Телевидение как рассказчик биографический нарратив в современной документалистике

Приговым. А ему повезло больше. Он в качестве одного из пионеров подносил цветы. Он не помнит, кому он поднёс цветы, но жалеет только об одном: он завидовал девочке, которая поднесла Сталину, а не он. И понимаете, сейчас можно сколько угодно ёрничать над этими вещами. Но вот это детское переживание, этот восторг, он эпический восторг, и он его пережил». Данное высказывание, проиллюстрированное хроникальными кадрами, несомненно, меняет точку зрения повествования – со внешнего взгляда взрослого в «здесь и сейчас» рассказа на взгляд «изнутри» ребенка послевоенного сталинского времени, хотя является продолжением одной рассказываемой истории.

Наиболее динамичной структура повествования становятся тогда, когда встык монтируются несколько высказываний персонажей – то есть чередуются несколько точек зрения. Например, эпизод с ключевым в истории Пригова моментом попадания в «психушку» начинает автор, гуляющий вдоль пруда в парке, где на деревьях мелькают бумажки с приговскими обращениями к гражданам: «В 1988 году, когда перестройка уже набирала свои обороты, Дмитрий Александрович оказался в психиатрической лечебнице. Возможно, он был последним узником совести в Советском Союзе, которого настигла эта участь. Дмитрий Александрович попал под колёса советской государственной машины в то время, когда казалось, что у этой машины уже спущены шины. Настало время государству посчитать его сумасшедшим. Каждый большой поэт по-своему сумасшедший. Его жизнь не совмещается с обыденной моралью. В какой-то момент, мне показалось, что Пригову нравится быть безумным. Это новая маска. Когда стараниями друзей он был освобождён, Дмитрий Александрович привёл нас в ужас. Он не радовался своему освобождению. Он с удовольствием вспоминал своих соседей по палате номер шесть».

Это свидетельство иллюстрируют больничные кадры из фильма А. Германа «Хрусталев, машину!», в котором Пригов сыграл врача-ане- стезиолога, мрачных коридоров, решеток и тому подобного, а затем историю уточняет в кадре писатель Владимир Сорокин: «То, что он

действительно попал один раз в психиатрическую лечебницу по указке КГБ, собственно, это следствие того, что он расклеивал на столбах бумажки с четверостишиями. Они были непонятны властям и

71

их пугали, антисоветчина. Но это скорее говорило о как бы безумии нашего общества, а не его». Далее, смонтированные встык, следуют кадры с короткими репликами-оценками: «Это была просто карательная акция, только и всего» (художник Иван Чуйков); «Понятно, он давал кому-то повод себя воспринимать как сумасшедшего, но я, честно говоря, не знал человека более нормального» (поэт Лев Рубинштейн); «Это артистизм, скорее. Артистизм – это одна из его любимых, так сказать, ипостасей» (вновь Сорокин). Завершает эпизод как бы подтверждающая сказанное и демонстрирующая точку зрения героя видеоцитата из его перформанса с поеданием курицы под музыку Доницетти, а затем Владимир Сорокин читает стихотворение Пригова, что можно считать вербализацией приговской точки зрения:

«Вот я курицу зажарю Жаловаться грех Да ведь я ведь и не жалюсь Что я лучше всех?

Это ж совестно нет силы Ведь поди ж ты на Целу курицу сгубила на меня страна».

Таким образом, последовательная смена точек зрения на событие, отобранных автором фильма, не только динамично разворачивает повествование от длинного нарративного высказывания к комбинации коротких суждений, сходных по оценке и различных по модальности, но и представляет это драматичное событие в снижающем напряжение контексте – как неизбежное «обретения себя». Характерно, что именно в данном фрагменте авторы фильма стараются подчеркнуть диалогичность повествования с помощью монтажной «восьмерки», «создавая иллюзию диегетической континуальности» [Ямпольский, 2004, с. 57], что подчеркивает обособление точки зрения и используется – по мере возможности – во всем фильме.

