Телевидение как рассказчик биографический нарратив в современной документалистике

Пронин А. А.

Телевидение как рассказчик:

биографический нарратив в современной документалистике

Санкт-Петербург

2019

УДК 654.197 ББК 76.03 П 78

Рецензенты:

Доктор филологических наук, профессор Б. Я. Мисонжников (СПбГУ), доктор искусствоведения, профессор В. Ф. Познин (СПбГУ)

Пронин А. А.

Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. – СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2019. – 172 с.

В монографии рассматривается малоизученная функция теледокументалистики – нарративная. Для массового зрителя телевидение является «современной Шахерезадой», экранные истории людей, в основном, истории знаменитостей, пользуются неизменным интересом у публики. Причины этого явления автор видит в нарративной природе биографического филь- ма-портрета, которая и становится предметом анализа, проведенного на материале значительного массива картин отечественного производства начала XXI века. Поэтика аудиовизуального биографического нарратива, интертекстуальность документального кинотекста, а также прагматика нарративной коммуникации и характер отражения времени – эти проблемы рассматриваются в комплексе как грани синэстетического целого. Отличительной чертой монографии А. А. Пронина является обращение автора к собственному творческому опыту документалиста, который позволяет расширить традиционные рамки научного анализа фильма взглядом изнутри.

Ключевые слова: документальный телефильм, биография, нарратив, интертекстуальность, автор.

Содержание

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Глава 1. Реальный человек на телевизионном экране: проблемы презентации

1.1. Отечественная портретная теледокументалистика и проблема отражения времени. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2. Биография как объект культуры:

прагматическая конвенция и этический компромисс . . . . . . . . . . . . . 18 1.3. Эстетика аудиовизуального портретирования:

парадоксы телесности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Глава 2. Биографический фильм-портрет как нарратив

2.1. Нарративность портретной документалистики . . . . . . . . . . . . . . 40 2.2. Монофоническая наррация

в документальном фильме-портрете . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.3. Полифоническая наррация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2.4. «Точка зрения» как динамический элемент

биографического кинонарратива. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 2.5. Нарративные стратегии автора

в портретной документалистике . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 2.5. Статус нарратора в документальном фильме

О. Дормана «Подстрочник» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 2.6. Наррация и нарраторы в фильме Е. Якович

«Василий Гроссман. Я понял, что я умер». . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 2.7. Авторские стратегии Р. Либерова в фильмах «Иосиф Бродский.

Разговор с небожителем» и «Написано Сергеем Довлатовым» . .109 Глава 3. Интертекстуальность как признак жанра

истилевая доминанта

3.1.Игровая киноцитата в документальном фильме-портрете:

функционально-смысловой аспект . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

3.2.Цитата, палимпсест, «перепост» – использование хроникально-документального материала

в биографическом фильме-портрете . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132 3.3. Интертекстуальные игры теледокументалистов . . . . . . . . . . . . 144 3.4. «Перекличка текстов» как сюжет экранной

документалистики: романы и судьба М. Булгакова . . . . . . . . . . 150 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Литература: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Алфавитный указатель фильмов: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

3

Введение

Интерес человека к себе и себе подобным заложен в самой природе homo sapiens, и эта данность определяет развитие портретных форм искусства. По справедливому утверждению М. И. Андрониковой, портрет – «это одна из самых высоких форм искусства, зреющая в недрах его, прежде, чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права» [Андроникова, с. 294]. В искусном изображении конкретного человека, безусловно, есть нечто сакральное, и портрет, как отмечал Ю. М. Лотман «постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности» [Лотман, с. 375].

