Телевидение как рассказчик биографический нарратив в современной документалистике

которые так или иначе участвовали в судьбе романа (обсуждение, хранение, передача за границу), а также генерала ФСБ, который передает арестованную рукопись из архива своего ведомства в РГАЛИ. Не имеет отношения к роману лишь Мойша Ваншельбойм, но при этом он – единственный живой свидетель трагического и важнейшего для Василия Гроссмана события: расстрела евреев Бердичева, в том числе и матери писателя. Из «синхронов» всех этих персонажейсвидетелей, смонтированных встык друг с другом или с закадровым авторским текстом, и создается единая история, образуется нарратив фильма – как сформированная автором искусственная структура, «навязанная – по выражению А. Данто – событиям, группирующая их друг с другом, исключающая некоторые из них как недостаточно существенные» [Тюпа, 2012, с. 70]).

Таким образом, автор использует систему свидетелей как нарративную стратегию изложения истории романа «Жизнь и судьба» и его создателя, а поскольку их 12, то сама система представляется нам своего рода моделью «суда присяжных», то есть, справедливого суда, призванного восстановить правду. В финале происходит своего рода акт «реабилитации», когда генерал-лейтенант Христофоров, начальник Управления регистрации и архивных фондов ФСБ России, достает папки из казенного шкафа и, словно извиняясь, говорит: «Все, что было изъято у Василия Гроссмана, в точно таком же виде хранилось

вархиве <…>», а затем на крупных планах раскрытых папок следует «мостик» закадровых слов автора: «Но есть какой-то высший смысл

втом, что рукопись «Жизнь и судьбы» теперь будет храниться в государственном архиве литературы и искусства, куда вдова Гроссмана Ольга Михайловна передала все его наследие» – и, наконец, уже дома дочь писателя Екатерина, листая страницы черновой рукописи, завершает всю историю словами: «Сколько же он правил, батюшки! Что я чувствую? Жалко, что папы нет при этом моменте. А вообще-то, слава Богу – святый праздник!». История, начатая с «экранного» открытия неизвестной ранее папки «Дело Гроссмана», тем самым полностью рассказана.

Подводя некоторые итоги, стоит отметить существенную разницу в «стратегических» возможностях автора при создании фильмов с полифоническим либо монофоническим принципом повествования.

91

Сравнивая два выдающихся примера того и другого, мы отчетливо видим, насколько свободнее в выборе вариантов нарративной структуры автор фильма о Гроссмане, в то время, как автор «Подстрочника», сознательно следуя естественной стратегии героя-нарратора «рассказать свою жизнь», встраивает в нее свою – «текст в тексте». Тем не менее, в обоих случаях проявление «регулирующего принципа двусобытийности нарративного дискурса», т. е. нарративной стратегии автора фильма, очевидно, и его можно оценить и достаточно четко сформулировать, используя опыт нарративного анализа литературных произведений. Какой-либо «системы стратегий» в документалистике, на наш взгляд, не существует, но наиболее активно авторы используют «систему персонажей», «виртуальный сюжет», «виртуальную авторскую экскурсию», «текст в тексте», «скрытую авторскую рефлексию», «интервью-воспоминание» и другие. В фильме их может быть несколько, однако обязательно проявится доминирующая, основная, которая определяет его динамическую структуру и участвует в формировании смысла истории героя.

2.5. Статус нарратора в документальном фильме О. Дормана «Подстрочник»

Современное телевидение является для массовой аудитории одним из главных и постоянно действующих «рассказчиков», причем доступность разнообразных экранных «историй» заметно возросла за счет громадных массивов, собранных в он-лайн архивах телеканалов. Так, например, на начало 2015 года видеоархив документалистики канала Россия-1 включал в себя более тысячи фильмов, которые можно бесплатно и в любое время посмотреть в режиме открытого доступа. Можно сказать, что эфирное и сетевое «экранное повествование» никогда не прерывается, и это не просто публицистическая метафора, но вполне реальный факт, а значит, и предмет исследования, который (главным образом, применительно к игровому кинематографу и телевидению) давно попал в поле зрения нарратологии. Следуя в данном направлении, мы ставим перед собой сугубо конкретную задачу: в качестве объекта берем хорошо известное произведение современной экранной документалистики, которое не может

92

вызвать сомнений в своей нарративности, поскольку в нем имеется и нарратив, и нарратор31, и – анализируем статус последнего.

