Художественно-документальные жанры в литературе русского зарубежья первой волны. Курс лекций. Учебное пособие для магистратуры

Один из исследователей портретного жанра В.С. Барахов выделил четыре типологических его разновидности:

1)литературный портрет как жанр мемуарно-автобиографи- ческой литературы;

2)литературный портрет как документально-биографическое повествование о давно умершем историческом деятеле, основанное на использовании документов (эта разновидность по существу приближается к художественной биографии);

3)литературный портрет как жанр критики (творческий пор-

трет);

4)литературный портрет как жанр научно-монографического исследования о творчестве деятеля литературы или искусства1.

Такой широкий подход к жанру литературного портрета кажется неправомерным, не учитывающим принципиальные различия разных типов художественно-документальных форм и не принимающимвовниманиевесьопытзападноевропейскойирусской литературы. Представляется возможным вторую разновидность рассматривать как жанр художественной биографии, третью отнести к жанрам литературной критики, а четвертую — к научным жанрам, не имеющим эстетического значения.

В данном пособии внимание сосредоточено на портрете как жанре мемуарной литературы в соотнесении с жанром мемуарного очерка. Оба жанра относятся к очерковому виду, что обусловливает видовое структурное сходство между ними (бессюжетность, мозаичность композиции, активность авторского голоса, предопределяющего построение произведений). Различие между названными жанрами заключено в художественной задаче. Автор мемуарного очерка сосредоточен на многообразии фактов и событий, свидетелем которых он был, а портретист — на изображении личности современника. В мемуарном очерке важен образ автора, который может доминировать в структуре произведения,

впортрете на передний план выдвигается другой человек, отсекаются все факты и детали, не связанные с характеристикой

1 Барахов В.С. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. – Л.: Наука:

ЛО, 1985. – 312 с.

41

изображаемого лица, чье имя, как правило, выносится в заглавие произведения. В мемуарном очерке преобладают «общие», а в портрете — «крупные» планы изображения.

ке Ш.-О. Сент-Бева. В русской литературе XIX века жанр портрета представлен в его мемуарной разновидности (например, «Воспоминания о Белинском» И.С. Тургенева, а также ряд характеристик в «Былом и думах» А.И. Герцена). В последнем случае литературный портрет является частью более сложной жанровой структуры.

Расцвет жанра произошел на рубеже XIX–ХХ веков, эта тенденция продолжилась в литературе ХХ века. Авторами портретов были прозаики, поэты и литературные критики разных направлений: Ю.И. Айхенвальд, А. Белый, И.А. Бунин, В.В. Вересаев, А.К. Воронский, С.М. Городецкий, М. Горький, С.Д. Елпатьевский, Е.И. Замятин, В.Г. Короленко, А.И. Куприн, А.В. Луначарский, Н.К. Михайловский, В.В. Розанов, М.И. Цве­ таева, В.Г. Шершеневич.

Характеризуя стилевое многообразие мемуарных портретов, В.С. Барахов наметил их типологию. Он выделил «интеллектуальный портрет», для которого типично фиксирование высказываний,мыслейгероя,введениедиалога(И.А.Бунин,А.И.Куприн, М. Горький), полемический портрет (В.В. Розанов), портрет как форму лирико-исповедальной прозы (М.И. Цветаева), воспоминания литературно-биографического характера, изучающие творческую лабораторию писателя (С.М. Городецкий), мемуарно-пси- хологический портрет (В.Г. Шершеневич) и др.

Изучение этого жанра в отечественной науке началось на материале творчества М. Горького. Первой работой на эту тему стала статья А.В. Луначарского «В зеркале Горького». В 1940–1950-е годы его произведения в жанре литературного портрета анализировались в статьях Г.А. Бялого, А.В. Васильева, С.В. Касторского, К.Д. Муратовой, Н.В. Николаева и др., причем объектом изучения былапреимущественнопроблематикапроизведений.Впоследствии

42

началось исследование их поэтики, было дано теоретическое обоснование жанровых признаков портрета. Основные проблемы изучения портрета как жанра были намечены в статье Е.Б. Тагера «Жанр литературного портрета в творчестве М. Горького» и развитыВ.С.Бараховым,В.Я.Гречневым,Л.П.Жак.Обобщающиеработы, затрагивающие специфику жанра, принадлежат В.С. Барахову (Искусство литературного портрета. – М., 1976; Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. – Л., 1985).

