Художественно-документальные жанры в литературе русского зарубежья первой волны. Курс лекций. Учебное пособие для магистратуры

Одновременно проза Цветаевой — это проза мысли, опирающаяся на тонкие наблюдения и тяготеющая к парадоксальному и афористическому выражению: «Плюсы обоих полюсов ясны. Рассмотрим минусы. Творчество ребенка. Его минус — случайность, непроизвольность, «как рука пойдет». Творчество рабоче- го.Егоминус—отсутствиеслучайности,непроизвольности,«как рукапойдет»,тоесть:минус второго —отсутствиеминуса первого. Бальмонт и Брюсов точно поделили меж собой поговорку: «На Боганадейся»(Бальмонт),«асамнеплошай»(Брюсов).Бальмонт не зря надеялся, а Брюсов в своем «не плошании» — не сплоховал». Таким образом, создается двойной, параллельный портрет, построенный на высвечивании главенствующих черт творческой личности через противопоставление. При этом Цветаева вовсе не стремится принизить одного и возвысить другого, она лишь намечает «типологию» талантов. В ее замысел входило отметить заслуги Брюсова, «судить, не осудив», «вопреки отталкиванию <…> дать идею его своеобразного величия».

Портрет О.Э. Мандельштама написан как ответ на воспоминания Г.В. Иванова. Цветаева с добродушной иронией характеризует поэта как взрослого ребенка, которому присущи капризы, эмоциональная неуравновешенность, немотивированность поступков. Однако это не является предметом критики, благодаря авторскому юмору создается образ обаятельной личности.

М.А. Волошин уподоблен космическому творению, он «больше, чем человек», само воплощение жизни, вселенского пульса. Портрет А. Белого строится как исповедь пленного духа, мятущегося среди людей. Для достижения эффекта «исповеди» Цветаева обильно вводит диалоги и монологи героя.

Как видим, жанр литературного портрета оказался достаточно распространен в литературе зарубежья. При наличии общих структурных жанровых черт, портреты, созданные писателями эмиграции, отличаются самобытностью и неповторимостью.

61

3.4.Мемуарное повествование в форме дневника

Кмемуарным произведениям следует отнести и книгу

Г.Н. Кузнецовой «Грасский дневник» (1967), вопреки вынесен-

ному в заглавие жанровому обозначению, ориентирующему на восприятие событий, записанных непосредственно в момент их совершения. Жанр дневника по своей сути должен быть «свидетельством ежедневного самопознания и самостановления» автора, протекающая жизнь в нем «не просто фиксируется, а осознается как взаимодействие человека и всего, что его окружает, причем уловленное в самый момент этого взаимодействия, а не ретроспективно»1.Данныйпризнакпринципиальноотличаетдневниковую прозу от мемуарной, однако в произведении Кузнецовой он отсутствует. В пользу мемуарного характера книги свидетельствует и история ее создания, и некоторые структурные признаки.

Кузнецова относится к молодому поколению первой волны эмиграции. Уехав из России, она некоторое время жила и училась в Чехии, затем переехала в Париж, где сблизилась с Буниным и с 1927 г. поселилась в его доме в Грассе. В семье Буниных она проживала с перерывами до 1942 г.

На вилле Бунина «Бельведер», где помимо хозяина дома и его супруги, постоянно жили или подолгу гостили другие литераторы (Кузнецова, Л.Ф. Зуров, Н.Я. Рощин, А.В. Бахрах), сформировалась особая творческая атмосфера. Пример Бунина побуждал обитателей дома ежедневно трудиться; свойственное ему стремление к творческому совершенству передавалось окружающим. Кузнецова считалась ученицей Бунина, писала стихи и прозу. В 1933 г. она сопровождала писателя и его супругу во время поездки в Швецию для получения Нобелевской премии. После Второй мировой войны КузнецовапереехаласначалавСША(гдеработалаврусскомотделе ООН), затем вместе с отделом была переведена в Женеву. Служба отнимала время и здоровье, мешая отдаться мемуарному творчеству. Уйдя со службы, писательница поселилась в Мюнхене.

