant 1914
Guillaume Apollinaire
le théâtre avant 1914
Edmond Rostand
le roman avant 1914
Marcel Proust
Adré Gide
le roman de 1919 – 1939:
roman-fleuve
Romain Rolland
Georges Duhamel
le roman de 1919 – 1939:
roman religieux
François Mauriac
Georges Bernanos
le roman policier
Georges Simenon
le théâtre de 1919 – 1939
Jean Cocteau
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Jean Giraudoux
le roman de la Grandeur
humaine
Antoine de Saint-Exupéry
André Maurois
le surréalisme
André Breton
Paul Éluard
Louis Aragon
Jacques Prévert
l’existentialisme
Jean-Paul Sartre
Simone de Beauvoir
Albert Camus
le Nouveau roman
Natalie Sarraute
Alain Robbe-Grillet
Marguerite Duras
la littérature après 1950:
les nouveaux classiques
Marguerite Yourcenar
Julien Gracq
le théâtre de l’absurde
Eugène Ionesco
Samuel Beckett
la poésie après 1950
Jacques Prévert
la post-modernité
Jean-Marie G. Le Clézio
Patrick Modiano
Michel Houellebecq
Amélie Nothomb
Anna Gavalda
Le XXe siécle
Ce siècle est difficile à définir, décrire, juger. Fût-elle limitée au demi-siècle
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révolu, toute vue d’ensemble reste hasardeuse, d’autant plus que les années 50 ne
paraissent pas, jusqu’ici, marquer un tournant significatif.
Le XXe siècle littéraire apparaît en effet sous sa diversité, et l’on est frappé de
constater que certains des courants les plus audacieux, en art comme en littérature, ont
pris naissance dès avant 1914 (autour d’Apollinaire) ou dans les années 1920 (avec
André Gide).
Le XXe siècle a donné naissance encore à un art: le cinéma. Il a ébranlé les
structures fondamentales des genres, des arts traditionnels, du langage et même de la
pensée. Il a vu s'affirmer, de Bergson à Sartre ou Camus, l’influence de la philosophie
sur les lettres françaises, et la peinture, la sculpture elles-mêmes assumer des
ambitions métaphysiques.
Certains créateurs perpétuent les traditions ancestrales, d’autres entraînés par
l’accélération de l’histoire, tendent à opérer dans la littérature et les arts une révolution
perpétuelle; ainsi s’établit une coexistence, instable peut-être mais féconde, entre
tradition et révolution.
La période qui va de 1885 à 1920 apparaît comme une époque de transition,
préparant le XXe siècle. Mais, après la grande secousse de 1914, la littérature subit
une sorte de crise: entre 1920 et 1940, dans un monde en proie à un malaise profond,
où toutes les valeurs sont discutées, les tendances les plus diverses se font jour.
En général, l’attention des écrivains est sollicitée par la gravité des problèmes
politiques, sociaux et moraux. Un grand nombre d'essais analysent le «mal du siècle»
et proposent des remèdes (Elie Faure, La Danse sur le feu et Veau, 1920; J. Benda, La
Trahison des clercs, 1927; G. Duhamel, Scènes de la vie future, 1928; P. Valéry,
Regards sur le monde actuel, 1931, etc.). Les romanciers et les poètes eux-mêmes
veulent apporter un «message» (Barbusse, Le Feu, 1920; Malraux, La Condition
humaine, 1933; R. Martin du Gard, Eté 1914,1936, etc.).
Tous les esprits ont un besoin aigu de nouvelles nourritures spirituelles, une
grande soif d’héroïsme et de communion humaine. Enfin, l’homme lui-même est
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considéré comme un monde inconnu dont il faut sonder les profondeurs. La
complexité de l’esprit humain, mise en relief par la science et la psychologie
modernes, trouble beaucoup d’écrivains: les hommes de cette époque semblent avoir
découvert avec angoisse qu’ils ne se connaissaient pas eux-mêmes, angoisse inconnue
d’un Flaubert ou d’un Taine. Pour caractériser cette époque, on a parlé d’humanisme:
l’avenir dira si ces vingt années sont un sommet dans le cours du XXe s., ou si elles
sont à la fois un achèvement et une préparation à ce que deviendront les Lettres après
le bouleversement mondial de 1940.
