Телевизионное производство и вещание. Учебное пособие

был снят киносериал из четырех частей. Фильм не сохранился, но на основании отзывов в прессе того времени (где даже использовался термин «hit») можно предположить, что и в то время упор делался на востребованную массовым зрителем авантюрную линию сюжета. Как видим, остранение очень часто ориентирует кинематографистов при выборе тем для телесериалов на массовую литературу, из которой еще и вычленяется самая «массовая» составляющая сюжета.

В этом аспекте интересно спроецировать выделенную выше тенденцию на становление отечественного телевизионного многосерийного кино, которое происходило в рамках советского телевидения и кинематографа. В СССР (как, впрочем, и в большинстве стран Европы) телевидение не рассматривалось в качестве коммерческого предприятия. Тем не менее, к 1970-м гг. сериальная форма подачи художественного материала оформляется в советском кинопроизводстве в качестве отдельного направления. Один из первых опытов — фильм «Вызываем огонь на себя» (1964 г.) продолжительностью 309 минут. Он снимался специально по заказу Центрального телевидения СССР, однако был сделан в стилистике прокатного кино «большого метра» и формально разделен на четыре серии. Каждая серия длилась значительно больше часа (практически как полнометражный фильм), что продолжительней современного телевизионного формата, и в результате трансляции выяснилось: такой хронометраж оказалось не очень удобным для телезрителя.

Первые опыты были учтены, и настоящим прорывом становится 5-серийный фильм «Адъютант его превосходительства» (1969). Каждая серия тоже длилась довольно долго — 1 час 15 минут, но зато она смотрелась как цельный эпизод общего сюжета. Кинематографисты осознали, что формальное деление общего метража на части не означает, что каждая часть является серией. Ее надо специально готовить и по сценарию, и по режиссуре. Приходит понимание, что каждая серия обладает собственной драматургией, а общая драматургия сериала разделяется по ключевым узлам повествования, что усиливает интригу и повышает интерес у зрителя. В первой половине 1970-х гг.

71

происходит окончательно оформление отечественного сериала. В эти годы снимается советская телесериальная классика: «Тени исчезают

вполдень» (1971–1973), «Как закалялась сталь» (1973), «Семнадцать мгновений весны» (1973). Начинается работа над киноэпопеей «Вечный зов» (1973–1983), которая надолго становится самым продолжительным советским многосерийным фильмом — 1 326 минут, 19 серий. В этих сериалах уже хорошо проявляется прием останавливать повествование «на самом интересном месте», что имеет композиционные последствия для всего фильма.

Таким образом, мы видим, что сериал является естественной формой существования художественного кинематографа в телевизионном пространстве, что прямо связано с его эстетико-коммуникаци- онными характеристиками. Это характерно не только для коммерческого, но и общественного, государственного телевидения.

Становление советского телесериала стимулировало дискуссию о его культурных истоках, и пик споров на эту тему в киноведческой среде пришелся как раз на вторую половину 1970-х гг. Резонно полагая, что телевизионный сериал является объектом визуальной массовой культуры, его генетические корни искали в ее более ранних проявлениях. Первая точка зрения, которую можно назвать «традиционистской», связывала сериал с такими традиционными формами искусства, как литература и театр. Однако ряд искусствоведов полагали, что сериал является логическим продолжение таких видов массовой визуальной культуры, как комикс (США, Европа, Япония) и лубок (Россия, Китай, Индия). Аргументация строилась на общей эстетике синергетической формы подачи материала, которой характерно использование и изображения, и текста. С этой точкой зрения можно согласиться хотя бы по тому, что каждый комикс или лубок является, по сути, раскадровкой серии, которую надо снять. Сборник же комиксов можно рассматривать

вкачестве раскадрованного телесериала.

Несмотря на наличие многочисленных общих черт и подходов к драматургии сериала в различных странах, особенности национального культурного и информационного контекста являются определя-

72

ющим фактором восприятия сериала аудиторией. Поэтому можно говорить о том, что успех сериала у аудитории тесно связан с текущей информационной повесткой дня, которую транслируют СМИ, и, в первую очередь, телевидение. В этом смысле тематическое содержание телесериала опирается не столько на фундамент «чистого» художественного творчества, сколько на информационное поле, которое формируют масс-медиа. Таким образом, ценность сериалов с коммуникационной точки зрения заключается в том, что этот вид массовой коммуникации позволяет аккумулировать знания: об актуальных общественных проблемах, о программах их решения, о жизни общества в целом. Высокая степень динамичности телевизионного сериала обусловливается постоянным информационным обменом с объектами, которые также аккумулируют социальную информацию, и, в первую очередь — СМИ.