Литературный портрет исследовался в тесной связи с портретом в изобразительном искусстве и кино (Андроникова М.И. Об искусстве портрета. – М., 1975; Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство: XVIII – первая четверть XIX в. – М., 1966). О портрете как жанре мемуаристики писал И. Шайтанов (Шайтанов И. «Непроявленный жанр, или литературные заметки о мемуарной форме // Вопросы литературы. – 1979. – № 2. С. 50–77), как литературно-критическом жанре – М. Кораллов, А. Кудряшова, В. Смирнова (Кораллов М. Образ личности и облик эпохи: Штрихи к портретам и монографиям // Литературное обозрение. – 1973. – №7. – С. 79–84; Кудряшова А. Жанр литературной биографии // Вопросы литературы. – 1972. – № 9. – С. 190–194; Смирнова В. Искусство портрета. – М., 1967).

В последние годы изучение жанра литературного портрета продолжается в монографиях и статьях. Зарубежным произведениям этого жанра посвящена монография С. Трыкова «Французский литературный портрет XIX века» (М., 1999). Различные аспекты русского литературного портрета освещены в статьях, включенных в сборники материалов конференций, проходивших на факультете журналистики Санкт-Петербургского государственного университета (Русский литературный портрет и рецензия: Концепции и поэтика / Редактор-составитель В.В. Перхин. – СПб., 2000; Русский литературный портрет и рецензия в ХХ веке / Ред.-сост. В.В. Перхин. – СПб., 2002).

Портрет как жанр мемуарной литературы — «это прежде всего изображение конкретного лица, не вымышленного образа, созданного воображением художника, а единичной, “именованной”

43

личности. С этим связана практическая, “иконографическая” ценность портрета. Сходство с натурой, достоверность воспроизведения реального облика современника — прямая задача портрета»1. Литературный портрет синтетически обобщает все знания о конкретном человеке, включая его биографию, произведения (если речь идет о писателе), отношение к нему современников, а также отношение автора. Познавательная функция жанра имеет культур- но-историческое значение, но сущность портрета ею не исчерпывается. Интерес к индивидуальному в человеке превращает изображение данного человека в портрет, вне зависимости от соотнесенности образа с моделью.

Проблеме внешнего сходства в литературном портрете соответствует проблема мемуарной или исторической точности. Но требование точности не исключает возможности типизации — за счетотборафактов.Например,А.И.ОвчаренкописалоМ.Горьком как авторе портретов: «Строго соблюдая историческую точность, он решительно устраняет из “впечатлений бытия” все случайное, оставляет из виденного, слышанного, наблюденного только действительно характерное, типическое, воплощенное в ярко выраженной индивидуальной форме»2. Принцип портретности рождается из особенностей реалистической типизации, то есть такого художественного обобщения, которое неотделимо от индивидуализированного изображения человека.

Отбор фактов и деталей осуществляется в соответствии с авторской концепцией образа героя. Автор — активное начало, он ставит задачу не просто объективно изобразить человека, но изучить его, понять сущность личности. Концептуальный момент — одно из главных отличий литературного портрета от обычных воспоминаний, а отношение автора к герою — самая активная часть жанровой структуры3.

1 Тагер Е.Б. Жанр литературного портрета в творчестве М. Горького // О художественном мастерстве М. Горького: Сб.ст. – М.: АН СССР, 1960. – С. 379.

2 Овчаренко А.И. М. Горький и литературные искания ХХ столетия. – 2-е изд., доп. – М.: Советский писатель, 1978. – С. 119.

