Телевизионное производство и вещание. Учебное пособие

Здесь необходимо разобраться с понятием образ. Широко известным является понятие «художественный образ». Если отталкиваться от классического определения Аристотеля («Поэтика»), то художественный образ возникает «как неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы». Итак, художественный образ является результатом творческого осмысления художником реальности, который должен донести до массовой аудитории его видение. Художественный образ не является зеркальным отражением реальности, даже если он документален.

Образность является ключевой характеристикой художественного творчества, которое на протяжении тысячелетий являлось основной формой описания и отражения реальности. Можно предположить, что под воздействием технического процесса к концу XIX в. художественные объекты уже не удовлетворяли аудиторию, которая своими глазами стремилась видеть реальность такой, какая она есть без посредничества художника. Как результат, было введено такое понятие, как «информационный образ», то есть максимально полная, собранная и оформленная информация о реально существующем объекте.

Мы не противопоставляем художественные и информационные образы. Как правило, они соотносятся как общее и частное, в зависимости от поставленной задачи: передать информацию об объекте или результат его творческого осмысления. Можно сказать, что любая визуализированная информация рассматривается не только с точки зрения ее ценности в информационном плане, но и как эстетический объект. Например, в школах письменности, построенных на иероглифах, каллиграфия существует в качестве одного из видов искусства, и даже в европейских школах письменности, опирающихся на фонетический алфавит, есть такое понятие, как «красивый почерк».

Итак, визуализацию мы рассматриваем в качестве феномена, который стимулировался научно-технической революцией. В XIX в. появляются новые виды искусства и формы коммуникации, основан-

11

ные на визуализации: кинематограф, фотография, комиксы. Научнотехническая революция стала важным элементом индустриальной цивилизации, формирование которой активно шло в XIX в. Ее важной характеристикой является урбанизация: в городах как центрах промышленного производства концентрировалось все больше людей, которые формировали запрос на социально-культурный сервис. Это привело к становлению как массовой прессы, так и массовой культуры. Оба явления были ориентированы на продаваемость своего продукта, и визуализация стала важным инструментом обеспечения коммерческого успеха.

Вероятно, в конце XIX в. окончательно оформилась идея создания технически абсолютно нового канала массовой коммуникации основанного на визуализации всего контента. По крайней мере, работы над созданием телевидения с начала ХХ в. шли целенаправленно. Ученые и инвесторы четко понимали, что должно получиться в итоге работы. В отличие от радио, которое достаточно долго использовалось исключительно как канал связи (беспроводной телеграф) и которое только в 1920 г., спустя четверть века с момента изобретения, стало функционировать как средство массовой информации.

Радиокорпорации являлись колыбелью телевидения, поскольку «вынянчили» новый медийный проект. Радиовещатели быстро собрали массовую аудиторию, привлекли рекламодателей, стали влиятельным СМИ и, наконец, выдержали «первую медийную войну» против газетных магнатов, которые были недовольны активностью на рекламном рынке новых конкурентов. Работа в визуальном формате представлялась ими логичным развитием своей деятельности. Кстати, достаточно долго, до 1970-х гг., вещательные структуры работали и в теле-, и радио-форматах.

История современного телевидения имеет свою символическую дату — январь 1929 г., когда в Нью-Йорке провели ряд встреч два эмигранта из России: вице-президент радиокомпании RCA Д. Сарнов и выпускник Санкт-Петербургского технологического института, бывший офицер связи российской императорской армии и Русской

12

армии адмирала А. Колчака В. Зворыкин. После этих встреч стороны договорились о создании электронного телевидения и его ключевого элемента — кинескопа. В ноябре 1929 г. В. Зворыкин выступил на конференции Института радиоинженеров в г. Рочестере с докладом: «Телевидение с использованием катодно-лучевых трубок в качестве приемных устройств». В нем впервые использовался термин «кинескоп». (Кстати, можно предположить, что разговор на встрече двух ключевых фигур в истории телевидения велся на русском языке, так как есть свидетельства того, что английским языком в первые годы своего пребывания в США В. Зворыкин владел неуверенно). Идея электронного телевидения на тот момент была новаторской, поскольку в целом ряде стран вплотную подошли к созданию систем национального механического телевещания.

