Художественно-документальные жанры в литературе русского зарубежья первой волны. Курс лекций. Учебное пособие для магистратуры

Свойственный Ходасевичу-мемуаристу аналитизм достигает высшей точки в портрете С.А. Есенина. Данная глава включает анализ отдельных мотивов творчества поэта и перерастает рамки мемуарного произведения, превращаясь в литературно-крити- ческую статью. Ходасевич обращается к наиболее сложным для понимания произведения Есенина — его библейским поэмам о революции, давая глубокую и оригинальную трактовку их мифопоэтическим образам (задолго до того, как этот вопрос начал рассматриваться в научной литературе о поэте). Мысли, сформулированные мемуаристом о творчестве Есенина, не утратили своего литературоведческого значения по сей день.

Завершается книга портретом М. Горького. Апологетическое отношение Ходасевича к М. Горькому контрастирует с мемуарами других эмигрантов, резко отзывавшихся о коммунистических и просоветских убеждениях писателя. В данном случае оценка изображаемого в портрете лица обусловлена отнюдь не политическими взглядами мемуариста, а личным уважением к герою. Ходасевич акцентирует не только широкую эрудицию и разносторонность интересов М. Горького, но его скромность, трудолюбие, человечность, стремление помогать другим людям и, конечно, его преклонение перед культурой. Портрет М. Горького не лишен проблемного психологизма: Ходасевич проницательно указал на такую черту писателя, которая стала объектом научного анализа только лишь в конце ХХ века: это «крайне запутанное отношение к правде и лжи, которое обозначилось очень рано и оказало решительное влияние как на его творчество, так и на всю его жизнь». Действительно, в творчестве М. Горького встречаются мотивы и образы, характеризующиеся двойственностью авторской оценки. Этадвойственностьпорождаетспорыоконцепциипроизведений, длящиеся до сих пор. Один из примеров — трактовка социаль- но-философской пьесы «На дне» и образа Луки, который может восприниматься как обманщик, «лукавящий старец» — или как носитель идеи милосердия, нареченный подобно одному из евангелистов. Различие трактовок порождено заложенной в самом образе двойственностью авторского отношения.

51

В целом книга Ходасевича, при всей резкости и пристрастности отдельных оценок, отличается стремлением к проблемному и объективному анализу явлений культуры рубежа веков, а также проницательностью отдельных наблюдений, касающихся творчества некоторых выдающихся представителей литературы Серебряного века.

Своеобразие поэтики литературных портретов лучше всего проследить на примере произведений Б.К. Зайцева из циклов «Москва» (1939) и «Далекое» (1965): «Леонид Андреев», «Юлий Бунин», «Ю.И. Айхенвальд», «П.М. Ярцев», «Побежденный» (о А.А. Блоке), «Андрей Белый». Отличительной чертой творческого метода Зайцева является импрессионистичность, проявившаяся как на уровне композиционного построения, так и на стилевом уровне.

Произведениясостоятизотдельныхфрагментов—импресси- онистических зарисовок: автор, по собственному признанию, «не рассчитывая на полноту, передает просто то, что в душе, памяти осталось». Все портреты строятся по единой схеме: дается общее восприятие героя, описание его внешности, жилища, типичного поведения и привычек. Описания перемежаются динамическими эпизодами, сценками и завершаются авторскими размышлениями о герое.

Одним из действующих лиц в портрете всегда является ав- тор-мемуарист. И хотя Зайцев стремился смиренно уйти в тень при воссоздании обликов своих современников, в портретах есть прямые проявления его отношения к изображаемым лицам. Исследователи отмечали лиризм, эмоциональность мемуаров Зайцева, в которых «много душевного движения, искания собственных ошибок и грехов, так часто проливаются очистительные слезы и звучат голоса покаяния»1. Концептуальная основа портретов отразила нравственно-эстетический идеал писателя: у Зайцева «портретируемые становятся “созерцателями”, “поэтами”, “художниками”, “романтиками”, “искателями гармонии

1 Пискунов В. Чистый ритм Мнемозины: О мемуарах и мемуаристике русского зарубежья // Литературное обозрение. – 1990. – № 10. – С. 25.

52

и истины”, людьми “светоносными”: “подвижниками”, “правед­ никами”»1.