3 БараховВ.С.Литературныйпортрет:Истоки,поэтика,жанр.–Л.:Наука:

ЛО, 1985. – С. 29.

44

Портрет обладает специфической внутренней структурой. Самая общая отличительная черта жанра — бессюжетность. Если можно говорить о сюжете, то в портрете он строится не на динамическом развитии связанных друг с другом событий, а на взаимодействии характеристических моментов. Такой сюжет позволяетнепридерживатьсяхронологическойпоследовательности в изложении событий. Это обусловлено не только тем, что мемуарист связан фактами, но и тем, что портрет — в силу специфических задач — не нуждается в сюжете. Поэтому даже наличие в некоторых портретах повествовательного начала «имеет главной целью не информацию, не передачу известных автору сведений о данном лице, а построение его художественного образа», «за которым угадывается мир отдельной человеческой личности, ее жизнь, биография, преломленная через призму индивидуального восприятия художника» (Барахов В.С., с. 16, 29).

Бессюжетность прямо связана с особенностями композиции: портрету свойственна свободная композиция, основанная на чередовании сценок (которые могут превращаться в микроновеллы), зарисовок, в которых преобладает описательная речь, диалогов и авторских разъяснений и обобщений, отступлений лирического или публицистического характера. Композицию портрета называют мозаичной (В.С. Барахов, В.Я. Гречнев, Е.Б. Тагер) или монтажной (А.И. Овчаренко).

Внутренняя структура портрета — соотнесение различных частей (собственно мемуаров, критических сценок и публицистических высказываний) — всецело подчинена художественной задаче создания образа отдельного конкретного человека. Из этой особенности вытекают и другие структурные признаки жанра. Е.Б. Тагер писал: «Специфика портретного жанра, всецело сосредоточенного на внутреннем, духовном мире личности, рождает потребность максимально сократить расстояние между “изображением” и “характеристикой”; художником отбираются такие средства показа человека, которым принадлежит открытый, обнаженный, а не косвенный характеристический смысл» (Тагер Е.Б., с. 390). Это обусловливает предпочтение жеста — поступку,

45

высказывания — диалогу, крупного плана — общему. Поступок всегда единичен, портретиста же интересуют устойчивые свойства модели: жест, высказывание. «Жест — в широком смысле слова — это такое обнаружение сущности человека, которое постоянно свойственно данному лицу, это его характерная примета» (Тагер Е.Б., с. 391). Также высказывание — в отличие от единичной реплики — это выражение сокровенной, зрелой мысли.

Мемуарные очерки и литературные портреты, показывающие связи отдельного человека с его эпохой: ее настроениями, культурой, другими людьми, как правило, тяготеют к циклизации.

3.3. Литературные портреты в прозе русского зарубежья

КжанрупортретаврусскомзарубежьеобращалисьБ.К.Зайцев, Г.В. Иванов, В.Ф. Ходасевич, М.И. Цветаева и др. Созданные ими произведения при всем жанрово-структурном сходстве значительно различаются между собой, что обусловлено, прежде всего, авторской установкой на воссоздание либо объективной картины прошлого, либо его «олитературенного» образа.

Последняя тенденция нашла наиболее яркое воплощение в книге Г.В. Иванова «Петербургские зимы» (1928). Несмотря на то, что читатель по инерции воспринимает ее как документальную, то есть фактографически точную, в целом произведение Г.В. Иванова является скорее художественным воспроизведением сложившихся на рубеже веков мифов о жизни петербургской богемы. Н.Н. Берберова в своей автобиографии «Курсив мой» приводила слова Г.В. Иванова о том, что в книге «семьдесят пять процентов выдумки и двадцать пять правды». Это не исключает фактографичности произведения: Р. Тименчик, например, утверждает, что многие факты, впервые сообщенные Г.В. Ивановым, выдерживает проверку архивными источниками1. Сам автор позиционирует свое произведения как синтез правды и вымысла: «Есть воспоминания, как сны. Есть сны — как воспоминания.