1 Богомолов Н.А. Русская литература первой трети ХХ века. Портреты. Проблемы. Разыскания. – Томск: Водолей, 1999. – С. 208

62

Кузнецова считала своим долгом литературное увековечение памяти Бунина. В 1960 г. она писала Зурову из Женевы: «Я все мечтаю написать “наш” Париж, “наш юг” — а сил не хватает…»1. Вероятно, замысел мемуарной книги, основанной на дневниковых записях, зародился сразу после кончины В.Н. Буниной, когда Зуров унаследовал бунинский архив. Кузнецова запрашивает его об оставленном в Грассе мешке со своими дневниками. После известия о том, что мешок нашелся, она просит передать его с оказией (письмо к Зурову от 1 ноября 1961 г.), а уже через неделю (8 ноября) сообщает, что получила его. После получения своего архиваКузнецованачалаработатьнадсозданием«Грасскогодневника». Из переписки с Зуровым становится ясно, что Кузнецова тщательно отбирала и перерабатывала первоначальные записи, многое отсекая и переосмысляя.

Кузнецова была убеждена, что личный документ не должен становиться достоянием широкой публики. Эта позиция проявилась и в работе над собственными мемуарами, и в оценках некоторых публикаций. Так, о книге «Далекие, близкие» А. Седых (Я.М. Цвибака) Кузнецова пишет Зурову 27 октября 1961 г.: «Кстати о Цвибаке. Читали ли Вы последнюю книжку Н<ового> ж<урна>ла? Там напечатаны его воспоминания о Бунине <…> Мне ужасно больно было читать многое — ненужные подробности, многие письма — все это не так нужно было подать — ведь это ничуть не рисует И<вана> А<лексеевича> таким, кем он был в действительности — это только воспаленное, больное его естество последних лет! Не вовремя все это! Уверена, что многие чувствуют это так как я!» (л. 62–63).

В 1963 году, когда работа над «Грасским дневником» была завершена и книга начала печататься в «Воздушных путях», Кузнецова с благодарностью принимает положительный отзыв Зурова: «Рада, что “Грас<ский> днев<ник>” Вам кажется подлинным и будит явственно прошлое. Я долго колебалась, но в конце концов все о Буниных пишут и многие “и с Дону и с моря”, как

1 Кузнецова Г.Н. Переписка с Л.Ф. Зуровым // Архив-Музей Дома русского зарубежья им. А. Солженицына. – Ф. 3. – Оп. 1. – К. 2. – Ед. хр. 50. – Л. 55.

63

любил говорить И<ван> А<лексеевич>, а я знаю, что атмосферу передаю такой как она была. Кроме того, с тех пор много воды утекло, страсти умолкли и подлинные краски выступают яснее. Многое я печатать не собираюсь (пока, по крайней мере, а может быть и совсем), но то что дает настоящий образ той жизни, мне хочется оставить, как он был» (л. 69).

Через письма этого периода лейтмотивом проходит мысль о том, что грасская жизнь была далеко не идилличной: «Последний кусок “Гр<асского> дн<евника>” мне было трудно давать в печать. Вы правы: грустного было много, но я проделала большую работунад“Гр<асским>дневн<иком>”,нежелаяничегочрезмерно личного или задевающего кого-либо из живущих, печатать. Вы лучше всех знаете, что много-много было тяжелого. <…> У меня много писем таких, которые нельзя совершенно опубликовывать. Я вообще буду держаться некой уравновешивающей линии. Думаю, что это благороднее во всех смыслах» (л. 74, об. – 74а).

Если говорить о структурных особенностях произведения, то следует отметить парадокс: главным «персонажем» дневника должен быть автор, а в книге Кузнецовой – вопреки «дневниковой» форме — главным лицом является Бунин. В предисловии к первому изданию Кузнецова писала: «Покинув Россию и поселившись окончательно во Франции, Бунин часть года жил в Париже, часть — на юге, в Провансе <…> В простом, медленно разрушавшемся провансальском доме на горе над Грассом <…> Бунины прожили многие годы. Мне выпало на долю прожить с ними все эти годы. Все это время я вела дневник, многие страницы которого теперь печатаю»1. Тем самым Кузнецова задала «вектор восприятия» своего произведения как книги о Бунине.