Итак, «Подстрочник» (2008), который относится к числу биографических фильмов-портретов, созданных по принципу монофонической наррации, где идет «рассказ от лица героя» [Муратов, 2009, с. 222]. В основу «Подстрочника» положено обширное интервью с известной переводчицей Лилианной Лунгиной о ее жизни, о времени, о стране, о людях. Близкими по замыслу можно считать другие работы того же периода, напримет, уже упоминашийся фильм «Анастасия» (2008, авторы В. Лисакович, Н. Сологубовский), а также более поздний «Дочь философа Шпета» (2013, авторы Е. Якович, А. Шишов, 4 серии). Во всех трех случаях героинь объединяет не только богатый и драматичный жизненный опыт, но и личностные характеристики: ясность ума, богатый русский язык, своеобразный мягкий юмор.

Что касается «Подстрочника», то судьба этой картины (автор сценария и режиссер Олег Дорман) скадывалась непросто, она создавалась на протяжении десяти лет, а еще год ушел у авторов на то, чтобы пробиться в общероссийский телеэфир, что удалось только благодаря активной помощи Л. Парфенова и Б. Акунина32. Показ этого «неформатного» документального фильма (Россия-1, 2009) имел огромный успех у публики, «Подстрочник» получил широкую известность, а в 2010 году ему была присуждена премия ТЭФИ, от которой, впрочем, О. Дорман отказался.

Возвращаясь от «нарратива о фильме» к поставленной выше исследовательской задаче, сразу сформулируем рабочую гипотезу: о герое-рассказчике «Подстрочника» можно говорить как о диегетическом нарраторе, поскольку он очевидно «фигурирует в двух планах – и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)» [Шмид, 2008, с. 82]. Доказать верность данного положения несложно и мы попробуем это сделать, анализируя в данном аспекте материал 15-серийного фильма, представленного в эфире четырьмя полнометражными полуторачасовыми частями общим

31Здесь мы разделяем мнение «позднего» Д.Принса, который, критикуя С. Чэтмена, отказывался признавать «нарратив без нарратора» [Prince].

32См.: Стеркина Н. Пресловутый неформат. «Подстрочник» Олега Дормана // Культура. №49 (7662). 18–24 декабря 2008.

93

хронометражом 6 часов 33 минуты. Большую часть экранного времени (около 55%) рассказчик излагает свою историю в кадре, находясь

водном и том же месте, за столом своего рабочего кабинета; еще около 40 % хронометража рассказ героини продолжается за кадром – под видеоряд, представляющий собой монтаж кадров локации (современные съемки тех мест, о которых идет речь), киноцитат, архивных фотографий и документов. В итоге, объем речевого материала составляет около 95% фильма – это, собственно говоря, и есть автобиографический нарратив «Подстрочника», синтезирующий повествовательные, миметические и описательные элементы. Уточним, что под повествовательными мы подразумеваем собственно сюжетосложение устного рассказа (отбор событий, их композиционно-ритмическая структура и смысловое единство); миметическими являются как действия самого нарратора (говорит, показывает куклы, достает документы, жестикулирует, смеется, совершает мимические движения глазами и т. д.), так и действие в видеоряде (движение транспорта, людей, природные явления, киноцитаты, некоторые монтажные соединения), а под описательными – выраженные речевыми или иконическими средствами характеристики персонажей, местности, обстановки, а также экранные копии документов. Заметим также, что экранный нарратив «Подстрочника» во временном измерении составляет примерно 1/10 часть от того рассказа Лилианны Лунгиной, который был отснят в феврале 1997 году съемочной группой. По словам О. Дормана, они «в течение семи дней с утра до вечера слушали ее устный роман…». Этот материал можно назвать исходным нарративом, поскольку рассказчик говорил не просто «на камеру», а конкретным слушателям. «Были я, Вадим Юсов и еще два человека – звукооператор и осветитель. Они

– профессионалы – были так захвачены… Даже перебивали, чтобы сказать: «Да, да, у меня было то же самое». Или спросить: «А вот вы помните?» И я как-то чувствовал по этой маленькой аудитории, что мы с Лилей не ошиблись» – так о ситуации наррации вспоминал

втом же интервью автор фильма, который затем еще десять лет продолжал работу, доснимая в разных местах дополнительный материал и монтируя итоговый вариант.