Tous les genres présentent donc une complexité inaccoutumée. La poésie, après
le symbolisme, reste aventureuse et trouve peu d’accueil auprès du public. Les
«chapelles» abondent (les plus marquantes: le futurisme, vers 1910; le dadaïsme, vers
1920; le surréalisme, vers 1925): la plupart nient toutes les valeurs reçues, logiques,
esthétiques ou morales, et aboutissent à une poésie de cauchemar, à l’expression des
rêves les plus inconscients. Pourtant, certains poètes, plus sains, plus virils, plus vrais,
s’imposeront peut-être (Charles Vildrac, Chants du désespéré, 1921; Tristan Derème,
Les Chimères étranglées, 1921; Jean Cocteau, Le Potomac, 1924; Jules Supervielle,
La Fable du monde, 1938; A. Breton, L. Aragon, P. Eluard, A. Spire, etc.). Par
ailleurs, l’élan poétique, très vigoureux à cette époque, s’exprime chez divers
prosateurs (romanciers ou dramaturges, tels Giraudoux, Giono, Malraux, etc.).
Le théâtre, malgré une production abondante, n’a pas trouvé de très grands
auteurs. La plupart des pièces vieillissent très vite: restent cependant diverses pièces
satiriques (telles Knock, de J. Romains ou Topaze de M. Pagnol) et les pièces
philosophiques et poétiques de J. Giraudoux (Amphitryon, 1929; Intermezzo, 1933;
La Guerre de Troie n’aura pas lieu, 1935; Électre, 1937).
Mais le roman est le genre-roi: production immense, où les oeuvres honorables
sont légion. Il faut tirer hors pair:
Les créations vastes et puissantes (romans-fleuves ou romans-cycles), qui
englobent une longue portion de la durée et veulent, rivalisant avec l’histoire,
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peindre toute une époque sociale (Duhamel, Chronique des Pasquier, R. Martin
du Gard, Les Thibault; J. Romains, Les Hommes de bonne volonté, etc.).
Certains romans psychologiques (tels ceux de Mauriac) qui, sous l’influence de
Gide et de Proust, s’occupent de fouiller les profondeurs ignorées de l’âme.
Certains romans tout imprégnés de poésie et de lyrisme, tels ceux de Giraudoux,
de Malraux, etc.
Parellèlement à Zurich en 1916 se retrouve un petit groupe d’artistes de tous
pays qui rejettent en bloc la religion, la politique, l’art et la littérature et adoptent une
attitude nihiliste et subversive. Par dérision, ils choisissent pour nom Dada. Le grand
inspirateur du mouvement est Tristan Tzara (1896-1963), jeune écrivain roumain.
Dada connaît son apogée entre 1920 et 1922. L’activité du mouvement consiste
en l’organisation de soirées poétiques où l’on s’adonne à des jeux de langage
(invention de mots, phrases a priori vides de sens, poésies phonétiques, poèmes en
plusieurs langues), en visites de «lieux communs» (la gare Saint-Lazare... ), et en
expositions d’objets quotidiens. Le dadaïsme privilégie l’acte poétique en mouvement
et fait passer au second plan le sens des mots.
Après avoir reconnu en Tristan Tzara un prophète, André Breton (1896-1966)
condamne son nihilisme gratuit et explore des voies littéraires nouvelles; dans son
premier Manifeste du surréalisme, en 1924, il donne une définition précise du mot
«surréalisme» inventé par Apollinaire pour caractériser son œuvre Les Mamelles de
Tirésias: «automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer soit
verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la
pensée».
Le reste du manifeste donne les prolongements de cette définition. Breton fait
le procès de la raison et de la culture, prône la toute-puissance du monde de
l’imagination et du rêve comme mode de connaissance. Le surréalisme repose sur la
croyance dans l’autonomie absolue du langage dicté par l’inconscient. Le but est de
produire un effet. Ce premier manifeste sera suivi de deux autres en 1938 et 1942,
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signés par de nombreux artistes, qui affineront cette définition en fonction de
l’évolution littéraire du mouvement.
L’une des grandes techniques surréalistes est l’écriture automatique, consistant
à écrire, comme sous la dictée, des phrases suggérées par l’inconscient. André Breton
et Philippe Soupault (1897-1990) ont ainsi écrit un recueil collectif, Les Champs
magnétiques, en 1919.
L’image poétique qui résulte de cette forme d’écriture tire sa puissance du
rapprochement fortuit de réalités que la logique n’aurait jamais mises en relation.
Paul Éluard tire de cette expérience de l’automatisme la poésie involontaire. Le
surréalisme lui fournit l’occasion d’une rénovation verbale. Pour Aragon, le
surréalisme est également un point de départ poétique, l’exercice nécessaire pour
chanter la liberté des êtres et de la nature.
L’existentialisme a connu, après la guerre de 1939, une fortune singulière. Il
découle de la phénoménologie de Husserl. L’homme construit son identité à partir de
sa manière d'exister: l’existence précède l’essence. On devient homme par sa relation
à autrui et au monde, par ses choix et la façon dont on use de sa liberté.