Как отмечает О.Р. Демидова, отношение читателей к книге Кузнецовой было предопределено отношением к ней самой: «В представлении общественного мнения учитель-Бунин должен был стать главным героем дневника ученицы-Кузнецовой, а сам дневник — хроникой грасского периода его жизни»2.

1Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. – СПб.: Мiръ, 2009. – С. 27.

2 Демидова О.Р. Дневник как пространство умолчания // Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. – СПб.: Мiръ, 2009. – С. 5.

64

Мемуарное повествование Кузнецовой базируется на ее дневниковых записях и воссоздает грасскую жизнь достаточно многосторонне, в многообразии бытовых, природных, социальных и культурных подробностей. Дневник для Кузнецовой был одновременно и формой литературного творчества, на котором она оттачивала свое художественное мастерство. Этим (а также эмоциональностью автора) объясняется обилие пейзажных зарисовок, напоминающих «литературные этюды».

Несмотря на детальность описаний, «опубликованная версия дневника изобилует лакунами — и не только хронологического, но и событийного, и, что особенно значимо, смыслового порядка»1. По наблюдению О.Р. Демидовой, отбор фактов был направлен на создание «исключительно позитивного», «подчеркнуто чеканного» образа Бунина и столь же «парадного» образа жизни в Грассе.

Вследствие отбора материала ушел в тень облик автора — Галины Кузнецовой: это особенно заметно при сравнении фрагментов «Грасского дневника» с ее письмами-репортажами с Нобелевских торжеств. Если в книге центром является фигура Бунина, то в письмах больше раскрывается она сама, в них больше личного и непосредственно переживаемого. Например, день вручения премии — 10 декабря — совпал с днем рождения Кузнецовой. «Сегодня день моего рождения, — отчитывается она в письме к Зурову. — В<ера> Н<иколаевна> (Бунина — А.Г.) подарила мне очаровательную белую бисерную сумочку. “Яша” (Я.М. Цвибак — А.Г.) пару отличных шведских перчаток — кремовых»2. В этом же письме — признания, свидетельствующие о двусмысленности ситуации, в которой оказалась Кузнецова: «Меня все газеты принимают здесь за дочь»; «мы с В<ерой> Н<иколаевной> живем и здесь в одной комнате и довольно бесприютны, т.к. во всех комнатах целый день толчется

1 Демидова О.Р. Дневник как пространство умолчания // Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. – СПб.: Мiръ, 2009. – С. 7.

2 Кузнецова Г.Н. Переписка с Л.Ф. Зуровым // Архив-музей Дома русского зарубежья им. А. Солженицына. – Ф. 3. – Оп. 1. – К. 2. – Ед. хр. 50. – Л. 30.

65

народ <…> Приехал И<ван> А<лексеевич>, привез вышедшие сегодня газеты. Я оказалась под именем “m-lle Буниной”. <…> “Яша”, как видите, рядом с “патроном”. Я слева отдельно. В<ера> Н<иколаевна> похожа на фильмовую актрису» (л. 29–30). Встречаются в письмах и пронзительные по своей откровенности и скрытой боли отрывки: «Я же должна сказать, что все имеет свою оборотную сторону, и несмотря на то что отношение ко мне в Швеции безукоризненное (выделено Кузнецовой — А.Г.), самое сердечное и простое, так что я вспомнить не могу о парижских друзьях-приятелях, — я все же дорого бы дала, чтобы хоть немного побыть одной. Меня приглашают решительно всюду, так же как и В<еру> Н<иколаевну>, и я даже горюю, что не выдалось

уменя ни одного свободного дня или вечера» (л. 32).

В«Грасском дневнике» подробности и признания, касающиеся лично Кузнецовой, отсутствуют, на первый план выдвинута фигура лауреата, а сетования выражены предельно кратко: «Как меня волновала тогда новая страна, которую я должна увидеть. Увы! Я видела ее из окна автомобиля и никак не успела насладиться ею, потому что насладиться — значит ходить, смотреть, слушать, чувствовать глубоко и полно, а когда же было делать все это? Обеды, обеды, парадные чаи, завтраки, чопорность, напряжение целые дни…» (Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. – С. 337).