Ксожаленью, у нас нет возможности сравнить отснятый исходный материал, то есть, исходный нарратив, с тем, что получилось в

94

итоге – с «фильмическим» нарративом «Подстрочника». Безусловно, это было бы ценно, однако отсутствие такого сравнения не имеет решающего значения, поскольку само экранное произведение общедоступно, а главный принцип превращения «исходников» в материал фильма общеизвестен – это монтаж, не столько технический (паузы, всевозможный брак и т. п.), сколько смысловой или ритмический. Работающий по законам искусства скульптуры: «отсекая лишнее, раскрыть главное», – он и определяет действия автора. Конечно, представления о цельности истории, логике ее развития и драматургии у разных авторов могут различаться, но задача у всех одна – создать экранный портрета героя, и она диктует подход к исходному документальному материалу. Не имея заказа или хотя бы договоренности с каким-либо телеканалом, О. Дорман был ограничен в финансовопроизводственных возможностях, но при этом свободен от форматных требований и действовал по принципу, сформулированному Герцем Франком: «Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять не метрами пленки, а дыханием. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а судьбы, тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь камеру к живому току» [Франк, с. 134]. В результате фильм получился многосерийным, и любопытно, что книга, изданная уже после экранной публикации как «запись по фильму», по признанию самого Дормана «стала больше на треть», потому что он «добавил те части рассказа, которые не смогли по разным причинам войти в фильм» [Подстрочник, с. 8]. Судя по характеру этих добавлений, основной причиной отказа от них при работе над картиной (т. е. характерного для фильмического текста «редуцированного отбора элементов», по формулировке В. Шмида [Шмид, 2011]), можно считать не столько второстепенность, сколько излишнюю описательность, детализацию уже обозначенной информации или ее избыточную риторичность, т. е. очевидную не-нарративность, тормозящую динамику фильма. Например, в самом начале первой серии, когда Л. Лунгина объясняет, почему она решилась рассказать о себе («рассказывая свою жизнь, рассказываю не о себе, не столько о себе»), опущено довольно большое рассуждение о ценности таких свидетельств для современности, которое мы приводим с купюрами: «Мне вообще думается, что сейчас, к концу века, когда идет страшный разброд умов и когда наша

95

страна тоже не совсем понятно, куда катится, – есть ощущение, что она катится в какую-то бездну, все убыстряя темп, – может быть, действительно важно и ценно сохранить как можно больше осколков жизни, которую мы прожили, – двадцатого века и даже, через родителей, девятнадцатого. Может быть, чем больше людей будет свидетельствовать об этом опыте, тем больше удастся из него сохранить. <…> И это что-то даст, как-нибудь поможет двадцать первому веку. Я, конечно имею в виду совокупность таких свидетельств, и моя здесь не капля, а сотая доля капли. <…> И в таком виде я могу предпринять попытку немножко рассказать о себе, о том, что я прожила и как прожила» [Подстрочник, с. 17]. В фильме данный фрагмент речи отсутствует, а монтажный стык о желании «рассказать свою жизнь, рассказывая не столько о себе» сделан так: «…Ведь тогда получается опыт той, большой жизни, пропущенной через себя, то есть что-то объективное. И как объективное – может быть, что-то ценное. <…> И если говорят, что художественное произведение, фильм, скажем, (во всяком случае, я так думаю) должны нести какой-то «мессаж», какое-то послание людям – и, наверное, каждое такое выступление должно нести такой мессаж, так мой мессаж я могу сразу сформулировать». И

далее нарратор, как главная смыслообразующая инстанция, четко определяет собственную интенцию. Таких примеров – равно, как и обратных примеров «олитературивания» или редактирования устной речи в вышеназванной книге, – можно обнаружить немало.

Но поскольку сравнение литературной записи и ее экранного прототипа не является основной нашей задачей, мы остановимся на анализе итогового варианта работы документалистов – опубликованного в эфире телеканала «Россия-1» документального фильма «Подстрочник», чтобы определить в нем статус нарратора. При реализации данного намерения обнаруживаются некоторые неожиданности. Казалось бы, что как субъект повествования нарратор будет полноценно фигурировать в фильме целиком и непрерывно – поскольку, как мы уже отмечали, речь продолжается на протяжении 95% хронометража «Подстрочника». Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что это не совсем так. Когда Л. Лунгина говорит в кадре, это не всегда повествование в строгом смысле, а порой рассуждение