В сущности, чередование точек зрения в данном биографическом фильме-портрете обретает своеобразие именно за счет включения в наррацию интертекста – цитаты из Пригова не только кон-

72

ституируют его собственную точку зрения на репрезентацию «жизни Пригова», точку зрения шута, но и определяют общую «предположительную» модальность нарратива: нельзя рассказать об этом загадочном человеке-артисте без него. Показательным в этом смысле является фрагмент о ключевом для творчества Пригова образе милиционера. Он начинается без всякого представления, сразу после рассуждения художника Ивана Чуйков о том, что экспериментаторство Пригова «было попыткой понять, как всякое изображение, всякая презентация действует в культуре, как оно соотносится с некой реальностью…». Смонтированный с Чуйковым встык в кадре, «как живой», появляется сидящий на парковой скамейке на фоне высотки МГУ Пригов, который размеренно читает:

«Милиционер гуляет строгий по рации своей притом переговаривается он не знаю с кем, наверное с богом…»

Далее стихотворение на очень крупном плане подхватывает Владимир Сорокин:

«Про то сия песня сложена что жизнь прекрасна и сложна Вот в небесах полузаброшенных порхает птичка зинзивер а в подмосковном рву некошенном с ножом в груди милиционер лежит».

Затем после короткой паузы с крупным планом черно-белого молодого милиционера, взятым, очевидно, из хроники, Сорокин в кадре продолжает:

«Милиционер гуляет в парке растений позднею порой и над покрытой головой…»

За ним подхватывает Пригов:

«входной бледнеет небо аркой будущее так неложно является среди аллей»

73

Уже на поясном плане, в той же практически позе, что и Пригов, продолжает Сорокин:

«когда его исчезнет должность среди осмысленных людей когда мундир не нужен будет ни кобура ни револьвер».

И заканчивая это чередование, своего рода дуэт, придуманный автором, дочитывает Пригов:

«и станут братья все люди и каждый – милиционер».

Здесь, разумеется, вообще нет смены точек зрения, поскольку Сорокин лишь «исполняет Пригова», транслирует его точку зрения, и аудиовизуальная смена субъекта высказывания не является переходом на другую позицию в повествовании о Пригове. Чередования повествовательного ритма в данном фрагменте фильма целиком и полностью относится не к документальному нарративному дискурсу (мир фильма о Пригове), а к художественному (мир стихотворного нарратива об ожидающем нас милиционерском рае), включенному в текст как аудиовизуальная цитата, преобразованная монтажными средствами в своеобразное представление-перекличку.

Другая в этом смысле точка зрения появляется только тогда, когда автор произносит за кадром на хроникальном видеоряде с крупными планами выстроившихся для какой-то церемонии милиционерами: «Его лирический герой милиционер, начальник жизни, царь и Бог. Через кривые зеркала лирического героя, который превратился в маску, Дмитрий Александрович произвёл переворот в отечественной поэзии, который стал похож на пушкинский переворот. Пригов приблизил поэзию к жизни. Мы увидели в ней самих себя…». Этот вывод, в соответствии с законами мемориальной риторики преувеличивающий место героя в истории русской поэзии, отражает модальность авторской точки зрения, а также ее смысловую составляющую. Отметим, что мысль о «приближении поэзии к жизни» и «узнавании самих себя» в «кривых зеркалах лирического героя, который превратился в маску», также является гиперболой, –

74

потому что, как верно отмечает И. П. Смирнов, «имиджи, которыми населил свою поэзию Пригов, отличаются от литературных масок тем, что за ними ничего не скрывается, что они равны самим себе» [Смирнов, 2003, с. 90].