Портретможетстроитьсякакдоказательствоодной,центральной мысли автора. Например, в портрете Л.Н. Андреева определяющей становится идея о несоответствии здоровых природных задатков писателя его приверженности декадентскому искусству. По мнению Зайцева, в личности Андреева уживались два противоположных устремления и вся жизнь его прошла под знаком трагической раздвоенности: «Андреев сам чувствовал Мировую ночь, и ее выразил — писанием своим. Но не надо думать, что эта Ночь им вполне владела». Описания призваны подтвердить эту мысль. Молодой Андреев — «черноволосый, с блестящими глазами, в бархатной куртке» — запечатлен памятью мемуариста в идиллическом подмосковном пейзаже: «Я вспоминаю о нем часто и охотно так: мы идем где-нибудь в белеющем березовом лесочке в Бутове. Май. Зелень нежна, пахуча. Бродят дачницы. Привязанная корова пасется у забора, закат алеет, и по желтой насыпи несется поезд в белых или розовеющих клубах». Идиллия разрушилась, когда в жизни Андреева наступил перелом, связанный со смертью жены. Одновременно в его творчестве происходил переход от жизнеутверждающих реалистических произведений к «схематичным» и пессимистическим, но «модным» — писатель обрел широкую популярность. Зайцев с сожалением отметил наступившие изменения: «Все-таки обращать Андреева, русака, бывшего московского студента, в мрачного отвлеченного философа, решающего судьбы мира в шхерах Финляндии с помощью Мейерхольда, было жаль». Отход Андреева от своего юношеского образа Зайцев воспринимал как знак упадка.

Литературный портрет может типизировать единичные факты. Например, Юлий Алексеевич Бунин, старший брат И.А. Бунина, публицист и редактор, представлен в очерке Зайцева как тип русского либерала, или, по выражению автора,

1 Полуэктова И.А. Содержание и функции лирического компонента в мемуарной прозе Б.К. Зайцева // Юбилейная междунар. конфер. по гуманитарным наукам. – Орел: ОГУ, 2001. – С. 129.

53

тип «Русских ведомостей». Этому облику соответствуют детали внешности: невысокая, плотная фигура, лицо с бородкой клинушком, очки, основательный басок, веселый и простодушный смех. И судьба Ю.А. Бунина после революции рассматривается в исторической ретроспективе как судьба всего русского либерализма: «”История” предстала в некий час просто и грозно, опрокидывая и давя “джентльменский” уклад, тонкой пленкой висевший над хаосом».

Одним из литературных портретов, показывающих эстетические возможности жанра, является включенный в цикл «Москва» портрет драматурга, театрального критика и режиссера Петра Михайловича Ярцева. Это произведение строится как постепенное развертывание характера героя, раскрытие все новых граней его личности.

Первоначально «старомодный облик» Ярцева складывается из отдельных черт внешности: старая одежда, нервные худые руки, остроугольное лицо с рыжеватой бородкой, «большой лоб, впору шекспировскому» и «светлые, огромные глаза, так глубоко засаженные, что глядят точно из пещер». Последняя черта приобретает метафорическое значение и раскрывается как уход личностивсебя(излюбленнаятемаЗайцеваободиночестветворческого человека). Конкретные детали обрастают историко-культурными аллюзиями: например, длинный поношенный сюртук вызывает ассоциации с Дон-Кихотом и монахом. Присутствуют в очерке элементы речевой характеристики: лейтмотивом проходит фраза Ярцева, относящаяся ко всему суетному, мелочному: «Это не то! Это не главное!»

Последовательно описанные события биографии Ярцева (жизнь в Москве и работа в студии в «Доме Перцова», его переезд сперва в Киев, затем в Петербург, посещение Оптиной Пустыни, эмиграция в Болгарию) раскрывают нравственные качества его личности, а также его духовную и творческую устремленность. Ярцев изображен как человек богемный, ведущий довольно беспорядочную жизнь, но интересующийся новым искусством и внутренне религиозный. Его театральная деятельность охарак-

54

теризована Зайцевым в духе идеи о зарождении в начале ХХ в. особого течения — неореализма: «Он мечтал о <…> высоком, ду- ховно-облегченном искусстве». Ярцев представлен как «редкий,

ирусский случай: деятель театра, проникнутый Церковью». Даже оптинских старцев он воспринял «как величайших артистов, полных духовного искусства». Мировоззрение Ярцева определено как «почвенническое»: «В литературе он держался Достоевского, Лескова,АполлонаГригорьева.Театрпризнаваллишьнациональный. <…> И в жизни — к самой Москве, ее храмам, “древлему благочестию”, складу, говору, московским людям <…> — питал неистребимую привязанность».