Механическое телевидение основано на зеркальном спиралевидном сканирующем диске. Первый образец устройства еще в 1884 г. представил немецкий ученый П. Нипков. Первый рабочий образец собрал англичанин Дж. Бэрд, и в 1926 г. он совершил первую телепередачу из своей лаборатории. Механическое телевидение основано на принципе разложения изображения на элементы, последовательной передачи ее на вращающийся сканирующий диск, где происходит их синтез. 12 июня 1928 г. в Чикаго начала регулярное вещание первая станция механического телевидения WCFL. За пять последующих лет регулярное вещание в этом формате началось в Великобритании, Германии, Франции, СССР.

Однако механическое телевидение имело ряд уязвимых мест, которые предвидели инженер-изобретатель В. Зворыкин и медиабизнесмен Д. Сарнов. Механические элементы были ненадежными, но, главное, этот формат телевидения имел ограничения по качеству передаваемого изображения. Самые лучшие образцы 1930-х гг. добивались качества в 180 линий (строк), что в три раза ниже обычного качества современного аналогового эфирного или кабельного телевидения. Лучший результат в истории механического телевидения — 441 линия,

13

что приближалось к современному стандарту, но при этом в телевизионном приемнике использовалось сразу два сканирующих диска, вращавшихся с огромной скоростью. Подобные образцы были признаны нерентабельными для массового производства. Справедливости ради отметим, что идеи, положенные в основу механического телевидения, были реализованы в лазерных принтерах.

Электронное телевидение в 1930-х гг. развивалось стремительно, пройдя путь от экспериментальных образцов до полноценного вещания. Начав работу в компании RCA, В. Зворыкин в 1931 г. создает принципиально новый вариант катодно-лучевой трубки — важный элемент будущего массового телевизора. Сначала использовался термин «иконоскоп», но в конце концов победил уже известный вариант — «кинескоп». В 1932 г. начинает работу первая экспериментальная телевизионная станция. Ее передатчик устанавливают на самом высоком тогда здании Нью-Йорка — Эмпайр Стейт Билдинг. Жители этого города становятся первой аудиторией электронного телевидения. Телевизионный сигнал принимается в радиусе 100 километров, и к услугам первых телезрителей была представлена первая серия телевизоров, собранных на производственных линиях компании RCA.

Автор данного пособия видел эти первые электронные телевизионные приемники в Музее кинематографии в Нью-Йорке. Особенность их конструкции и дизайна заключалась в том, что первые телевизоры являлись не только новым видом бытовой техники, но и люксовой деталью домашнего интерьера. Можно предположить, что совокупность функционала и дизайна телевизора (тогда еще «иконоскопа») должны были производить на потенциального покупателя мощное впечатление продукта престижного потребления. Великая депрессия, которая резко снизила доходы американцев, была сдерживающим фактором роста телеаудитории. Но как только начался рост американской экономики, она стала стремительно увеличиваться.

14

Виюне 1933 г. В. Зворыкин выступил с докладом «Иконоскоп — современный вариант человеческого глаза» на ежегодной конференции Американского общества радиоинженеров. Вероятно, это было последнее значимое мероприятие, где использовался термин «иконоскоп». Это событие считается важной вехой в развитии электронного телевидения, поскольку исследователям в США, а через несколько месяцев и во всем мире, стало понятно, что сделан настоящий прорыв в проблематике, над которой работали десятки лабораторий.

Вавгусте 1933 г. В. Зворыкин принимает предложение от советского правительства и приезжает в СССР как представитель RCA.

ВЛенинграде он выступил с докладом «Телевидение при помощи катодных трубок», после которого около часа отвечал на вопросы аудитории. Мы не будем останавливаться на эмоциональной части этого визита (заинтересовавшиеся могут посмотреть документальный фильм «Зворыкин Муромский» (2013 г.), где эта коллизия раскрыта максимально полно). В. Зворыкин в итоге уклонился от предложения вернуться на Родину, но заключил контракт на поставку телевизионного оборудования в СССР. В результате этого сотрудничества в 1938 г. в Москве начала работу первая в СССР передающая станция электронного телевидения, и было освоено производство телевизоров «ТК-1». С 1939 г. началось регулярное телевещание — четыре раза в неделю по два часа.