96

или даже назидательная риторика: например, в самом начале она размышляет о моменте пробуждения индивидуального сознания у ребенка или неоднократно обращается к молодежи с пожеланием не забывать опыт чужой «несвободы», который сегодня так трудно понять, и т. д. В такие моменты событийность, наррация пропадает, поскольку несмотря на то, что героиня говорит о прошлом из настоящего фильма, ее речь фиксирует современное ее сознание и нынешнюю оценку описываемых фактов. Разумеется, нарратор в «Подстрочнике» реализует главную функцию: «рассказывать свою жизнь», однако

внекоторых моментах авторы фильма «переключают» его на иные модусы текстопорождения: комментарий, регистрацию, рассуждение. Вероятно, при монтаже – о чем свидетельствует приведенное выше сравнение с книгой – создатели фильма постарались оптимизировать объем подобных отступлений, оставив лишь самые важные

вэмоционально-смысловом отношении моменты. Однако, парадоксальным образом, и подобные неповествовательные элементы «работают» на нарратив – как работают на формирование правдивой, интересной и поучительной истории физический облик (благородные черты, искренность взгляда, живость мимики), речевая личность рассказчика (богатая лексика, грамматически правильные сложные фразы, точные интонации, культура произношения), соединенные в едином экранном образе мудрого, полного достоинства, состоявшегося во всех отношениях человека – свидетеля ушедшей эпохи. Парадоксальным подтверждением сказанному служит короткий фрагмент из 11 серии, где Л. Лунгина говорит по-французски с кем-то по телефону: оторванная от «истории своей жизни» и «мира фильма», она перестает быть не только вышеохарактеризованным рассказчиком, но и героиней повествования, а кажется другим, незнакомым человеком. На наш взгляд, здесь автор ошибся, и на несколько мгновений оборвал нарративное единство фильма.

Но такой разрыв повествовательной ткани – исключение. В целом, повествование непрерывно, оно продолжается и тогда, когда речь уходит за кадр, (заметим, кстати, что никаких специальных приемов входвыхода в кадр нарратора авторы не используют, все монтажные соединения очень просты; это характерно и для фильма в целом, в котором даже «наплыв» – редкость). В ситуации закадрового повествования

97

уже созданный в кадре образ нарратора сохраняется в сознании зрителя (так действует, по терминологии Л. Рошаля, «эффект скрытого изображения» [Рошаль]), и активными становятся новые миметические и иконические элементы – как смонтированный из них видеоряд. Это уже несинхронная речь, в некоторых моментах приобретающая характер не рассказа, а комментария, и, следовательно, функции нарратора в новой ситуации оказываются трансформированными. Так, например, во фрагменте с фотографией детского сада, который мы уже анализировали в разделе 2.2., речь лишь комментирует изображение, а рефлексия героини по поводу будущего детей к ее автобиографическому нарративу прямого отношения не имеет. Впрочем, дальше нарратор возвращает себе повествовательную инициативу:

«…я была этим пленена, я как-то увидела, когда я стала читать эти дневники, маму в другом свете, не в бытовом, не маму, которая спрашивает, когда я приду домой…».

И таких моментов, созданных авторами фильмического нарратива и, естественно, отсутствующих в первичной наррации, в «Подстрочнике» немало. Особое место занимают фрагменты, где используется цитация: звуковая (например, из песен А. Галича в 11 серии), аудиовизуальная (из фильмов, «Мичман Панин», «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен», «Малыш и Карлсон» в 12–15 сериях). С помощью монтажа интертекстуальные включения прерывают течение рассказа (первичной наррации), образуя характерную для фильмического нарратива фрагментарность, многослойность. Так, во фрагменте «Подстрочника», где рассказывается о том, как Семен Лунгин в соавторстве с Ильей Нусиновым писали свой первый киносценарий, встык была смонтирована закадровая речь нарратора: «первая попытка выбиться как-то из нищеты была пьеса «Моя фирма», и хотя она была снята и пресекалась возможность сделать что-то для театра, Сима и Элька тут же стали писать сценарий – «Мичман Панин» и цитата из фильма со звучащей командой: «Налево, равняйсь! Смирно!» и далее снова закадровый текст о режиссере М. Швейцере, вмонтированной в продолжение цитаты с его фотографией. Безусловно, на первый план в этом сложном рассказе о создании картины выходит киноцитата, а речь нарратора становится регистрирующей и – после короткого выхода в кадр – комментирую-