Безусловно, лакуны в мемуарном тексте объясняются в данном случае не плохой работой памяти, а авторскими установками: во-первых, не раскрывать личных тайн (своих и чужих), вовторых, сохранить для потомков парадный образ великого современника.

Контрольные вопросы

1.Каковы общие черты мемуарной прозы?

2.Какие жанры можно отнести к мемуарным?

3.Каковы структурные признаки жанра литературного пор-

трета?

4.Прочитайте и проанализируйте мемуарные произведения писателей русского зарубежья из рекомендательного списка.

66

Лекция 4

ЖАНР ПУТЕШЕСТВИЯ В ПРОЗЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ

4.1.Древнерусское хожение как прообраз путевого цикла

иего традиции в литературе ХХ века

Художественно-документальный жанр путешествия генетически связан с древнерусским жанром паломнических хожений (или «хождений»), основными чертами которого являются опора на личные впечатления, композиционное построение из небольших очерков-зарисовок, сгруппированных на основе временного или топографического принципа, включение легенд, соотнесенных с определенной географической местностью1. Историю и поэтику хоженийизучалиН.С.Трубецкой,Н.И.Прокофьев,С.Н.Травников и др. (Трубецкой Н.С. «Хожение за три моря» Афанасия Никитина как литературный памятник. – М., 1983; Прокофьев Н.И. Русские хождения XII–XV веков; Травников С. Путевые записки петровского времени: Проблема историзма. – М., 1987.)

Однимизсамыхраннихпроизведенийжанраиегопризнанным эталоном считается «Хожение игумена Даниила в святую землю» (XIIв.).Егоавтор,вероятно,былвысокопоставленнымцерковным деятелем и дипломатом, что во многом обусловило идейно-худо- жественные особенности произведения. В XV в. появились светские хожения, описывающие торговые и дипломатические поездки. Соответственно происходила трансформация жанра: расширение образности, уменьшение удельного веса символико-религиоз- ных мотивов при увеличении справочно-документального пласта. При этом неизменной оставалась композиция, кульминационным моментом которой являлась молитва автора.

На протяжении последующих веков жанр претерпевал изменения. В XVI–XVII веках в паломнический жанр проникли

1 Прокофьев Н.И. Хожение: путешествие и литературный жанр // Книга хожений: Записки русских путешественников XI–XV вв. – М.: Советская Россия, 1984. – С. 19.

67

элементы светского хожения, что повлекло включение в текст произведений картин жизни монастырей, портретов монахов, литературного пейзажа. Усиление личностного начала в литературе обусловилизменениеобразаавтора.Беллетризацияпроизведений выразилась во включении занимательных легендарных сюжетов.

ВXVIII в. паломническое хожение трансформировалось в паломническое путешествие и продолжило существование в новом качестве на протяжении XIX–XX веков. «В XIX веке рассказы о паломничествах <…> становятся гораздо объемнее. В них включается обширный историко-информативный и агиографический материал. Появляется тенденция к занимательности: обстоятельства путешествия, “внешняя канва” повествования, приобретают заметную самостоятельность»1.

Влитературе ХХ века исследователи указывают три основные линии развития жанра хожений: культурологическую («Тень птицы»И.А.Бунина,«ОбразыИталии»П.П.Муратова,«Офейра» А. Белого, «Италия» Зайцева), религиозно-православную («Афон» и «Валаам» Зайцева, «Старый Валаам» И.С. Шмелева) и публицистическую («Путешествие в Палестину» А. Ладинского).

Воснове новых хожений лежало стремление понять пути мирового развития и изменение ценностных ориентиров, противопоставление мира ушедшего и современного2. Они сохраняют традиционную для жанра хожений символику пространственного

ивременного пути паломника, а также приемы повествования (сочетание непосредственных впечатлений автора и воссоздание фактов прошлого на основе литературных источников). При этом первая и вторая линии отличаются направлением духовных поисков автора: если в произведениях первой группы автор стремится вобратьвсе религиимира,тово второй —ищетуцелевшиеостро- ва русской святости, воссоздает образ православной Руси. Это объясняется тем, что произведения первой группы создавались

1 ПакН.И.ДревнерусскаякультуравхудожественноммиреБ.К.Зайцева. – М.; Калуга: МПГУ, КГПУ, 2003. – С. 132.