La liberté d’autrui est néanmoins un obstacle à un épanouissement totalement
personnel de l’homme. En outre, toute décision personnelle a des incidences sur
autrui. Tenant compte de ces deux réflexions, Sartre construit une morale fondée sur
l’action et la conscience qui engagent l’humanité.
L’exposé le plus clair de cette doctrine se trouve dans un opuscule de J.P. Sartre, publié en 1946: L’existentialisme est un humanisme. Sarte estime que la vie
n’a pas un sens fixé d’avance: l’homme n’existe pas en soi comme «essence» vouée
à un certain destin; il n’existe que par ses actes.
Né dans les années 1950, le Nouveau Roman marque une volonté de recherche
toujours renouvelée, en réaction contre les composantes du roman traditionnel.
Prenant Balzac pour cible, le nouveaux romanciers remettent en question le statut du
personnage, de la description, et la fonction même du roman.
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Dans le Nouveau Roman, le personnage romanesque se réduit au degré zéro:
souvent il n’a pas de nom (il est soit un «je» anonyme, soit une initiale), pas de passé,
pas de famille; il est sans identité, sans référence historique ni géographique, sans
réalité. Sa présence se justifie par la seule nécessité du langage.
II ne s’agit plus de représenter la réalité ou de la copier mais au contraire de
créer un univers neuf qui n’a de cohérence que dans son propre système. Comme dans
la peinture abstraite, où les formes ne renvoient plus à des objets, les mots des
nouveaux romans ne renvoient à rien si ce n’est au discours interne du roman.
Le fil du roman est le mouvement même de l’écriture. Le texte se trame autour
de plusieurs thèmes qui évoluent simultanément et s’entrecroisent. Le roman devient
alors le roman du roman et le roman du langage. Les Nouveaux Romans sont
caractérisés par une fascination pour les objets qui sont décrits avec une minutie telle
que la description ne correspond plus à aucune réalité perceptible. P.ex., dans Les
Gommes (1953) d’Alain Robbe-Grillet la page de la description de la tomate.
La répétition est souvent le principe du Nouveau Roman. Le procédé de la série,
reprise constante de thèmes avec de légères variations, comme des mouvements
musicaux, c’est la base du récit. L'œuvre perd sa linéarité pour ne plus constituer
qu’un ensemble. La narration ne suit pas d’ordre chronologique; elle est guidée par
une conception cyclique du temps.
Apres la guerre, une rupture intervient dans le théâtre avec la remise en cause
du texte (centré jusqu’alors sur l’action et les personnages) et le changement du
rapport entre le public, les acteurs et la scène. Le théâtre social vise un renouvellement
du public.
Pour Bertolt Brecht (1898-1956), le spectateur doit sortir du rapport
d’identification aux personnages. La disparition des coulisses, l’interpellation directe
du public permettent de souligner l’illusion théâtrale et de créer la distanciation
nécessaire à l’esprit critique et à l’engagement dans l’action. Le théâtre doit permettre
le réveil des opprimés. Dans cet objectif, le mythe paraît plus adapté qu’une histoire
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réaliste (Petit organon pour le théâtre, 1948).
L’ouverture du théâtre à un public plus large passe par des mesures politiques:
création d’un ministère de la Culture par André Malraux en 1959, décentralisation et
création de maisons de la culture, multiplication des festivals en province, notamment
à Avignon.
Marguerite Duras et Nathalie Sarraute appliquent au théâtre les mêmes
principes de déconstruction qu’au roman: abandon de l’analyse psychologique et des
intrigues bien construites. Ce qui domine désormais, c’est le mystère des relations
amoureuses (La Musica, 1965) ou le conflit entre les personnages qui se débattent
dans leurs incohérences intérieures (Pour un oui ou pour un non, 1982). Il s’agit de
révéler le «non-avoué», l’univers de la «sous-conversation». On est proche du théâtre
de l’absurde.
Le théâtre de l’absurde en France a curieusement été inventé par trois auteurs
étrangers: le Roumain Ionesco, l’Irlandais Beckett et le Russe Adamov. Leur recul par
rapport à la langue française leur a donné une perception aiguë de l’incommunicabilité
entre les êtres, qui fait le tragique de la modernité occidentale.
Les thèmes obsessionnels de ces auteurs sont le vieillissement, la mort,
l’enfermement, la peur et l’attente. Dans ce climat, aucune valeur ne résiste: ni
l’amour, ni l’honnêteté, ni l’action.
Les pièces de Beckett et de Ionesco se caractérisent d’abord par une absence
d’intrigue et de ressort dramatique. L’évolution d’une scène à l’autre ne résulte jamais
d’une action mais du hasard de l’évolution du langage. Le réalisme est évacué, aucune
analyse du comportement n’est possible. Ces raisons ont conduit Ionesco à baptiser
sa première pièce La Cantatrice chauve «anti-pièce», et tout le théâtre ultérieur de
cette veine «anti-théâtre».