Появление фотографии, а затем кинематографа и телевидения, в известной мере, низвергли «портретирование» с Парнаса, поскольку «репродукционная техника – как писал В. Беньямин – вывела репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменила его уникальное существование массовым – на место индивидуального потребления и наслаждения современная культура предлагает все более разнообразные и изощренные формы массового потребления» [Беньямин, 1996, с. 36]. Конечно, осталось изобразительное искусство и «серьезная» литература, но если даже традиционный кинематограф, по строгому суждению З. Кракауэра, формируется на основе «шлака искусств», «отходов культуры», то что говорить о кино телевизионном… И даже если считать мнение известного немецкого теоретика слишком категоричным, все-таки приходится признать, что основанный на техническом репродуцировании и тиражировании современный до-

4

кументальный телефильм, в том числе, и фильм-портрет неизбежно попадает в категорию масс-культа. При этом объем документального вещания на основных каналах стабильно растет: с 5, 6 тысячи часов, по данным ТНС, в 2004 году до около 11 тысяч в 2012 году [Социокультурная роль, с. 149–150], и тем интереснее, на наш взгляд, приглядеться к нему внимательнее – чтобы понять суть воздействия на зрителя этого, образно говоря, «оружия массового поражения».

Своеобразие телевизионного портрета еще в начале 1960-х годов, когда отечественное телевидение только завоевывало массы, прозорливо отмечал В. Саппак: «Телевизионный портрет – вот, пожалуй, самое драгоценное, что я извлек из почти двухлетней дружбы с телевидением… Портрет – как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как яркое выраженное отношение к предмету изображения. Как «жанр»» [Саппак, с. 162]. Конечно, наш первый «телевед» имел в виду не только фильмы, а вообще «человека на малом экране», однако к документальному телефильму, который тогда, по сути, только зарождался, эти номинации применимы в полной мере. И вполне закономерно, что уже на первом Всесоюзном телефестивале 1975 года в Тбилиси, по свидетельству С. А. Муратова, «в числе фильмов-портретов оказалась почти каждая третья из представленных работ, а если включить в этот перечень «групповые портреты» – школьного класса, шахтерской бригады, сельского хора, – то едва ли не каждая вторая» [Муратов, 1976, с. 102]. Для современного телевещания эти пропорции, в целом, сохраняются, и «экранное портретирование» по-прежнему востребовано, хотя и с существенным смещением акцентов.

В настоящей монографии, написанной на основе опубликованных ранее статей с включением «свежего» текста, речь пойдет «о портрете как биографии» в прямом смысле слова, то есть о тех филь- мах-портретах, которые, по точному замечанию К. А. Шерговой, «с тем же успехом можно называть фильмами-биографиями» [Шергова]. В таких произведениях современной «жанровой генерации» актуализирована именно сюжетная «линия жизни» героя, а также сам рассказ о событиях, ее составляющих, и таким образом, биография, по выражению М. Ямпольского, «вводится в структуру текста как структурообразующий элемент» [Ямпольский, 1993, с. 15]. Со вре-

5

мен освоения синхронного звука этот элемент занимал в документалистике все более значительное место, и сегодня можно с уверенностью говорить о явном доминировании в телевизионном эфире произведений, относящихся к категории «байопиков», по аналогии с игровым кино. Но поскольку это понятие в научной литературе пока не прижилось, для обозначения объекта нашего интереса мы будем пользоваться обоснованным выше гибридным термином «биографический фильм-портрет».

Таким образом, в сферу наших интересов попадает внушительный массив созданных для телевизионной публикации биографических фильмов-портретов отечественного производства начала XXI века. Анализ некоторой его части будет осуществлен в рамках понимания документального фильма, во-первых, как кинотекста, синтезирующего изобразительную и звуковую (в основном, вербальную) информацию, во-вторых, как текста нарративного, представляющего собой рассказ о жизни реального человека.