Зайцеву были особенно близки личности творчески одаренные, преданные искусству: Л.Н. Андреев, И.А. Бунин, «художник литературной критики» Ю.И. Айхенвальд, — а также люди «почвеннических» взглядов, религиозно настроенные и нравственно стойкие («несдавшиеся», «непобежденные» жизнью): Ю.А. Бунин, П.М. Ярцев, Н.С. Бутова, К.В. Мочульский, Арх. Киприан. В противоположность им изображены представители символизма в русской литературе, поддавшиеся фальши

исоблазнам «лжеискусства», например, А.А. Блок, А. Белый, К.Д. Бальмонт. В портрете Блока ведущей становится мысль о постепенной деградации поэта, в портрете Белого акцентирована идея о ложности его эстетической программы жизнетворчества, Бальмонт изображен откровенно иронично.

Заглавие посвященного Блоку очерка «Побежденный» отразило авторскую концепцию личности этого художника. Воспроизводя свои впечатления от встреч с Блоком (начиная с 1907 г. и заканчивая 1920–1921 гг.), Зайцев проводит мысль о нисходящей эволюции поэта, являвшегося выразителем «привле- кательно-нездоровой» культуры декаданса. Эпоха, породившая моду на символизм, охарактеризована мемуаристом в типичном для него импрессионистическом стиле: «В предвоенные и предреволюционные годы Блока властвовали смутные миазмы, духота, танго, тоска, соблазны, раздражительность нервов и “короткое дыханье”. Немезида надвигалась, а слепые ничего не знали

55

твердо, чуяли беду, но руля не было». По мнению Зайцева, Блока убила прочувствованная и воспетая им эпоха – вот почему он назван побежденным.

«Сюжет» портретного очерка «А. Белый» складывается из цепи нелепых историй и скандальных выходок этого писателя, о которых мемуарист (свидетель всех происшествий) пишет с сочувственным юмором, смягчая остроту происходившего. Описано выступление А. Белого в Литературно-художественном кружке, когда, увлеченный чтением своих стихов, поэт чуть не упал на сцене, и его конфликт с сотрудниками журнала «Зори», и неуместная выходка А. Белого в Пасхальную ночь в гостях у С.А.Соколова,когдапоэтпрочитал«исповедь-поэму»особствен- ном трагическом одиночестве, и стычка с литератором Тищенко, чуть было не завершившаяся дуэлью. Зайцев упоминает также о своих встречах с писателем в годы революции и за границей. Но факты важны лишь постольку, поскольку они характеризуют личность А. Белого, сущность которой определяется ее противоречивостью, сочетанием богатой одаренности и «горечи, раздражения, уязвленности». Зайцев объясняет эту противоречивость экстатичностьюиотсутствием«сопротивляемости»,тоестьтвердого духовного стержня.

При воссоздании облика А. Белого Зайцев часто прибегает к сравнениям, как будто «нащупывает» суть неуловимого образа.

Вуниверситете Боря Бугаев своей кротостью напоминал князя Мышкина. После ссоры в Литературно-художественном кружке он похож на Пьеро: «И сейчас, как в “Балаганчике”, из него потечет клюквенный сок». В годы революции во Дворце искусств перед Зайцевым «не то Фауст, не то алхимик, не то астролог».

ВБерлине под влиянием «серого, берлински-будничного» он походил «на незадачливого, выпивающего — не то изобретателя, не то профессора без кафедры». Такое обилие сравнений отвечает центральноймыслиочерка:А.Белый—«недовоплощенныйфан- том», живущий «под грузом чудачеств, монструозности».

Мысль о духовных заблуждениях, негативно сказавшихся на судьбе и творчестве писателей-модернистов, роднит очерки о

56

Белом и Блоке и связана с негативной оценкой этого явления в искусстве.

