Телевизионное производство и вещание. Учебное пособие

Рассмотрим выделенные нами признаки.

Стоит подчеркнуть, что все они взаимосвязаны. Тема раскрывается с помощью приглашенных гостей, которые не только имеют позицию и могут ее аргументировать, но делают это ярко, понятно, образно. Парадоксально, но для ток-шоу первичны гости, которые могут «раскачать» любую, на первый взгляд скучную тему. Поэтому можно сформулировать следующее правило: для ток-шоу нет неинтересных тем, есть неинтересные гости. Также важно, чтобы они придерживались разных точек зрения, чтобы возник спор, интеллектуальный поединок. Это вовлекает зрителя в дискуссию, заставляет его сопереживать, поддерживать понравившегося спикера. При этом выбор зачастую определяется не его позицией, а манерой говорить, стилем одежды, линией поведения. То есть подключается эмоциональная составляющая коммуникации. Именно для вовлечения зрителя в коммуникационный процесс она и используется.

Мы уже подчеркивали, что фигура ведущего является ключевой для ток-шоу. Он не просто выполняет функцию организации и ведения дискуссии. Ведущий активно участвует в ней, имеет точку, которая опирается на общественное мнение. Ведь он выполняет функцию «гласа народа», говорит от его имени, да и само ток-шоу в эфир выходит для того, чтобы провести экспертизу этого общественного мнения, показать, что «народ прав». Это объективный конформизм, поскольку от данной позиции зависит популярность ведущего, а значит программы.

Среди качеств ведущего ток-шоу выделяют чувство юмора. Действительно, в коммуникации смех выполняет много функций. В рамках ток-шоу юмор позволяет решить следующие задачи: снять напряжение, высокий градус дискуссии, создать коммуникационную ситуацию для примирения оппонентов. Это важно потому, что в своей основе ток-шоу — позитивная программа, идеальная модель того, как надо спорить, уважая мнение оппонента.

Под мокьюментари обычно понимают жанр художественного кинематографа. Сам термин состоит из слов to mock (подделывать) и

61

documentary (документальный). Получается, что мокьюментари — это подделывать художественный вымысел под документальную реальность. Считается, что жанр сформировался в 1950-х гг. как следствие коммерциализации (повышения зрелищности) документального кино, а его приемы и методы проникли не только в формы экранного искусства, но и в художественную литературу. В России чаще всего используют термин «псевдодокументальный фильм».

Мокьюментари используют для решения разных художественных задач. Достаточно много в этой стилистике снято сатирических и исторических фильмов. В первом случае имитация документальности создает гротеск, во втором — проводится реконструкция вероятного события, что дает повод для рефлексии: почему этого не произошло на самом деле? Мы не будем перечислять созданные в этом жанре фильмы. Заинтересованные лица найдут их самостоятельно без труда. Нам важно показать, как, используя коммуникативные характеристики телевидения, мокьюментари внедрился в телевизионные программы.

Истоки этого жанра можно найти в теории постмодернизма. Из всех его идей остановимся на нарративной философии истории. В рамках нашей темы под нарративом мы понимаем субъективную интерпретацию. Соответственно, история — это не столько факты, сколько рассказ о них автора. Например, именно такой подход использовал автор «Повести временных лет». А любая интерпретация имеет сюжет, что открывает лазейку для художественных допущений: раз мы знаем финал, то можем постараться рассказать, как это было. Но если нам не хватает фактов, то мы вправе реконструировать их. Кстати, в рамках общемировой тенденции укоренения постмодернизма в творческом процессе даже в СССР в 1970-х гг. шла серьезная дискуссия: имеет ли право журналист, создавая художественнопублицистический материал, на авторский вымысел? Вымысел и домысел — разные категории? Если «да», то где проходит граница?

Так или иначе, интерпретация, вымысел, домысел имеют свои границы, или же они не будут восприняты аудиторией. Ее очерчивает совокупный экзистенциальный опыт аудитории. Под этим термином

62

надо понимать смыслы, которые раскрылись для зрителей под воздействием определенных событий и формируют их систему понимания мира. Таким образом, при интерпретации автор обязательно должен учитывать опыт своей аудитории. Получается, что в рамках массовой коммуникации мокьюментари присутствует не как жанр, а как метод. Выделим его признаки:

-авторы опираются на опыт аудитории;

-интерпретация не должна выходить за рамки совокупного опыта аудитории;

-подмена правды вымыслом по содержанию, но сохранение правды по форме;

-конвергентное взаимодействие документальных и художественных методов репрезентации материала;

-ожидание вполне конкретного эффекта.