Еще более сложной представляется ситуация с точками зрения в фильмах с фрагментами «миметического нарративного текста», т.е художественной реконструкцией событий, включенными в повествовательный, по Шмидту, биографический текст. Так, в частности, в начале уже упомянутого фильма «Зворыкин-Муромца» разворачивается своего рода игра в точки зрения, визуализированная буквально: речь идет о событии из детства героя, когда он наблюдал из окна за строительством телефонной линии. Вначале Зворыкин-мальчик входит в комнату, проходит к окну и смотрит на улицу (все на музыке); затем из соседнего окна, но как бы на то же самое строительство, глядит основной нарратор Л. Парфенов, который уже проходя в комнату, где мы видели мальчика, повествует: «Володе Зворыкину десять лет, когда он, зачарованный, из окон верхнего этажа часами смотрит на базарную площадь. Там ставят столбы и тянут провода – это богатые жители Мурома на паях проводят в город телефонную связь. Картина до того потрясающая, что мальчик на время забывает даже про своего щегла. Володя с детства любил певчих птиц»; потом со щеглом играет уже мальчик и снова идет к окну – в это время за кадром начинает звучать голос пожилого Зворыкина-Шакурова, который при переходе речи на личный план меняет мальчика в кадре и уже сам смотрит в окно своего американского кабинета, как бы вглядываясь в прошлое: «При установке в Муроме телефонов главная линия проходила через площадь, перед нашим домом. Я мог наблюдать из окна, как все больше появлялось проводов, блестевших на солнце какого-то сказочного чудовища» (последние слова герой произносит в кадре); завершает эпизод кадр с мальчиком, сменившим у окна Зворыкина-Шакурова, и здесь он подает, наконец, голос, закончив последним словом предложение, начатое автором за кадром:

«так впервые в жизни Зворыкина возникло слово…» – «теле». Отметим, кстати, что все переходы от персонажа к персонажу сделаны «монтажно», через детали-связки: телескоп, клетка со щеглом, оконный переплет.

75

Однако усложненная многократной сменой точки зрения на событие постройки телефонной линии в Муроме наррация на самом деле не столь уж сложна, поскольку в целом это высказывания всего двух нарраторов: диегетического нарратора Зворыкина, вспоминающего событие детства (текст его мемуаров) и экзегетического нарратора автора, рассказывающего историю своего героя. А все остальное есть ни что иное, как расщепление точки зрения посредством создания нескольких «масок нарратора», сменяющих друг друга по воле автора. Вполне естественная для эстетики постмодерна, со свойственной ей карнавальностью и мозаичностью, «игра в маски» представляется в данном случае излишне нарочитой и чрезмерно открытой как прием, поскольку логически не обоснована, а «множество монтажных стыков не мотивируются требованием повествования» [Ямпольский, 2004, с. 25]. Напротив, прием сбивает ритм повествования, тем самым разрушая цельность документального биографического нарратива, которого ждет вынужденный следить за авторским «парадом аттракционов» зритель. Данный эпизод демонстрирует – собственно, потому мы и привели его в качестве примера – в буквальном смысле «экранизированную», крайнюю форму чередования точек зрения, предпринятую авторами для создания сверхактивного повествовательного ритма в фильме с элементами реконструкции событий. То, что в итоге получилась не слишком убедительная имитация нарративной переклички, уже другой вопрос, но суть явления данный фрагмент отражает наглядно и точно.

Отметим при этом, что всякая игровая реконструкция в документальном фильме, ввиду миметической своей природы, меняет ритм повествования своим включением, поскольку в этот момент нарратор «исчезает», и в образовавшейся пустоте или короткой цезуре зритель вынужден искать в представленной ему сцене точку зрения на событие. Визуально таковой становится, собственно, «точка съемки» и прочие характеристики кадра, заданные ему режиссером, а в эмоциональном и смысловом плане – трактовка события автором. И, разумеется, здесь обычно не возникает повода говорить о расщеплении точки зрения нарратора, поскольку его попросту нет, и он не вмешивается в ход реконструкции события, подобно Л. Парфенову. А очевидная фрагментарность такого миметического нарратива, на наш