Ionesco détruit le langage théâtral dans tout ce qu’il peut avoir de rhétorique.
Le langage se réduit à des bribes de conversation, du rabâchage, des onomatopées. Il
sert à tout, sauf à communiquer.
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Dans le théâtre de Beckett, les répliques sont courtes, entrecoupées de silences
et de gestes. Mais, là encore, le dialogue ne peut s’instaurer car les personnages,
dénués de mémoire, n’ont aucune consistance psychologique.
Par opposition à la déconstruction du Nouveau Roman et au courant d’écriture
minimaliste (phrases simples, récits lacunaires), une lignée d’écrivains redonne une
place d’honneur au récit, à un certain humanisme et cultive un style classique, riche
et élégant: Julien Gracq, Marguerite Yourcenar, Joseph Kessel, Erik Orsenna.
Devant la multiplicité de la poésie de la deuxième moitié du siècle, il est
difficile de dégager une tendance spécifique à ce genre, même si la production n’a
jamais été aussi dense.
Anarchiste de tempérament et d’éducation (enfant des rues et de la bohême
parisienne), Jacques Prévert est attentif à tout ce qui traduit la liberté de pensée et du
langage. Dans son recueil Paroles (1946), il attaque la guerre, la misère et le
conformisme bourgeois sur le mode fantaisiste: évocation des spectacles de rues, des
rêves tendres de l’enfance, de l’amour libre, dans un style simple, parfois argotique,
qui a permis son adaptation en chansons.
L’OUvroir de LIttérature POtentielle (OuLiPo), groupe de poètes autour de
François Le Lionnais, explore les potentialités du langage en laissant s’associer les
mots à partir de contraintes formelles données d’avance (par ex., l’absence d’un son
voyelle ou la répétition la plus fréquente possible d’un son).
Situés dans une perspective à la fois mathématique et humoristique, les poètes
proposent une réflexion sur les jeux de l’écriture. Les plus célèbres, Georges Perec et
Raymond Queneau, ont créé des chefs-d’œuvre de poésie ludique.
L’emploi d’archaïsmes ou de mots pris dans leur sens étymologique, la création
de mots-valises (amalgame de deux mots pour créer un mot nouveau: édredonjuan =
édredon + don Juan → «couette de séducteur»), les néologismes déploient un langage
libre souvent réjouissant. Les poètes se servent également de mots aux frontières du
dictionnaire: argot, mots étrangers, emploi de noms propres comme des noms
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singuliers..., ouvrant ainsi à la poésie de nouveaux horizons phoniques et des espaces
d’inventivité.
Après guerre, la science-fiction est accueillie en France notamment par Boris
Vian et Michel Butor. Se créent alors les revues Galaxie et Fiction, les collections
Présence du futur et Anticipation où sont publiés nouvelles et romans, traduits de
l’américain puis écrits par divers auteurs français: Philippe Curval, Gérard Klein,
Stefan Wul, René Barjavel...
Dans les années 1960, la science-fiction prend une coloration politique de
gauche. Dans les années 1970, elle a pour chef de file Michel Jeury. Dans les années
1980, Serge Brussolo renouvelle le genre avec une thématique originale mais les
publications françaises déclinent.
Depuis 1990, toujours dans la mouvance américaine, la science-fiction connaît
un renouveau avec de nouvelles collections et des auteurs comme Ayerdhal, Pierre
Bordage, Bernard Werber.
Ses thèmes principaux sont:
- Le voyage dans l’espace, dans un monde parallèle (minuscule ou à une autre
dimension); voyage sur une autre planète ou épopée dans l’espace Interstellaire: space
opéra. Le thème inverse: l’envahisseur agressif et sournois.
- Le voyage dans le temps, passé ou futur; il peut mener à une dystopie ou anti-
utopie: l’horreur d’une société totalitaire dans des villes tentaculaires horriblement
polluées. Un dérivé très en vogue, l’uchronie, imagine comment aurait évolué le cours
de l’histoire si certains événements, généralement en lien avec la Deuxième Guerre
mondiale, avaient été différents. Le fantasy plonge le héros dans un univers
moyenâgeux avec lutins, dragons et magiciens (tonalité humoristique ou dramatique,
avec la lutte du Bien et du Mal).
- Les dangers de la science, un des plus vieux thèmes, apparaissent avec le
savant fou, dépassé par sa création ou saisi d’une haine mégalomaniaque de
l’humanité; ou alors une catastrophe a réduit la civilisation à néant et l’humanité à
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