Нарративный подход позволяет обнаружить в сложном взаимодействии видеоряда и речи в «фильмическом» (К. Метц) тексте простую коммуникативную цель, поставленную и реализуемую автором: увлекательно рассказать о жизни героя. Понять, как создается интересная современному зрителю экранная история можно, используя понятийно-терминологическую базу и методологию нарративной поэтики, фундамент которой был заложен еще М. М. Бахтиным и далее сложился в трудах Б. А. Успенского, В. Шмида, В. И. Тюпы и других литературоведов, а также обращаясь к отдельным теоретическим положениям выдающихся лингвистов: Е. В. Падучевой, И. М. Арнольд, Н. Д. Арутюновой и др. Несомненно, не обойтись здесь и без привлечения некоторых актуальных для анализа фильмического текста положений, сделанных в искусствоведческих и культурологических работах по игровому нарративному кинематографу (С. Чэтмен, Д. Принс, Дж. Шмидт, Л. Мальви и др.), а также без обращения к трудам по сформировавшемуся за последние двадцать лет направлению изучения нарративной журналистики (Н. Симс, М. Крамер, Л. В. Татару, С. А. Бозрикова и др.), поскольку к этой сфере можно, с некоторыми оговорками, отнести и теледокументалистику.

6

Последнее утверждение нуждается в пояснении, поскольку концепция нарративной журналистики разрабатывалась и применяется сегодня преимущественно к письменным текстам, и там «пограничность» текстов – между литературой и публицистикой – заложена в первоначальной англоязычной версии термина «literary journalism» ее основателями. Н. Симс и М. Крамер считали журналистским нарративом письменный текст, который содержит следующие элементы: 1) место действия (scene); 2) персонажей; 3) действие, разворачивающееся во времени; 4) личностный голос; 5) взаимодействие с аудиторией и 6) тему, цель и причину [Sims, Kramer]. В целом, все это характерно и для биографического фильма-портрета, с аналогичной «пограничностью», выражаемой в оппозиции: документальное/ художественное. Однако ввиду аудиовизуальной природы фильма взаимосвязь процесса рассказывания и собственно истории героя оказывается более зримой, но не столь разнообразной в вариантах опосредования, как в «литературном журнализме». Тем не менее, мы считаем перспективным изучение теледокументалистики в контексте проблем, выдвигаемых исследователями нарративной журналистики, в частности, ее когнитивных аспектов, и во второй главе попытаемся подтвердить это.

В то же время мы не ограничиваем круг интересующих нас проблем исключительно нарратологическими. В первой главе мы попытаемся обозначить чрезвычайно интересующие нас и актуальные для экранной документалистики вопросы отражения исторического времени и персональной истории в биографическом фильме-портрете, проблемы творчества телевизионного автора в ее прагматическом аспекте. А в третьей главе монографии будут рассмотрены, безусловно, связанные с повествованием, сюжетосложением, но все же выходящие за пределы конкретного текста вопросы цитирования в документальном кинотексте, которые приведут нас

кактуализации проблемы интертекстуальности биографического фильма-портрета. Данная категория, предложенная еще в 1967 году Ю. Кристевой и разработанная в трудах Р. Барта, Ж. Женетта, М. Фуко, А. К. Жолковского, И. П. Смирнова, М. Ямпольского и др.,

ксожалению, не актуализирована в отношении документального кинотекста, хотя, на наш взгляд, изучение фильма в данном аспекте

7

является продуктивным, и мы попробуем доказать это на конкретных примерах.

Означенные проблемы рассматриваются на материале более чем шестидесяти документальных фильмов, из которых треть анализируется подробно и в разных теоретических ракурсах. При их отборе мы руководствовались, как «качественными», так и «количественными» критериями: все фильмы демонстрировались в эфире федеральных каналов, где существует редакционный «фильтр», их авторы известны, как минимум, в профессиональной среде; их вполне достаточно для показательного сравнения по избранным аспектам в «парах», в тематических и персональных «линейках», а также для выявления соответствующего контекста (исторического, содержательного, стилистического). Надеемся, что выбор материала и предлагаемый для его анализа исследовательский инструментарий будет принят заинтересованным читателем.

8

Глава 1.