Представление о том, что телевизионный сериал является не только продуктом массовой культуры, но и многофункциональным средством массовой коммуникации, окончательно оформилось в РФ к началу XXI в., когда в нашей стране начался рост производства телесериалов, которые вызывали огромный интерес у аудитории, поскольку были вписаны в актуальный дискурс национального информационного поля. Поэтому телевизионный сериал, развивая идеи М. Маклюэна, можно рассматривать и в качества канала, и в качестве самого послания. Телевизионный сериал может быть использован в качестве медиатора, посредством которого транслируется социально важная информация. Однако, в свою очередь, она сформирована по соответствующим драматургическим законам, которые позволяют нам выделить телесериал в качестве синтетической отдельной формы телевизионной продукции.

Популярная музыка

Под популярной музыкой (поп-музыкой) понимают произве-

дения в разных музыкальных жанрах и направлениях, ориентированных на массовую аудиторию. Поп-музыка является стержнем шоу-

73

бизнеса, коммерческой деятельности в области индустрии развлечений, поскольку именно она первой стала приносить огромные доходы. Привлекательность и прибыльность шоу-бизнеса в странах мира обусловлены быстрым расширением сферы услуг в целом, растущими потребностями населения в услугах индустрии развлечений, стремительным развитием научно-технического прогресса и технологий, глобализацией рынков. Все эти процессы тесно связаны с развитием средств массовой коммуникации, и особенно — с телевидением.

Шоу-бизнес характеризуется синтезом двух совершенно раз-

ных процессов: создание творческого продукта и его продажа аудитории. При этом доминирующим все-таки является продаваемость, что диктует стили и форматы исполнения. Коммерциализация телевидения, которая неуклонно набирала обороты с 1970-х гг. с ростом объема рекламы, подтолкнула продюсеров переключиться с освоенного аудиопространства (звукозапись и радио) на телевизионное вещание и заставила осваивать новые форматы, трансформировать стратегии продвижения музыкального продукта и исполнителей.

Рассмотрев разные исследовательские подходы к осмыслению характеристик и функциональности шоу-бизнеса, мы можем выделить следующие основные его характеристики: тотальность, популизм, технологичность, опора на «звезд», культурная синтетичность.

Содержательно их можно описать следующим образом: Тотальность. Шоу-бизнес обслуживает практически все слои

общества. Он настигает человека в любой точке его присутствия в современном мире, стремясь включить в состав своей аудитории. Спутниковое телевидение и компьютерные сети выводят шоу-бизнес за государственные границы и делают его глобальным явлением.

Популизм. Содержательно шоу-бизнес стремится к упрощению зрелища, чтобы созданный продукт не требовал от зрителя больших интеллектуальных усилий.

Технологичность. Шоу-бизнес чутко реагирует на технологические новинки, которые позволяют усилить зрелищный эффект. В рамках нашей темы это выражается в том, что усложняется музы-

74

кальная аппаратура, сценическое оборудование, устройства для спецэффектов, совершенствуется техника, записывающая и воспроизводящая изображение и звук.

Опора на «звезд». В центре шоу-бизнеса стоит фигура, которая имеет яркий личностный образ, и он является публичным «я» исполнителя. Зачастую именно образ «звезды» определяет стратегию продвижения проекта в шоу-бизнесе, в рамках которого особая ставка делается на телевидение.

Культурная синтетичность. Шоу-бизнес компилятивен, легко соединяет, смешивает стили, жанры, технологии и приемы из разных культурных традиций.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что для осуществления своих функций шоу-бизнес опирается на коммуникационный комплекс. СМИ его интересует как пространство для размещения продукта, информирования о нем, рецензирования и стимулирования дискуссий. Рекламные технологии позволяют шоу-бизнесу повышать свою экономическую эффективность. Связи с общественностью позволяют решать целый спектр коммуникационных задач — от разработки имиджа артиста или продукта до оформления стратегии продвижения проекта. Поэтому ключевую позицию в структуре коммуникационного комплекса, который обслуживает шоу-бизнес, заняло телевидение. Популярная музыка, безусловно, один из главных содержательных компонентов современного развлекательного телевизионного пространства. По форме она ориентирована на создание шоу — визуально яркого зрелища, поэтому поп-музыка абсолютно органично чувствует себя в телевизионных форматах.