Надо отметить, что лидером в области национального телевещания в 1930-х гг. была Германия. В 1934 г. начала работу телекомпания DFR. Ее сигнал распространялся на большую часть территории страны. Кстати, DFR переводится как «Немецкое телевизионное радиовещание». Это отражает дух времени — еще не было понятий «телевещание», «телезрители». Зато существовал такой парадоксальный термин, как «радиозрители».

Преимущество Германии объясняется двумя факторами. Вопервых, телевидение — дорогой вид СМИ, поэтому необходим мощ-

15

ный инвестор. Бизнес еще был не готов вкладывать средства в телевидение, а вот фашистский режим увидел в нем большие перспективы в аспекте управления массовой информацией и влияния на общественное мнение. Государственная власть Германии решила профинансировать телевизионный проект именно по этим причинам. Также очень кстати в 1936 г. Берлин принимал Олимпийские игры, событие с мощным визуальным потенциалом, что актуализировало процесс создания национального телевидения (фактор влияния спорта как со- циально-культурного явления на развитие телевидения мы рассмотрим в другой главе).

Наиболее технически качественным — с разверткой в 405 строк — в 1930-х гг. было телевизионное вещание в Великобритании. Еще в начале 2000-х гг. это был вполне приемлемый стандарт для эфирного телевидения. Регулярно телевещание в этой стране началось в 1936 г. В 1935 г. телевещание появилось во Франции. Япония в этот период активно работает над созданием национального телевидения, имея в качестве цели освещение Олимпийских игр 1940 г. в Токио. Практически все телевизионные проекты оказались замороженными после начала Второй мировой войны. В отличие от радио, телевидение как средство массовой коммуникации и связи не имеет прикладного военно-технического значения.

В рамках данной главы мы стремились показать:

- телевидение является ярким проявление такого социальнокультурного явления, как визуализация. Если исходить из того, что первые научные работы, доказывающие возможность передачи изображения на расстоянии, датированы XVII в., то мы можем предположить, что научный поиск в этой области стимулировался расцветом живописи и становлением визуального искусства в Европе не только в качестве культурного, но и социального, коммуникационного феноменов;

16

-появление телевидения стимулировало общественный запрос, поскольку к началу ХХ в. окончательно оформилась массовая досуговая индустрия, которая стремилась охватить все большую аудиторию, выйти за рамки, по крайней мере, одного из измерений — пространства, а в перспективе — и времени;

-в XIX в. такие виды визуального искусства и коммуникации, как фотография и кинематограф подогревали и общественный запрос,

инаучные исследования в этой области, поскольку создавали впечатление, что до изобретения телевидения остается один шаг. Неудивительно, что телевидение преодолело путь от первых экспериментальных образцов до национальных систем телевещания всего за два десятилетия.

17

2. ЭСТЕТИКО-КОММУНИКАЦИОННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

На протяжении всего ХХ в. роль массовой коммуникации в жизни общества постоянно возрастала. Стоит заметить, что развитие СМИ происходило скачкообразно: появлялись новые средства и способы коммуникаций, новые социально-культурные феномены. Исходя из того, что появление новых СМИ радикально меняло масштабы, наполнение и формы информационных потоков, их стали обозначать не иначе как «коммуникационные революции».

В исследовательской литературе получила широкое распростра-

нение концепция «четырех коммуникационных революций» (так-

же существует концепция пяти коммуникационных революций, которая охватывает, в том числе и домедийную эпоху, но в рамках нашей темы она не актуальна). Первая оформилась в середине XIX в. и связана с утверждением периодической печати в качестве основного канала распространения массовой информации. Вторая коммуникационная революция свершилась в начале 1930-х гг. как результат широкого распространения радиовещания. Выяснилось, что это не только новый технический канал распространения информации, но и полноценный социально-культурный феномен. Радио заставило менять под свой формат ряд уже сложившихся культурных форм. Например, театр получил возможность прийти в каждый дом, где есть радиоприемник в виде радиопостановки. На этой основе зародилась сериальная форма подачи материала, так называемые «мыльные оперы». Наконец, слияние со звукозаписывающими студиями позволило формировать вкусы массовой аудитории в мире популярной музыки. Более того, стало возможным управлять этими вкусами, стимулировать интерес к конкретному исполнителю. Именно радио вывело шоубизнес на уровень индустрии с многомиллионными оборотами.