Телевидение идеально подходит для реализации этих задач. Ведь оно воспринимается аудиторией как СМИ, соответственно, зрители предполагают, что транслируемые факты, как минимум, проверены и достоверны. Часть аудитории, как мы отмечали выше, вообще некритично воспринимает телевизионные материалы под воздействием визуализации: правда то, что я вижу своими глазами. Если говорить про эффекты, то надо четко понимать, какой реакции в идеале мы хотим достичь. Ведь нередко эффекты бывают неожиданными. Можно привести пример из 1930-х гг., когда радиопостановка по фантастическому роману Г. Уэлса «Война миров» была воспринята частью аудитории как репортаж о войне с марсианами. Это не был жанр мокьюментари, но он создал похожий эффект, поскольку к этому моменту радио уже зарекомендовало себя в качестве канала трансляции новостей, в том числе и в прямом эфире.

Можно привести еще пример из журналистской практики автора. Он не про телевидение, но в данном случае это не принципиально, поскольку мы рассматриваем неожиданные для СМИ эффекты. 1 апреля 1990 г. газета «Тихоокеанский комсомолец» опубликовала рекламное объявление: некая компания покупает комсомольские биле-

63

ты. Планировалось, что это будет первоапрельская шутка, но по факту редакция получила порядка ста писем, где авторы действительно готовы были продать свои комсомольские билеты. Были даже серьезные коммерческие предложения, в которых на продажу выставлялись знамена, вымпелы, грамоты и т.д. с комсомольской атрибутикой. Так неожиданно редакция получила фактический материал о произошедшей смене мировоззренческих ориентиров в обществе. Более того, в результате люди готовы были не просто отказаться, но даже продать свои прежние ценности.

Впрочем, гораздо чаще авторы, используя мокьюментари, рассчитывают на вполне конкретный эффект. Не так давно общественное телевидение Бельгии начало свой новостной выпуск материалом о том, что фламандские провинции государства объявили о своем суверенитете. Были реальные кадры массовых митингов и демонстраций под фламандскими флагами, были речи реальных политиков о независимости. Не только власти Бельгии, но и общеевропейские структуры за эти несколько минут сюжета испытали шок, однако материал закончился сообщением, что данный сюжет был реконструкцией возможных событий, чтобы люди прямо сейчас, не дожидаясь раскола государства, прочувствовали, как это будет на самом деле.

Впрочем, мокьюментари может не выходить за рамки шутки, если стоит такая задача. Тоже 1 апреля на одном из телеканалов Владивостока появился материал об уникальном составе воды в Амурском заливе. И с помощью электролиза можно простую ложку сделать серебряной, что и было продемонстрировано в материале. Конечно, были чудаки, которые всерьез пытались это проделать, но подавляющее большинство восприняло эту «новость» в качестве развлекательного сюжета.

Итак, мокьюментари как метод активно используется при создании телевизионных программ, причем в широком спектре — от новостей до художественной публицистики. Но мы можем выделить и жанровые формы телевизионного мокьюментари, которые заимствованы из кинематографа. Прежде всего это «докудрама» и «докумы-

64

ло», в рамках которых интерпретируются реальные события на основании новых документов, новых свидетельств, другой атрибуции документальности.

Докудраму относят к качественному сегменту журналистики. Эта форма удобна для аналитических задач. С ее помощью можно внедрять в информационное поле новые точки зрения, которые обретают не только право на жизнь, но и определенное место в общественном мнении. Докудрама может стать отправной точкой дискуссии по, казалось бы, уже проанализированным и осмысленным проблемам.

Докумыло относят к направлению инфотеймента, то есть к развлекательной телевизионной продукции. В ее основе сентиментальное повествование о жизни как известных, так и простых людей.

Отличие телевизионных вариантов докудрамы и докумыла от художественных заключается в более скупом использовании образности: для телевидения документальность истории более важна, чем ее художественная интерпретация. Однако и художественные, и документальные мокьюментари существуют в схожих формах: художественные — в сериалах, документальные — в циклах. Например, стосерийный цикл «100 блондинок ХХ века, которые изменили мир».

Подводя общий итог, надо заметить, что телевизионная программа — в значительной степени авторский продукт, в котором сочетаются как следование формальным признакам, так и широкая свобода в его создании с использованием всех выразительных средств, используемых на телевидении.