Реальный человек на телевизионном экране: проблемы презентации

1.1. Отечественная портретная теледокументалистика и проблема отражения времени

Время – одна из важнейших категорий, определяющих мир документального фильма как публицистического произведения, и здесь важно не только соотношение реального и экранного времени, но и характер отражения одного в другом, вольное или невольное формирование образа времени, представленного зрителю на экране. Несомненно, сама фактологическая основа документалистики подразумевает наличие в картине темпоральных координат и непосредственную связь содержания с тем или иным историческим контекстом, однако свойства данной коннотации весьма неоднозначны и в значительной мере определяются ракурсом, заданным временем создания произведения – во всей многозначности этого понятия. А поскольку, по афористичному выражению М. Хайдеггера, «времени нет без человека» [Хайдеггер, с. 401], то применительно к биографическому фильму-портрету следует говорить не только о том, как герой или герои отражают или, вернее, представляют собой современность, но и о том, какой видит ее автор фильма.

Для того, чтобы оценить особенности отражения времени в отечественной портретной теледокументалистике начала XXI века, необходимо не только показательное сравнение – например, с фильмами 70–80 годов прошлого столетия, что уже неоднократно осуществлялось в работах С. А. Муратова, И. К. Беляева, А. С. Вартанова и других авторов. В целом разделяя критическое мнение признанных авторитетов о снижении эстетических и этических качеств большинства портретных фильмов, мы полагаем, что причины данного явления следует искать не только на поверхности, в видимых сдвигах общественно-политической жизни. Следует «копнуть глубже», и весьма показательной в этом смысле может стать проекция результатов данного сравнения в свете философского содержания категории времени. Для этого мы предлагаем обратиться к понятиям глубокой

9

древности, которые, очевидно, не утратили своей актуальности благодаря их образно-символической природе, отражающей глубинные свойства сознания человека, в том числе, и нашего современника.

Как известно, в древнегреческом пантеоне существовали два божества времени: Хронос и Кайрос. И если первый являлся одним из трех первоначал (ВРЕМЯ, которое породило огонь, воздух и воду), то второй был просто богом счастливого МИГА, мгновения наивысшей удачи (он изображался с чубом на голове, за который нужно было ухватиться). В античной философии этими же именами обозначались два состояния времени: его количественная протяженность, непрерывная последовательность (хронос) и качественная характеристика судьбы, в которой есть отдельные благоприятные случайности, моменты (кайрос). О соотношении двух этих состояний времени применительно к экранной культуре вообще и к фильмам А. Сокурова, в частности, довольно подробно и убедительно писал М. Ямпольский в статье 2002 года «Кинематограф несоответствия (кайрос и история у Сокурова)» [Ямпольский, с. 334–370]. Кайрос как «остановка времени» (цезура, провал), кайрос как «смыслообразующий элемент фильма» и т. д. – глубокие рассуждения Ямпольского, безусловно, актуализируют обращение к проблемам темпоральности в художественном творчестве. Что касается теледокументалистики, то здесь категории кайроса и хроноса также применимы, поскольку с их помощью можно четко обозначить конфликт между двумя концепциями времени, которые давно уже борются в экранной документалистике. Суть различий можно определить простым вопросом: «Что нужно показывать – исторИЮ или исторИИ?». Флексии указывают, в одном случае, на время в его протяженности (хронос), а в другом – на отдельные «высокие» моменты, связанные чаще всего с известными личностями (кайрос).

Приверженность к первой модели продекларировал в свое время еще Дзига Вертов: «Да здравствуют обыкновенные смертные люди, заснятые в жизни за своим обычным делом» [Вертов, с.96]. И в фильмотеке отечественной портретной теледокументалистики, советского ее периода, найдется немало выдающихся фильмов, авторы которых по-вертовски изображали «обыкновенного» современника: от «Катюши» В. Лисаковича (1965) и «Шинова» С. Зеликина (1967) до

10