76

взгляд, определяется его зависимостью от повествовательного нарративного текста, за которым он обычно и следует. В таком качестве используется, например, реконструкция событий в представленном выше фильме «Подсудимый Берия», где разыгранной дана сюжетная линия ареста и допроса, причем, сделано это по законам телевизионной докудрамы – точно следуя архивной стенограмме. В частности, в четвертой серии рассказывается о том, как Берия руководил так называемым атомным проектом, и после вводной закадровой информации о сути проекта основной нарратор, автор Лев Лурье, двигаясь в кадре по бывшей до 1953 года улице Берии в закрытом городе Сарове, утверждает: «Действительно, он создал некое государство в государстве, какую-то платоновскую республику мудрецов, где всем управляют специалисты, а им подчиняются рабы <…> Лаврентий Берия учился тому, что можно управлять без партийной демагогии

ипостоянного страха казни и репрессий». Далее голосом актера авторское повествование, с характерной для закадрового текста «рубленой фразой», продолжается на фотографиях Курчатова и его сотрудников: «Под командованием Берии секретные физики. Уникальные незаменимые специалисты. Этим людям дозволяется то, за что в Советском Союзе расстреливают на месте. В апогей гонений на генетиков они открыто говорят, что Лысенко шарлатан, зубоскалят над работами товарища Сталина и основами советского строя», а затем после подтверждающих эту информацию свидетельств сыновей физиков Альтшулера и Семенова идет эпизод реконструкции соответствующего момента допроса Берии:

«Руденко: Признаете ли вы, что сознательно окружали себя людьми антисоветски настроенными и сами исподволь вели антисоветские разговоры, пренебрежительно отзывались о советском образе жизни?

Берия: Я коммунист, но для интересов дела готов работать хоть с чертом. Однако антисоветских разговоров не вел <…>».

Как и во всем фильме, реконструкция здесь, хотя по смыслу

исоотнесена с событийным рядом повествовательного нарративного текста как параллельная сюжетная линия, но четко отделена от него, прежде всего, во времени и пространстве – поскольку мимесис исключает «событие рассказывания», а следовательно, и его

77

хронотоп. Кроме того, чередование точек зрения нарраторов, основного и нарраторов-персонажей, образуют именно «ритм повествования», а у постановочной сцены свой, драматический ритм, в данном случае, напряженный ритм многочасового допроса-конфликта: во- прос-ответ-пауза-вопрос… В определенном смысле, игровые эпизоды в фильме можно трактовать как «прямые включения» с допроса, их «репортажность» обусловлена сбоем повествовательного ритма и эффектом «исчезновения нарратора», о чем мы уже говорили. Синхронизировать две этих структуры и воспринимать их синтез как единый нарратив способно лишь сознание современного телезрителя, привыкшего к смешению всего и вся и готовому к определенной интеллектуальной работе ради занимательной истории.

Еще одна задача для зрительского опыта и сознания – способность воспринимать противоположный расщеплению процесс ассимиляции одной точки зрения другой. Он встречается гораздо чаще, поскольку происходит всякий раз, когда голос нарратора звучит за кадром, а в кадре зритель наблюдает подобранный автором с его точки зрения, но все-таки изначально «чужой» видеоряд (фото, хроника, цитаты, документы). Причем, нарратором в этот момент может выступать и не автор, воспринимающий материал уже как «свой», но и любой персонаж или герой-протагонист, в процессе интервью даже не подозревающий, с чем в аудиовизуальном тексте будут соединено его речевое высказывание. Как правило, в данной ситуации смены точки зрения не происходит, потому что речь нарратора «ассимилирует» иллюстрирующий видеоряд, зафиксировавший чью-то точку зрения, и он уже воспринимается зрителем как элемент точки зрения нарратора – независимо от его коммуникативной позиции. Например, в процитированном выше фрагменте из фильма «Подсудимый Берия» на словах автора о вольнице среди «секретных физиков» атомного проекта идет видеоряд, смонтированный как из частных фотографий ученых, так и кадров официальной кинохроники выступлений Лысенко и Сталина, но все это в цельности аудиовизуального сообщения воспринимается как «свое» автора, как номинации, включенные в предикативную цепь нарративного закадрового высказывания о том, как секретные физики смеялись над лжеучеными от власти. Это своего рода «эффект Кулешова», где изменяющий смысл изображения