65

6. ТРАНСФОРМАЦИЯ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫХ ЯВЛЕНИЙ В ТЕЛЕВИЗИОННОМ ПРОСТРАНСТВЕ

В рамках данной главы мы рассмотрим процесс и результаты влияния телевидения на ряд явлений, которые занимают важное место в культурном пространстве современной цивилизации: художественный кинематограф, популярная музыка, спорт. На наш взгляд, выбор этих направлений является репрезентативным, поскольку ныне занимаемые ими позиции в социально-культурной жизни общества прямо связаны с развитием телевидения. Пользуясь представленной в этой главе методикой, студенты могут в рамках собственных исследовательских и квалификационных работ самостоятельно анализировать влияние телевидения на другие социальные и культурные явления.

Художественный кинематограф

Художественный кинематограф возник почти на полвека раньше, чем началось массовое телевизионное вещание, поэтому к моменту появления этого нового информационного пространства кино уже сложилось в качестве эстетического, коммуникационного, социального феномена. Это обстоятельство надо подчеркнуть особо, поскольку кино, которое в дотелевизионную эпоху было исключительно прокатным, автоматически не перешло в телевизионное пространство, а стало искать наиболее удобную для себя форму. В целом этот процесс трансформации укладывается в формулу: прокатное кино → телевизионное кино → телесериал. При всей ее внешней простоте, стоит понимать, что ее конечный результат — телесериал — инновационная форма подачи художественного материала, которая возникла в результате синтеза нескольких видов визуальной информации.

Появления последовательно фотографии, кинематографа, телевидения ознаменовали приход новой визуальной культуры и появление массового зрителя. Развитие каналов массовых коммуникаций —

66

киносети, радио, телевидения, функционирование которых требовало существенных финансовых затрат — привело к пониманию, что выживание искусства в этой среде возможно, только если удается сохранить или расширить охват аудитории. Последнее оказалось верным не только для коммерческих СМИ, но также и для вещания, которое финансируются государством и обществом. Отсутствие интересного для массовой аудитории экранного материала на телеканале приводит к оттоку зрителя. Данную коллизию мы разобрали в главе, посвященной основным типам телевизионного вещания.

Остановимся подробней на базовом предмете этого раздела — кино. Под ним понимают отснятый и смонтированный материал «о жизни», которая, как известно, противоречива и многогранна. Поэтому фильм является субъективным произведением, как и любой творческий продукт. Мастерство режиссера проявляется в том, чтобы представленное аудитории кино вызывало те эмоции, которых хотел добиться автор. Наибольшая эффективность достигается, когда представленный аудитории фильм соответствует ее ожиданиям. В этом случае кинопроизведение обогащает зрителей новым чувственным опытом, помогает выстроить целостный взгляд на актуальную для них проблему. История кинематографа знает немало примеров, когда точное попадание в «повестку дня» вызывало огромный зрительский интерес. Если актуальное кино выполнено на высокохудожественном уровне, то оно становится шедевром, влияющим на социальные ориентиры аудитории, и претендует на то, чтобы быть «энциклопедией эпохи», зафиксированной в художественной форме.

Кинематограф воздействует на эмоциональный уровень восприятия информации зрителями. Создатели фильма могут с помощью профессиональных творческих приемов добиваться от аудитории нужных эмоций. Кино через систему проката или по каналам телевидения обращается к большим аудиториям и является актуальной и удобной для них формой творческого продукта. Оно способно концентрировать на себе продолжительное время внимание массовой аудитории. Кино вызывает высокий уровень доверия у значительной

67

части аудитории, которая хоть и понимает, что имеет дело с условной художественной реальностью, тем не менее, усваивает предложенные авторами фильма идеи, мнения, оценки. Значительная часть аудитории склонна доверять вкусам и опыту ярких кинематографистов.

С 1950-х гг. обозначился процесс конвергенции телевидения и кинематографа. Стали сниматься художественные фильмы непосредственно для трансляции по телевизионным каналам. Поэтому появление телевизионного сериала можно рассматривать в качестве этапа развития телевидения. Внедрение качественной видеозаписи в конце 1960-х гг. сделало телевизионный сериал одной из главных форм подачи материала в телевизионном пространстве. В конце 1990-х — начале 2000-х гг. российские продюсеры разворачивают собственное полномасштабное производство телесериалов. Объемы производства отечественных сериалов выросли более чем в двадцать раз: с 60–80 часов в год в 1980-е гг. (преодолев спад в 1992–1997 гг.) и до 1 500–2 000 часов кинопроизводства в год сегодня. Рассмотрим процесс оформления телесериала в качестве самостоятельной единицы телевизионного вещания.

