Телевидение как рассказчик биографический нарратив в современной документалистике

увидел девушку, читавшую “Анну Каренину” на эскалаторе метро».

Нетрудно заметить, что здесь также «затеяна» перекличка видимого и слышимого, тоже фигурирует лошадь, но цель достигается иная, нежели в предыдущем примере: соположением кадров с изображением коня живого и железного создается визуальная метафора бега времени, подтверждающая мысль героя о долгой жизни. Если бы между собой монтировались кадры хроники похорон Толстого и читающая в метро девушка (и то, и другое в архивах имеется), то это была бы просто отобранная по буквальному соответствию содержания иллюстрация к речевому высказыванию (а таковые в фильме также имеются), но автор стремится к «наращению» смысла, чего достигает, прибегая к композиционному приему контрапункта и в то же время усиливая смысл речевого высказывания – все это за счет определенным образом смонтированного из хроники видеоряда и его переклички с речью.

Что касается усиления в чистом виде, без противопоставления, то яркий пример использования данного композиционного приема можно найти в финале фильма «Земля и небо Дмитрия Менделеева». Здесь на кадры событий 1905 года (толпы бегущих людей, казаки, стрельба) проецируется рассказ о восприятии героем революции:

«Менделеев страшно переживает. В охватившей страну смуте он видит угрозу всему, на что потрачено так много времени и сил – подъему промышленности, экономическому росту, развитию общественных отношений. А действия властей? Казаки, стрельба, жертвы… В знак протеста Менделеев разрывает отношения с Витте, снимает портрет «друга» со стены в кабинете.

Дмитрий Иванович растерян. Все представляется ему в мрачном свете, а в довершение всего его сваливает с ног воспаление легких.

– Ломит все тело, как в детстве после драки на Тобольском мосту – жалуется больной. Но, как в детстве, боль уже не проходит, сил бороться уже не осталось».

В фильме кадры кинохроники не просто иллюстрируют речевую информацию о революционных событиях, а вместе с экспрессивной семантикой высказывания («смута, угроза, жертвы») создают единый, по формулировке О. Аронсона, «коммуникативный образ»

141

драматического события [Аронсон], который как бы ретранслируется через состояние субъекта истории, данное в четкой предикативной форме: «Менделеев страшно переживает… Дмитрий Иванович растерян». Таким образом, происходит синхронизация смыслов вербального и изобразительного сообщений, их взаимное усиление за счет взаимодействия кадров кинохроники, фотографии (с укрупнением до детали – взгляда) и речевой информации, что в итоге рождает новый смысл – трагедию русского гения.

Отметим, что в данном фильме возможность включить кинохронику в свой кинотекст появилась у авторов лишь в финальной его части, когда история героя «дошла» до кинематографической эпохи.

Особый случай – сочетание киноцитаты (кадров хроники, как правило, иногда – игровых) и литературной цитаты, что обычно встречается в биографических фильмах о писателях. Например, в фильме о Гроссмане есть несколько таких моментов, в частности, на военную кинохронику ложится озвученный текст из «Сталинградского очерка» Гроссмана: «Железный ветер бил им в лицо, они все шли вперед, и снова чувство суеверного страха охватывало противника: люди ли шли в атаку? Смертны ли они?». Прямая цитата с указанием источника приводится в контексте изложения версии об отношении Сталина к писателю, однако в момент наложения цитируемого высказывания на кадры с бегущими в атаку солдатами данная тема полностью заслоняется патетическим эффектом, произведенным такой «двойной экспозицией» дважды «чужого» текста. И в определенном смысле, данный пример является подтверждением рассуждений Р. Барта уже не о «вторичной», а о «нулевой степени письма», то есть, лишенного признаков литературности, которую «можно было бы даже назвать журналистским письмом, если бы только журналистика не прибегала то и дело к формам …патетическим» [Барт, 1983, с. 343].