Итак, шоу-бизнес может существовать только в условиях развитой системы коммуникации. Ведь создаваемый в рамках этой индустрии продукт в значительной степени виртуален, поэтому он опирается на информационные системы, которые отражают реальные объекты в свойственных им параметрах. Продукция шоу-бизнеса не относится к разряду первоочередных потребностей человека. Однако с помощью системы массовой коммуникации шоу-бизнесу удается си-

75

стематически доказывать довольно значительной части населения, что они должны регулярно тратить на нее деньги в размерах, сопоставимых с тратами на такую естественную физиологическую потребность, как продукты питания. Таким образом, шоу-бизнес существует в информационном пространстве, активно использует его каналы, а также задействует в своих интересах самые разнообразные коммуникационные технологии и инструменты.

К началу ХХI в. было окончательно сформировано общее пони-

мание законов, которые обеспечивают успешное функционирование шоу-бизнеса именно как бизнеса:

-шоу-бизнес относится к рисковой (венчурной) категории бизнеса;

-шоу-бизнес характеризует нематериальное производство;

-шоу-бизнес характеризует отсутствие четких критериев оценки стоимости полученного продукта;

-успех продукта базируется на его соответствии ожиданиям массовой аудитории;

-основной стратегией продвижения в шоу-бизнесе является генерирование «звезд»;

-шоу-бизнес характеризуется высокой степенью медиатизации —

вего рамках значимо только то, что представляет интерес для СМИ. Таким образом, успех музыкального проекта в рамках шоу-

бизнеса полностью зависит от качества его продвижения. В этой связи интересно отметить: стремительное развитие поп-индустрии по времени совпало с наступлением телевизионной эпохи. Работники телевидения сами были заинтересованы в присутствии популярной музыки на телеэкране, поскольку это привлекало массовую аудиторию. Шоу-бизнес также интересуется массовой аудитории, и именно совпадение интересов обеспечило постоянное увеличение музыкального присутствия в телевизионном эфире. За массовой аудиторией всегда идет рекламодатель, что, естественно, стимулировало интерес телевидения к популярной музыке. Собственно, совпадение бизнес-

76

интересов является главным принципом взаимодействия и взаимовлияния популярной музыки и телевидения.

Из всех аспектов, которые характеризуют присутствие популярной музыки в телевизионном эфире, мы остановимся на становлении основной формы ее трансляции — музыкального клипа. Это еще одна яркая иллюстрация тезиса, что передаваемый по какому-либо каналу массовой коммуникации контент неизменно принимает самую удобную для этого форму, исходя из коммуникативности канала и цели сообщения.

Здесь мы сосредоточимся на одной коллизии, с описанием которой в профессиональной литературе автор никогда не сталкивался. В рамках своего технико-технологического и творческого развития телевидение на каждом витке отбирала у радио одну из популярных форм развлекательного контента. Это произошло, например, с разговорными и игровыми шоу. Сериальные радиопостановки трансформировались в телевизионные сериалы и т.д. Отнюдь не случайно к 1960-м гг. именно популярная музыка стала основным контентом массового радио, и сформировалась его содержательная концепция: музыка + новости. Примерно в это же время телевидение начинает интересоваться поп-музыкой, но сразу выясняется, что внедрить ее в телевизионное пространство гораздо сложнее, чем в радиоэфир. Просто нет подходящей формы ее подачи на телеэкране.

Музыкальное радиовещание в этот период стремительно развивается. Во-первых, огромное количество направлений и стилей в популярной музыке запустили процесс демассификации: радиостанция уже не стремилась угодить всем, а отбирала музыкальный контент по вкусам своей аудитории. Тогда же оформилась аксиома: скажи мне, какую музыку крутит твое радио, и я скажу, кто тебя слушает. Вовторых, внедрение в производство полупроводников (транзисторов) сделало радиоприемник компактным, и он стал сопровождать человека практически повсюду. Симбиоз же с автомобилем сделал радио абсолютно неуязвимым для телевизионной экспансии.

77

Таким образом, стало понятно, что телевидение не отберет у радио популярную музыку, как это было с другими видами развлекательного контента. Достаточно быстро продюсеры поняли, что радио и телевидение должны дополнять друг друга в рамках продвижения музыкального продукта, выполняя разные задачи. Радио с помощью постоянного присутствия в эфире превращает песню в «хит», формируя интерес или даже ажиотаж. Телевидение, на финальном этапе продвижения, показывает долгожданного исполнителя или группу своим фанатам, закрепляя за ними статус «звезды». Дело было за малым — надо было придумать такую форму, как музыкальный клип.