Сериальная форма возникла задолго до появления телевидения. В конце первого десятилетия ХХ в. во Франции и США складывается драматургия киносериала — для того времени новаторского вида кинематографа. Как видим, уже на заре кинопроизводства продюсеры понимали, что необходимо формировать лояльную или даже «фанатскую» аудиторию. Для этого потребовалось максимально долго раскрывать сюжет и образ героя, понравившиеся зрителю истории. Поскольку российский кинематограф в этот период развивался под заметным французским влиянием, то на новую киноформу в нашей стране обратили внимание, и в 1914–1915 гг. был выпущен в прокат ряд отечественных киносериалов. Интересно отметить, что самые популярные были сняты в детективном жанре («Сашка-семинарист» (1914), «Сонька — золотая ручка» (1915), «Антон-Кречет» (1915)), что соответствует предпочтениям современных телезрителей.

Первая мировая война нанесла серьезный удар по киноиндустрии европейских стран, поэтому решающий вклад в становление

68

киносериала внесли американские кинематографисты, которые поставили на поток производство комедий. В них действовали полюбившиеся зрителям персонажи-маски в исполнении великих комиков — Макса Линдера, Чарли Чаплина, Бастера Китона, Роско Арбакла и др. Для нас важно подчеркнуть, что именно так был заложен принцип будущего вертикального телесериала: ряд отдельных историй с общим героем, который остается неизменным от серии к серии.

Второй тип драматургии киносериала — горизонтальный («chapter-play»), складывается несколько позже вертикального. В нем первичным является общий сюжет, в рамках которого действуют несколько персонажей. Если не первым, то самым известным горизонтальным сериалом 1910-х гг. является 18-серийный фильм Л. Пукталя «Граф Монте-Кристо» (1918). Так сериальная форма повернула кинематографистов к экранизации мирового литературного наследия. В рамках нашей темы это очень важный аспект, поскольку позволяет нам выделить те направления искусства и культуры, на основе которых был синтезирован телевизионный сериал.

В поисках научного фундамента исследования телесериала мы обратились к идеям русского, советского писателя, литературоведа, критика, киноведа и сценариста В.Б. Шкловского. Его основным научным наследием является введение в 1916 г. и дальнейшее осмысление такого феномена, как «остранение», под которым понимается литературный прием, ориентированный на создание особого восприятия предмета читателем: он его не столько узнает, сколько видит в особом ракурсе, открывая в нем новое содержание. Такой подход к восприятию художественного текста подтолкнул В.Б. Шкловского к осмыслению современного для его времени кинематографа (1920– 1930-е гг.), в котором он, вполне ожидаемо, видел литературные корни. Так, полнометражные фильмы продолжительностью полтора часа он сравнивал с рассказом. Сценарий фильма, по такому внешнему признаку, как объем, больше похож на роман, но по своей емкости, решению художественных задач действительно равен рассказу. Поэтому сюжет «горизонтальных сериалов» можно сравнивать с литера-

69

турными романами. Не случайно в нашей стране в профессиональной среде кинематографистов используется термин «телевизионный роман» (в США — «soap opera», в Латинской Америке — «telenovela»). Исходя из этого подхода, «вертикальный сериал» — это цикл литературных рассказов или повестей.

Если исходить из идеи В. Саппака, что телевидение является синтетическим массовым искусством, то логично предположить, что телевизионная продукция является результатом синтеза. Рассматривая сериал как результат эволюции художественного кинематографа в рамках телевизионного пространства, мы обнаруживаем влияние таких крупных форм художественной литературы, как романы и циклы, поскольку для экранизации большого объема литературного материала требуется соответствующее количество эфирного времени. Это справедливо и для оригинальных сценариев, которые пишутся под влиянием литературной традиции. Обращение кинематографистов к литературным произведениям выводит прием остранения в разряд одного из главных методов, поскольку представляется новый взгляд на уже известный сюжет. Достаточно вспомнить, сколько экранизаций в разных формах пережили классические литературные произведения. Более того, остранение дает возможность не только редактировать, но и переосмыслять литературные произведения, создавая фильмы «по мотивам».

Яркий пример — кинематографическая судьба авантюрного бестселлера середины XIX в. «Петербургские трущобы» Вс. Крестовского. К середине ХХ в. он был уже основательно подзабыт, но вновь опубликован в конце 1980-х гг., когда издательства стали искать новый литературный материал с серьезным коммерческим потенциалом. В 1994 г. на основе романа, после переработки, был создан 60-серийный сериал «Петербургские тайны». Его авторы упростили сюжет, оставив преимущественно криминально-авантюрную составляющую. Это, в свою очередь, потребовало изменить образы и характеры действующих лиц. Важно отметить, что сериал «Петербургские тайны» был не первой экранизацией. В 1915 г. на студии Ханжонкова

70