1 Тименчик Р. О фактическом субстрате мемуаров Г.В. Иванова // De visu. – 1994. – № 1/2. – С. 67.

46

Икогдадумаешьобывшем“такнедавноибесконечнодавно”,иногда не знаешь — где воспоминания, где сны <…>. Но, если вглядеться пристальней, — прошлое путается, ускользает, меняется»1.

Установка на мифологизацию эпохи серебряного века поддержана традицией «петербургского текста» русской литературы. Наследуя художественные принципы А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и А. Белого в изображении Петербурга, Г.В. Иванов создает образ призрачно-фантастического города, в пространстве которого на равных правах сосуществуют реальные люди и литературные персонажи: «Там, <…> в этом желтом сумраке, с Акакия Акакиевича снимают шинель, Раскольников идет убивать старуху, Иннокентий Анненский, в бобрах и накрахмаленном пластроне, падает с тупой болью в сердце на грязные ступени Царскосельского вокзала» (Иванов Г.В., с. 118).

«Литературность» проявляется и в обилии цитат и реминисценций из поэзии серебряного века (благодаря чему героем произведения становится сама литература), и в стремлении развенчать «официальный образ» того или иного поэта, разрушить стереотипы обывательского сознания — хотя для реализации этой цели Г.В. Иванов прибегает именно к первоначальной фиксации уже существующих стереотипов.

Выразительный пример — изображение встречи мемуариста сНиколаемКлюевым:«ПриехаввПетербург,Клюевпопалтотчас же под влияние Городецкого и твердо усвоил приемы мужичкатравести.

–Ну, Николай Алексеевич, как устроились в Петербурге?

–Слава тебе, Господи, не оставляет Заступница нас грешных. Сыскал клетушку-комнатушку, — много ли нам надо? Заходи, сынок, осчастливь. На Морской, за углом, живу…

Якак-тозашелкКлюеву.Клетушкаоказаласьномером“Отель де Франс”, с цельным ковром и широкой турецкой тахтой. Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.

1 Иванов Г.В. Петербургские зимы // Иванов Г.В. Собр. соч.: в 3-х тт. – Т. 3. Мемуары. Литературная критика. – М.: Согласие, 1993. – С. 118.

47

— Маракую малость по басурманскому, — заметил он мой удивленный взгляд. — Маракую малость. Только не лежит душа. Наши соловьи голосистей, ох, голосистей…» (Иванов Г.В., с. 69– 70). Далее следует рассказ о том, как Клюев, отправляясь во французский ресторан, «обряжается» в поддевку и смазные сапоги, перевоплощаясь в деревенскогомужичка. Несмотряна откровенную иронию в описании происходящего, Г.В. Иванов касается важной черты, свойственной культуре начала ХХ века: это установка на тотальную игру, «маскарадность», затрагивавшая как творчество, так и саму жизнь. И сами мемуары Г.В. Иванова являются продолжением этой литературной игры, предоставляющей читателю, нечувствующемуироническогосдвигавстилеповествования, тот образ эпохи, который уже стал культурным клише.

«Жизнетворчество» как ведущая черта модернистской культуры рубежа веков осмысляется и В.Ф. Ходасевичем в его книге «Некрóполь» (1939). Но в отличие от Г.В. Иванова, Ходасевич стремится не к литературной игре, а к аналитичности и предельной объективности. Об этом свидетельствует, например, авторское предисловие: «Собранные в этой книге воспоминания о некоторых писателях недавнего прошлого основаны только на том, чему я сам был свидетелем, на прямых показаниях действующих лиц и на печатных и письменных документах. Сведения, которые мне случалось получать из вторых или третьих рук, мною отстранены. Два — три незначительных отступления от этого правила указаны в тексте»1.