Характерно, что обильно цитируемые в фильме дневниковые записи писателя в их проекции на кинохронику воспринимаются иначе, скорее, как непосредственное свидетельство очевидца и участника событий – не нейтральное, конечно, но без излишнего пафоса:

«Сталинград сгорел, писать пришлось бы слишком много. Сталин-

142

град сгорел. Сгорел Сталинград. Город умер. И снова бомбежки уже умершего города. Жители сгоревшего дома в подворотне едят щи. Валяется книжка «Униженные и оскорбленные». Девушка говорит: «Мы оскорбленные, но не униженные». Перешли в наступление на вышедшего к реке немца. Взяли Мамаев курган. В день по 10–15 атак. Русский человек на войне надевает белую рубашку. Он умеет жить грешно, но умирает свято». Даже это «умирает свято» в проекции на хронику реального боя приобретает модальность «долженствования», простого утверждения.

Стоит отметить, что дневниковые записи, фрагменты из записных книжек, писем и воспоминаний – все, что, строго говоря, к литературе не относится, но ибо опубликовано, либо доступно в архивах, представляет собой источник для цитирования авторами биографических фильмов-портретов. Так, Р. Либеров в фильме «Юрий Олеша по кличке “писатель”» использует материал огромного массива таких текстов Олеши – частично из собранного и опубликованного после смерти писателя В. Шкловским в книге «Ни дня без строчки», частично из архива, и во многих случаях монтирует отобранные фрагменты текста с кадрами кинохроники. Один из примеров – с Толстым и метро – мы уже привели, а вот другой, во фрагменте о проведенном в Одессе детстве героя, где на хроникальные кадры с «европейскими» видами города (оперный театр сверху, здания, парусники в гавани) наложен закадровый текст: «В детстве я жил как бы в Европе, я ожидал, что путешествия будут самым легким делом моей жизни – мир принадлежит мне». К этому моменту зритель уже привыкает к тому, что за автора говорит один закадровый голос, а дневники Олеши озвучивает другой, знакомый большинству голос А. Джигарханяна, поэтому и в данном фрагменте, и в других цитируемый «эпистолярный» текст воспринимается как «внутренний голосом» героя, а кадры хроники, на которые проецируется смысл сказанного – своего рода «внутренним зрением», обращенным в прошлое. И подобный эффект от взаимодействия хроникального «видимого» с мемуарно-эпистолярным «слышимым» наблюдается во многих биографических фимах-портретах, можно сказать, что он является одним из характерных признаков такого рода произведений.

143

3.3. Интертекстуальные игры теледокументалистов

Цитирование, прямое или в вариантах реминесценции и аллюзии, несомненно, важнейший, но не единственный вариант проявления «чужого» текста в биографическом фильме-портрете. Безусловно, видимая и слышимая конкретность аудиовизуального текста обеспечивает, в этом смысле, явное преимущество киноцитаты: в отчуждаемом из оригинального контекста фрагменте кинотекста (сцене из игрового фильма, кадрах кинохроники) все равно будет виден именно тот человек, а не другой, та местность или обстановка, а не иная, и если это лошадь, то это будет «очевидная» лошадь. Тем не менее, интертекстуальные связи современного документального фильма выходят далеко за пределы цитации, они гораздо разнообразнее и нередко носят характер особой игры, в которую с увлечением играют его авторы.

Для того, чтобы подойти к рассмотрению подобных игр во всеоружии, сделаем небольшое историко-теоретическое отступление. Как известно, само понятие «интертекстуальность» формировалось в русле структуралистских и постструктуралистских филологических исследований 1960–70 годов (Р. Барт, Ю. Кристева, Ю. М. Лотман

идр.), что привело к утверждению интертекстуальности как особой категории текста, а кроме того она стала восприниматься в качестве непременной составляющей постмодернистского мышления

итворчества. Пик увлечения интертекстуальными связями в художественном тексте пришелся на рубеж XX–XXI веков, но в области изучения документалистики эта категория до сих пор не достаточно освоена, хотя, казалось бы, именно здесь проще всего убедиться в том, что «всякая история пересказывает историю уже рассказанную» [Эко, 1989, с. 437]. Несомненно, есть общее понимание того, что документальному кинотексту, как и любому другому, также присуща «интертекстуальность», но исследований по данной категории применительно к документалистике в целом или в частном ее проявлении (фильм, автор, жанровая группа) практически нет. В своей книге «Постдок» З. Абдулаева в контексте рассуждений о границах игрового/неигрового в современном фильме, затрагивает данную проблему [Абдулаева], однако, что называется, лишь по касательной и только