78

контекст создается речью автора. Разумеется, исключения возможны – когда происходящее в кадре настолько ярко и самодостаточно (в основном, это шокирующие кадры), что нарратор если не «исчезает» совсем, то его речь становится практически анарративным комментарием к видеоряду. Такой кратковременный эффект «обратной» ассимиляции можно наблюдать, в частности, в фильме о Пригове, когда в кадрах из фильма «Москва-2» Пригов-актер с крыльями за спиной выходит на крышу «дома на набережной» и камера «смотрит» с высоты вниз – речь документального персонажа, его точка зрения, в тот момент как бы пропадает, потому что ее полностью ассимилирует или заслоняет опасно-прекрасная «точка зрения камеры», а невольное ожидание полета или падения крылатого героя становится эмоциональной доминантой (когда начинается горизонтальная панорама от героя на московский пейзаж, этот эффект сразу пропадает).

Таким образом, точка зрения в документальном фильме-портре- те оказывается, несмотря на реальность и социально-личностную идентичность героя и нарраторов, достаточно подвижной категорией, способной к контекстуальным трансформациям. Присущие ей как факторы формирования нарратива пространственно-временная позиция, коммуникативная стратегия и модальность определяют развитие истории, а чередование точек зрения и их взаимовлияние определяют динамику аудиовизуального повествования. Несмотря на постоянное и «разрушительное» воздействие анаративных сил видеоряда, присущих ему априори, точка зрения, в целом, устойчива и является одной из важнейших составляющих «метонимической силы нарратива», способной вовлекать в процесс создания истории любые соположенные тексты и не-тексты.

2.5. Нарративные стратегии автора в портретной документалистике

В литературоведении, точнее, в теории повествования, из которой и развилась классическая или традиционная нарратология, под повествовательной стратегией понимают то, каким образом автор произведения выстраивает цепь событий, как он их трактует, «какие грамматические и событийные категории при этом оказываются ключевыми» [Петрухин, с. 62]. Постклассическая нарратология,

79

вышедшая за рамки теории повествования, базируется, как уже отмечалось, на признании взаимодействия двух событий: «события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания» [Бахтин, 1979, с. 403-404]». Актуализация коммуникативной стороны повествования позволила М. М. Бахтину сформулировать понятие коммуникативной стратегии, которую он определял как «активную позицию говорящего в той или иной предметно-смысловой сфере», подчеркивая при этом, что она не сводится к «речевой воле говорящего» (т. е. выражению модальности), поскольку «субъективный момент высказывания сочетается в неразрывное единство с объективной предметно-смысловой его стороной», а также с интерсубъективной «ситуацией речевого общения» [Бахтин, 1979, с. 263, 256–257]. Отталкиваясь от данных формулировок Бахтина, базовых для современной нарратологии, В. И. Тюпа говорит о категории нарративной стратегии как «регулятивном принципе объединения двух событий: референтного (рассказываемого) и коммуникативного» [Тюпа, 2012, с. 72.]; исследователь ставит нарративную стратегию в ряд ключевых категорий, поскольку именно она позволяет описать тот «выбор повествовательных возможностей», который осуществляется в произведении автором.

Принимая данные формулировки за исходные, зададимся неизбежными для перехода в нелитературную сферу вопросами: «А что есть «автор» в экранной документалистике? Какие параметры категории здесь – «рабочие»?». Ответы на них найти не так просто: во-первых, по причине коллективного характера работы над фильмом, затрудняющего выявление критериев авторства (проблема «коллективного автора»), а, во-вторых, в силу природы фильма как аудиовизуального произведения, с заложенной в нем априори зрелищностью, которая проявляется и помимо сознания автора (проблема фильма как «феноменологического объекта»27). Тем не менее, автор в документальном фильме всегда присутствует, «обнаруживая» себя множеством проявлений: отбором документального материала, предпочтением тех или иных композиционных принципов и приемов сюжетосложения, стилем монтажа и закадровой

27 Об этом, в частности, пишет известный философ М. Ямпольский [Ямпольский, с. 13].

80