2 Глушкова Н.Б. Паломнические «хожения» Б.К. Зайцева: Особенности

жанра: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М.: МПГУ, 1999. – 16 с.

68

в эпоху Серебряного века, когда заметно усилился интерес к мировой культуре, а религиозно-православные хожения нового времени принадлежат авторам-эмигрантам.

Образцом «культурологического» хожения можно считать цикл Б.К. Зайцева «Италия» (1923).

Б.К. Зайцев, вступивший в литературу в начале XX столетия, был органично связан с культурой Серебряного века, что отразилось и на его восприятии Италии. На рубеже XIX–XX веков Италия была популярна в художественной среде, творческие деятели совершали «паломничества» по местам жизни Леонардо да Винчи и Рафаэля, Данте и Петрарки. В начале века Италию посещали художники (А.А. Бенуа, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, Н.К. Рерих), писатели (А.А. Ахматова, А. Белый, А.А. Блок, М.А. Волошин, А. Волынский, М. Горький, Н.С. Гумилев, В.И. Иванов, Д.С. Мережковский, М.И. Цветаева и др.). Искусствовед П.П. Муратов создал своеобразный художественный путеводитель: трехтомные «Образы Италии», первый том которого посвятил Зайцеву.

Италия привлекала также историков и философов: в эпоху «русского ренессанса» она воспринималась не только как колыбель искусств, но и как «прародина» христианства. Религиозным философам начала века (П.А. Флоренскому, Н.А. Бердяеву, В.Н. Эрну) было присуще отрицательное отношение к итальянскому Высокому Возрождению, которое, по их мнению, исказило идеи христианства1. Н.А. Бердяев, работавший в Италии над книгой «Смысл творчества» (1912–1914), высоко оценивал только раннее Возрождение, которому предшествовала «святость Франциска Ассизского и гениальность Данте»2. Философ сформулировал концепцию, согласно которой основаниями общей культуры Европы и России являются античность и хрис­ тианство. Но язычество стремится к достижению совершенства

Т. 1. – М: Искусство, 1994. – С. 223.

69

вземном мире, а христианство выражает устремленность к красоте мира иного. Искусство итальянского Возрождения отразило встречу язычества и христианства, что стало основой его величия и одновременно причиной внутренней противоречивости. Сходная мысль о сущности Возрождения была выражена

вромане Д.С. Мережковского «Воскресшие Боги. Леонардо да Винчи» (1900), вошедшем в трилогию «Христос и Антихрист», где историческая борьба язычества и христианства была осмыслена сквозь призму идей Ф. Ницше и В.С. Соловьева как борьба Красоты и Добра, «бездны плоти» и «бездны духа».

Многие тенденции, присущие русской культуре начала XX века, отразились в творческой деятельности Зайцева: увлечение Италией, повлекшее за собой изучение итальянского языка

иискусства, работа по популяризации итальянской культуры в России, воссоздание образа страны в художественных произведениях, выработка культурологической концепции европейского развития – во многом под влиянием идей, оформившихся в русской философии и литературе Серебряного века.

Зайцев относил себя к когорте «русских, прельщенных Ита­ лией».Оннеоднократнопосещалэтустрану,вгодыразрухивместе с московскими литераторами и искусствоведами Б.А. Грифцовым, А.К. Дживелеговым, П.П. Муратовым, М.А. Осоргиным стал создателем «Studio Italiano» («Итальянской студии»)1, на протяжении многих лет работал над переводом «Ада» Данте.

Вцикл «Италия» (1923), изданный отдельной книгой уже в эмиграции, вошли путевые очерки разных лет, включая написанные до революции. Несмотря на очерковую отрывочность и описательность, книга обладает продуманной композицией, а кажущаяся «неровность» повествования соответствует лирико-им- прессионистическому стилю, который создается за счет открыто выраженного лиризма, отражающего смену авторских чувств и настроений, обилия пейзажных зарисовок, фиксирующих суточное движение времени, цветописного характера изображения.

1 Комолова Н.П. Италия в русской культуре Серебряного века: Времена и судьбы. – М.: Наука, 2005. – С. 90–99.

70