Приведенные примеры наглядно показывают, что содержание литературного портрета определяется авторским видением героя. Концепция образа обусловливает выбор характеристических элементов, определяет поэтику произведения.

Зайцевприменяетширокийспектрхудожественныхсредствдля воссоздания облика своих современников. Это различные способыхарактеристики:прямая(авторская),косвенная(ссылканамнения других лиц — в портретах Л.Н. Андреева, К.В. Мочульского), автохарактеристика (цитирование исповедальных фрагментов писем — в портретах Л.Н. Андреева, П.М. Ярцева).

Зайцеву всегда интересен пластический облик человека: его внешность, мимика, жесты, а также манера говорить. Например, вовнешнемобликеактрисыМосковскогоХудожественноготеатра Н.С. Бутовой обрисовано некрасивое, но «весьма русское» лицо, крепкая рослая фигура, глуховатый голос, манера говорить «медленно, ища слов: старалась точно передать, что нужно». Эти черты призваны подчеркнуть ее почвенность, серьезность, масштаб нравственных требований. В описание внешности Зайцев часто вводит детали, которые приобретают метафорическое значение, связанное с оценкой внутреннего мира личности. Уже упоминались глаза П.М. Ярцева, как бы «ушедшие в пещеры». Сходную функцию выполняют очки в портрете Ю.И. Айхенвальда: «Он сидел за своими очками как в крепости». Внешний портрет А. Белого окружен реминисценциями из его собственной поэзии: глаза «не просто голубые, а лазурно-эмалевые, “небесного” цвета (“Золото в лазури”!), с густейшими великолепными ресницами», «пушистое руно вокруг головы».

Импрессионистическому методу Зайцева свойственно лейтмотивное построение портретов. Во внешности и личности каждого героя выделяется наиболее характерная черта, которая акцентируется на протяжении всего произведения. Например, в облике Андреева подчеркнуты живописность и артистизм, в облике С. Глаголя — картинность, Ярцева — старомодность,

57

Айхенвальда — замкнутость. Общее впечатление от образа А. Белого передано при помощи нескольких лейтмотивов — безумия, полета, экстатического танца.

Характеристическое значение имеют элементы окружающей человека обстановки, интерьер. Например, в квартире Бутовой отмечено «что-то от келии монахини» и сама она в восприятии Зайцева — «инокиня-актриса». В кабинете Ярцева висел портрет Ибсена — знак интереса к новому искусству в его наиболее масштабных проявлениях.

Внекоторые портреты вводится пейзаж. Так, весенний подмосковный пейзаж в портрете Андреева соответствует светлым, истинно русским чертам натуры писателя. Блок неразрывно связан с Петербургом, с болезненной атмосферой петербургской богемы. Пейзаж этого города: «ночи туманно-полусветлые», «бледные звезды», «мягкий, сырой ветер» — как будто интегрируется в портрет Блока: у него «холодные глаза»; «каким-то ветром все его шатало, он даже ходил, как бы покачиваясь».

Человек изображается Зайцевым как представитель определенного культурного слоя: Ю. Бунин — русского либерального слоя, Блок — культуры декаданса, А.Н. Бенуа — высококультурного мира русской художественной интеллигенции.

Впортретах писателей Зайцев дает общую характеристику

иоценку их творчества (хотя развернутый анализ произведений отсутствует). Передавая свое восприятие творчества писателя, Зайцев, как правило, выделяет одно, знаковое, произведение, отражающее скрытую суть личности и судьбы художника. Так, в творчестве Андреева «роковой» и «пророческой» вещью Зайцев назвал «Жизнь Человека». В портрете А. Белого лейтмотивом проходят строки из его стихотворения «Друзьям»: «Золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел». Мемуарист усмотрел в них пророчество о несостоятельности символистской программы «жизнестроения». Очерчивая творческое развитие Блока, Зайцев прибег к реминисценциям из Данте: Блок представлен как «Душа чистилища», не обретшая подлинной веры и проводника в мире житейских страстей. Поклонение Прекрасной Даме

58

сменилось сначала изображением «подозрительных незнакомок» («Искаженный отблеск прежнего, Беатриче у кабацкой стойки»), а затем и вовсе привело к «олеографическому», «компилятивному» Христу поэмы «Двенадцать», что для Зайцева обозначало личностный и творческий крах.