Исторически третьим по счету видом СМИ является телевидение, и произошедшая уже в конце 1950-х гг. коммуникационная ре-

18

волюция также носит третий порядковый номер. В первое же десятилетие существования телевидения как массового явления стали заметны результаты его влияния на политическую, социальную и культурную жизнь, поэтому оно сразу же стало объектом профессиональной рефлексии и научного анализа. С позиции сегодняшнего дня удивляешься, насколько проницательными были исследователи телевидения на самой заре его становления. Поэтому работы, написанные в 1960-х гг., по «горячим следам», не только не устарели, но и задают теоретический и методологический ориентир для современных ученых до сих пор.

Одним из самых проницательных исследователей телевидения был советский критик и журналист В. Саппак. Свои взгляды на телевидение он обобщил в книге «Телевидение и мы», которая вышла в 1963 г. уже после его смерти. Сейчас это первое издание — библиографическая редкость, но с 1988 г. эта книга была неоднократно переиздана, и на сегодняшний день доступна для массовой аудитории. Еще на заре телевизионной эры В. Саппак предлагал рассматривать телевидение не только как вид СМИ, но, в первую очередь, как вид нового синтетического массового искусства.

Здесь необходим комментарий. Раскрыть это определение можно следующим образом: телевидение является тем пространством, где культурные объекты, ориентированные на развлечение, имеют максимально благоприятную среду для развития. Мы не утверждаем, что все искусство в телевизионном эфире является массовым, но именно телевидение сделало его доминирующим в современном культурном пространстве.

Массовая культура имеет разные определения. Мы выделим один значимый для нас аспект: в массовой культуре маркетинга больше чем культуры, то есть это та культура, которая продается. Для коммерческого телевидения (доминирующая сегодня форма вещания) это ключевое понятие, даже если принять во внимание, что эфирное телевидение традиционно является бесплатным. Так, кто кому продает, если эфир бесплатный? Продается аудитория рекламодателю.

19

И чем больше аудитория, тем выше ее цена. Соответственно, перед вещателем стоит задача собрать максимально возможное количество телезрителей, которые вообще не прекращали бы просмотр. Поэтому рейтинг — внимание аудитории к телеканалу в конкретное время — является главным инструментом формирования телевизионного контента. В лучшее время (prime-time) ставятся самые рейтинговые (продаваемые) телепрограммы. Рейтинговые не значит лучшие с позиции профессионального журналистского и общекультурных критериев качества. Эти программы идут в лучшее время потому, что вызывают максимальное внимание у аудитории. Можно сказать, что вкусы телеаудитории серьезно влияют на наполнение сетки вещания телевизионных каналов.

Итак, телевидение в целом можно соотносить с массовой культурой, главная функция которой — развлечение. Отсюда следует ориентация на зрелищность. На наш взгляд, это очень точно отражает сущность творческого процесса на телевидении, поскольку он ориентирован на то, чтобы создать именно зрелище. Особенно ярко этот процесс иллюстрирует появление жанра известного как «инфотейнмент». В его рамках произошла трансформация традиционных для журналистики информационных жанров в новую форму под влиянием специфики телевидения (от англ. information и entertainment — развлечение информированием, информируя — развлекай).

Второй, интересующий нас исследователь — канадский социолог, профессор М. Маклюэн. Нет данных, что он был знаком с книгой В. Саппака, но по высказанным идеям они достаточно близки. Интерес к публикациям М. Маклюэна был очень высок в 1960–1970-х гг. Потом был период критики его методики и некоторое забвение. В XXI в. книги М. Маклюэна опять активно издаются, так как высказанные им идеи и концепции находят подтверждение в условиях нового витка развития массовой коммуникации уже в рамках четвертой коммуникационной революции, которая характеризуется развитием спутникового телевидения и компьютерных сетей.

20