98

щей в следующем фрагменте об эпизоде с кутежом Панина в Париже. Еще вольнее авторы «Подстрочника» поступили с нарратором в эпизоде, где речь идет о счастливом жребии, вытянутым Л. Лунгиной как переводчиком. Там смонтирован «фильм в фильме»: нарратор не уходит за кадр, а появляется на экране другого телевизора – в пространстве мультфильма «Малыш и Карлсон», где его герой как бы вступает с ней в диалог: «Позвольте представиться…», а далее замолчавшая Лунгина исчезает, поскольку телевизор по сюжету выключается и далее цитата идет сама по себе с оригинальным звуком. Затем нарратор вновь появляется в кадре и продолжает свою историю, а следом идет еще одна обширная цитата из мультфильма. В данном случае мы имеем дело с игрой авторов, которые посредством монтажа меняют статус нарратора: из субъекта повествования он становится объектом истории, а затем возвращается в привычное состояние.

Разумеется, приведенный пример – исключение, а в целом, нарратор в «Подстрочнике» проявляется одновременно и в том, и в другом качестве. Повествуемая история – это жизнь Лилианны Лунгиной, и как ее объект главная героиня и рассказчица обеспечивает цельность истории. Отметим в этой связи, что в прологе, который задает обратный отсчет (фотографии прощания перед похоронами героини), она не показана умершей и не называется по имени, а как бы представляется обезличенными голосами других: по-французски, по-шведски, по-немецки и по-русски. Об ушедшей говорят как о переводчице, но называет себя она, причем в прошедшем времени, уже сама – из времени рассказа: «Меня звали Лили Лунгина…». В исходном нарративе это автономинация не имеет того глубоко символического смысла, который она приобретает в фильмической коннотации (своего рода «воскрешение из мертвых»), нарратор просто перечисляет свои детские и юношеские имена. Несомненно, это находка автора, который проявился здесь в в качестве повествующей инстанции, как бы передавая затем функции нарратора героине.

Отметим также, что нарратор, естественно, не является объектом повествования в предыстории: рассказе о предках, жизни родителей до ее рождения, составляющем значительную часть первой серии. То же самое можно сказать о тех фрагментах фильма, где появляются «пересказы»: нарратор повествует с чужих слов, как изустных, так

99

иписьменных, об эпизодах, ни участником, ни свидетелем которых она не была. В основном, это краткие истории, связанные с основной линией наррации через людей, близких Л. Лунгиной, ставших частью ее собственной биографии. В качестве примера приведем историю из 11 серии о возвращении из лагеря однокурсника Л. Лунгиной по ИФЛИ Леонида Пинского – рассказывая о том, что на Пинского донес литератор Эльсберг, про которого «ходили плохие слухи, что он причастен к аресту писателей Нелидова и Бабеля», нарратор приводит еще один сюжет: «На пересылке Леня встретился с таким профессором Штейнбергом, востоковедом, который был не только друг-приятель Эльсберга, а просто, можно сказать, брат родной. Он фактически, хотя у него была отдельная квартира, жил в семье этого Штейнберга, и когда жена Штейнберга покупала рубашку или костюм или чтото еще своему мужу, она всегда покупала и ему. Все дни рождения, все праздники, все приемы Эльсберг принимал в доме Штейнберга, то есть это был абсолютно близкий, самый родной ему человек. Однако выяснилось, что и на него он написал. Когда Штейнберга арестовали, то его жена, естественно, побежала в ту же ночь к Эльсбергу. Он стал давать советы, куда спрятать бумаги, какие-то рукописи, часть вещей взял к себе. И месяц-другой как бы опекал, помогал им – а там еще девочка была, дочка – и Штейнберг, который во время допросов явственно понял, кто его посадил, сумел написать записочку

иво время пересылки – это интересная история – выбросить ее из вагона. И вот нашелся добрый какой-то человек, который эту записку положил в конверт, там был адрес, и вот она получила, жена получила эту записку…». Отметим, что уточнением в кадре «это интересная история» нарратор четко определяет данный нарратив как чужой и, тем самым, в этот момент не является объектом повествования («вторичным нарратором» в данном случае является Л. Пинский, со слов которого пересказана эта история). Впрочем, подобных примеров явного сюжетного отступления от автобиографической линии в фильме немного, в целом нарратор рассказывает именно «свою жизнь» и говорит о событиях, в которых участвовал, был их свидетелем или хотя бы слышал о них «из первых уст».

Ав целом, проведенный нами анализ доказывает, что нарратор в фильме «Подстрочник» обнаруживает свое постоянное, сквозное

100