Под клипом (clip) понимается короткое по времени аудиовизуальное произведение, в рамках которого коммуникационная задача раскрывается с помощью художественно скомпонованной последовательности кадров. Это позволяет относить клип к виду экранной культуры и искусства. Социологи рассматривают это явление более широко, используя понятие «клиповая культура», когда человек в своем процессе познания ориентируется только на яркие образы, которые носят мозаичный и фрагментарный характер, не давая полного представления об объекте познания. В ХХ в. активно использовался термин «видеоклип», что вполне естественно. Содержательная и эстетическая специфика клипа опирается на монтаж, который очень динамичен, насыщен спецэффектами, элементами мультипликации и компьютерной графики. При работе с кинопленкой (которая до середины 1960-х гг. была главным инструментом телевидения) такой монтаж занимал много времени, требовал использования комбинированных съемок, поэтому был дорог. Видеопроизводство принципиально упростило и удешевило процесс, сделало его доступным даже для небольших студий.

Итак, мы видим, что в 1960-х гг. совпал целый ряд факторов, которые создали условия для появления музыкального клипа: формирование массовой аудитории у поп-музыки, экстенсивный рост музыкального шоу-бизнеса, технологический прогресс в телепроизводстве. Пионером в адаптации музыкального материала к телевизионному

78

пространству является редакция музыкальных программ британского общественного телевидения ВВС, которая в 1960-х гг. ХХ в. не могла не реагировать на подъем музыкального творчества в Великобритании и искала формы представления музыки и песен для широкой аудитории с помощью сменяемого визуального ряда. В 1964 г. на BBC начал выходить еженедельный хит-парад «Top of the Pops». Чтобы не ездить специально на студию на запись номеров, музыкальные группы стали самостоятельно записывать на видео свои произведения и передавать их ВВС. Тогда использовался термин «музыкальный ролик».

Эстетика музыкального клипа оформлялась достаточно долго в рамках художественных музыкальных фильмов. Достаточно вспомнить фильм «Веселые ребята» (1934), где песня Л. Утесова «Черная стрелка обходит циферблат…» оформлена в виде музыкального клипа с использованием мультипликации и комбинированной съемки. Есть немало примеров и в американских фильмах 1930-х гг., где музыкальные эпизоды являются самостоятельными произведениями и могут восприниматься в качестве клипов.

Форма видеоклипа в современном понимании окончательно сложилась в середине 1970-х гг. Исследователи в качестве поворотного момента в судьбе музыкального клипа выделяют работу группы «Queen» на песню «Bohemian Rhapsody» (1975). Примечательно, что после появления клипа на YouTube3 у него было более миллиарда просмотров. Это единственный клип, снятый до 1990 г., который сумел выйти на показатели такого аудиторного интереса. По ряду опросов в Великобритании, клип на песню «Bohemian Rhapsody» считают лучшим музыкальным клипом всех времен и народов. Популярность шведской группы «ABBA» в 1970-х гг. связывают с их системным присутствием на телевидении, для чего на самые популярные песни были записаны клипы. 1 августа 1981 г. началось вещание национального американского музыкального телеканала MTV, в рамках ко-

3 Контент с YouTube является нежелательным, доступ к нему замедлен.

79

торого окончательно сформировались принципы и стилистика музыкального клипа.

С начала 1990-х гг. присутствие клипа на телевидении было одним из главных условий успеха исполнителя. Например, певица Алена Свиридова поворотным моментом в своей карьере считает запись и прокат клипа на песню «Розовый фламинго», который обошелся в 20 тысяч долларов. Этих денег не хватило бы на реализацию замысла, если бы не простой «Мосфильма», который предоставил для съемок свой павильон по символической цене. Видеоклип Свиридовой «Розовый фламинго» занял 1-е место в 1994 г. на канале «BIZ-TV`», прародителя MTV-Россия, выходившего на канале 2х2.

В течение 2000-х гг. прослеживается следующая тенденция: музыкальные видеоклипы покидают пространство российских обще- ственно-политических каналов. Это связано с развитием специализированного музыкального телевизионного вещания в России. Развитие спутникового вещания создало целую систему музыкальных телеканалов в нашей стране: «Bridge TV», «Европа Плюс ТВ», «Муз-ТВ», «Музыка Первого», «Rusong TV», «Russian Music Box», «RU TV»,

«Диско-Ностальгия», «A-one», «9 волна», «Шансон ТВ», «HDmusic», «Твой Строй Музыкальный» и т.д. Экстенсивное развитие музыкального телевизионного пространства в стране, на первый взгляд, должно было стимулировать конкуренцию, открывать путь в телеэфир новым исполнителям. Однако фактически мы имеем ситуацию, когда большинство телевизионных музыкальных каналов являются продуктом централизованного российского шоу-бизнеса, главные фигуры которого стремятся сохранить свое монопольное положение, в том числе влияя на наполнение телеэфира.

Спорт

Зародившись как массовое явление в XIX в., спорт в течение последующих ста лет динамично развивался, занимая все более важное место в социально-политических, экономических и культурных про-

80