Аналитическийподходпроявилсявстремлениидатьобъективную оценку эпохе рубежа веков, но эта оценка оказывается и небеспристрастной, и беспощадной. Так, открывают книгу три портретных очерка, связанных единым биографическим «сюжетом». Это история взаимоотношений двух крупнейших поэтов эпохи — В.Я. Брюсова и А. Белого с Ниной Ивановной Петровской, которая стала прототипом Ренаты в романе Брюсова «Огненный ангел». Ходасевич очень точно почувствовал и постарался донести

48

дочитателя,чтоничемневыдающаясяличность,третьестепенная писательница символистского круга оказалась настоящим героем своего времени — именно потому, что принесла в жертву творчеству свою собственную жизнь.

«Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизнен- но-творческим методом <…> Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции». Главной задачей символизм провозгласил «саморазвитие», этим объясняется погоня за переживаниями, непрестанное актерство, свойственное почти всем символистам и людям, вовлеченным в их круг. Н.П. Петровская была одной из жертв, обольщенных символистскойидеейжизнетворчествадополногоотреченияотсамой себя: под влиянием романа «Огненный ангел» она уехала за границу и приняла католичество под именем Ренаты, окончательно перевоплотившись в персонаж брюсовского романа, вдохновительницей которого была. Помещение очерка о Н.П. Петровской (с очень выразительным заглавием «Конец Ренаты») в начало книги «Некрополь» не случайно: он задает мотив гибельного слияния жизни и творчества, характеризующий эпоху.

С трезвой беспощадностью Ходасевич возлагает на лидеров символизмавинузазагубленныежизнипростоватыхнеофитов,соблазненных высокими призывами к творчеству. Этим объясняется безжалостная оценка В.Я. Брюсова, портрет которого следует сразу за очерком о Н.П. Петровской. Давая характеристику Брюсову, авторвыделяетвеголичностичерты,возведенныесимволистамив культ,ноприэтомразоблачаяихнравственнуюнесостоятельность. Так, провозглашенный декадентами индивидуализм обернулся в личности Брюсова крайним эгоцентризмом, фанатичное поклоне-

49

ние искусству — расчетливой организацией литературного движения, во главе которого встал он сам. Ходасевич ставит в упрек Брюсову и его рационализм, казалось бы, несовместимый с поэтическимтворчеством,и«мещанское»неуважениеклюдям,доходившее до жестокости. В подтверждение последней мысли Ходасевич откровенно рассказывает не только историю Нины Петровской, но и историю молодой поэтессы Надежды Львовой, сознательно доведенной Брюсовым до самоубийства. И эти обвинения в адрес лидера декадентского движения по сути являются обвинительным актом против символизма в целом, против установки на «растворение» в искусстве. Вскрывая безнравственность подобного отношения к человеку, Ходасевич демонстрирует отстраненный взгляд на всю эпоху, прошедшую под знаком символизма.

Он утверждает, что «актерство» было присуще не только символистам, но и поэтам других литературных групп: акмеистам, новокрестьянским поэтам. Тотальная вовлеченность в процесс творчества не всегда оценивается автором негативно, ведь она свойственна и великим поэтам. Оценка творческой личности предопределяется не только мерой таланта, но и степенью духовной зрелости.

Как и многие современники, Ходасевич считал «знаковыми» для эпохи имена Гумилева и Блока, которым посвящен в книге «двойной портрет». Эти деятели противопоставляются и воплощают два типа отношения к искусству. «Для Блока его поэзия была первейшим, реальным духовным подвигом, неотделимым от жизни. Для Гумилева она была формой литературной деятельности. Блок был поэтом всегда, в каждую минуту своей жизни. Гумилев—лишьтогда,когдаонписалстихи».Заэтимпротивопо- ставлением стоит разграничение двух принципиально различных литературных школ: символизма, требовавшего экстатического переживания творческого процесса, и акмеизма, интерпретировавшего поэзию как «священное», но все же «ремесло». Жизнь двух поэтов была столь же знаковой, как и их гибель вскоре после революции, в 1921 году, ознаменовавшая завершение целой исторической и литературной эпохи.

50