Помимо «Божественной Комедии», в портрете Блока возникает еще несколько культурных отсылок. Это и немецкая легенда о Крысолове, и драма М. Метерлинка «Слепые», образы которой соотносятся с образами поэмы самого Блока «Двенадцать», где кровавые «апостолы революции» не видят идущего впереди них Христа. Включение историко-культурных сопоставлений и реминисценций является устойчивым художественным приемом в мемуаристике Зайцева. Например, Бутова сравнивается с боярыней Морозовой. Очерк, посвященный К.В. Мочульскому, называется «Голубиный дух» и завершается цитатой из стихотворения Ф.И. Тютчева «Памяти В.А. Жуковского», в котором актуализирован библейский образ голубя, образ душевной чистоты. Таким образом, герой портрета предстает в ореоле высоких литературных и религиозных ассоциаций. Реминисценции придают особую перспективу воспоминаниям Зайцева и отражают взгляд писателя на свое прошлое с точки зрения вечности, вечных ценностей.

В эмиграции в 1930-е годы к мемуарной прозе обращается и М.И. Цветаева. Как отмечает А. Саакянц, тому были две причины: «бытовая» и «бытийная». И если первая кроется в невостребованности поэзии (стихи труднее было устроить в печать), то вторая является общей для всех почти мемуаристов: это стремление воссоздать прошлое, воскресить мир, канувший в небытие.

В мемуарно-автобиографической прозе Цветаевой выделяется несколько жанрово-тематических групп. Первую составляют автобиографические очерки о детстве: «Мать и музыка», «Мой Пушкин», цикл очерков об отце («Музей Александра III», «Лавровый венок», «Открытие музея»). Вторая включает портреты современников: «Герой труда» (1925) (о В.Я. Брюсове), «История одного посвящения» (1931) (о О.Э. Мандельштаме), «Живое о живом» (1933) (о М.А. Волошине), «Пленный дух»

59

(1934) (о А. Белом), «Нездешний вечер» (1936) (о М.А. Кузмине). Особняком стоит «Повесть о Сонечке» (1938), посвященная актрисе театра Вахтангова Софье Голлидэй и представляющая собой довольно обширное мемуарное повествование.

По определению А. Саакянц, созданные Цветаевой портреты — это «биография души художника, творца»1. Объектом художественногоисследования в мемуаристике Цветаевой становится духовная сущность каждой личности. Возможно, этим объясняется нетипичное для воспоминаний о поэтах отсутствие характеристики их творчества, конкретных произведений. В духовном облике каждого современника Цветаева выделяет какую-то важнейшую, онтологически значимую черту, метафорически обозначенную в заглавии каждого портрета.

Так, в портрете В.Я. Брюсова автор акцентирует его упорную работу по освоению стиха и созданию поэтической школы. (Данный мотив присутствует в воспоминаниях о Брюсове и других авторов — например, З.Н. Гиппиус). Подобное отношение к поэзии было чуждо Цветаевой, неслучайно целая главка произведения отведена противопоставлению Брюсова другому поэту — К.Д. Бальмонту, более близкому автору очерка. И это противопоставление спроецировано на историко-культурологический прецедент Моцарта и Сальери: «Бальмонт. Брюсов. Два полюса творчества. Творец-ребенок (Бальмонт) и творец-рабочий (Брюсов)»2.

Нельзя не отметить специфику авторского стиля Цветаевой: важное значение в нем имеет личное (подчас крайне субъективное) восприятие явления, что обусловливает включение в ткань произведения импрессионистических фрагментов: «Только прислушаться к звуку имен. Бальмонт: открытость, настежь — распахнутость. Брюсов — сжатость <…> скупость, самость в себе. В Брюсове тесно, в Бальмонте — просторно.

Брюсов глухо, Бальмонт: звонко.

Бальмонт: раскрытая ладонь — швыряющая, в Брюсове — скрип ключа».

1 Саакянц А. Поэзия и правда М. Цветаевой // Цветаева М. Господин мой – время. – М.: Вагриус, 2000. – С. 5.

2Цветаева М. Господин мой – время. – М.: Вагриус, 2000. – С. 152.

60