144

по отношению к неигровому кинематографу. Тем не менее, поводов и материала для обнаружения «интертекстуальных игр» в работах современных телевизионных авторов, в том числе, и биографических фильмов-портретов, также вполне предостаточно. И здесь следует отметить, что отечественные создатели документальных экранных историй именно в последние десятилетия обрели невиданную свободу. Как с некоторым преувеличением, но по сути верно, отмечает Е. Новикова, «под напором безудержной фантазии телевизионных авторов пала не только официальная советская история», но и сам по себе «документ перестал быть стержнем телевизионной документальной драмы, превратившись в трамплин для фантазии авторов, которые, оттолкнувшись от него, отправились в свободный полет» [Новикова, с. 125]. В качестве одного из примеров такого подхода исследователь приводит сделанные с помощью спецэффекта «включения» автора-ведущего Леонида Парфенова в пространство исторического визуального документа, когда он становился в ряд изображенных на нем персонажей (в фотографии с Хрущевым, в хронику с Гагариным, космонавтами на орбитальной станции «Союз-Аполлон» и т. д.), что добавляло выпускам программы «Намедни» развлекательности, и

– было явным примером интертекстуальной игры, которую можно квалифицировать как своеобразный «цифровой» коллаж, с характерным для постмодерна оттенком самоиронии.

Игру с «чужим текстом» можно наблюдать и в биографических фильмах-портретах, соавтором которых является Л. Парфенов. Например, в первой такой работе, сериале «Живой Пушкин» (1999) наряду с обильным цитированием более десятка экранизаций произведений А. С. Пушкина (от сказок до «Арапа Петра Великого») используются уже упоминавшиеся «игровые дивертисменты», которые стилистически, на наш взгляд, перекликаются с первой сценой (игрой лицеистов в снежки) из немого фильма Василия Гончарова «Жизнь и смерть Пушкина» (1910). Безусловно, авторы «Живого Пушкина», в том числе и режиссер Вера Сторожева, были знакомы с одним из самых ранних «байопиков» в истории отечественного кинематографа и вольно или невольно создали эту развернутую пародию на старый кинопримитив.

Во всех «писательских» фильмах Р. Либерова обнаруживается целый комплекс очевидных и скрытых интертекстуальных связей.

145

К числу первых относятся уже упомянутые варианты литературной

икинематографической цитации, а также очевидное и намеренное использование «чужих» изобразительных элементов. Например, в фильме об Олеше, когда речь идет о 20-х годах, впервые появляется то, что по аналогии с «Живым Пушкиным» можно назвать «мультипликационным дивертисментом»: анекдотичная история о посещении ресторана Катаева и Олеши с барышнями изображена в картинках авангардистского стиля, напоминающего плакаты Маяковского, коллажи Родченко, супрематические композиции Малевича. Более того, рисованный персонаж-шарж, которые время от времени заменяют играющего Олешу актера, по графике близок к тому, что создали в первых советских мультфильмах И. Иванов-Вано, А. Бушкин

идругие выпускники вертовской студии ВХУТЕМАСа, что, на наш взгляд, является не случайным, поскольку подчеркивает то, что герой как писатель «остался» в том времени.

В«Написано Сергеем Довлатовым» – аналогичная перекличка графического стиля мультипликации не только с рисунками самого Довлатова, некоторые из которых просто анимируются (автопортрет из записной книжки, портрет с Асей Пекуровской, матрешки и т. д.), что логично и как бы дополняет замысел, предъявленный в названии: «Написано и нарисовано…». Есть, на наш взгляд, и изобразительная аллюзия к образам П. Филонова – во фрагменте на зоне головы зеков

иобразовавшаяся из их поющих фигур «стена» весьма напоминают жуткие филоновские образы, а от этой стены, в свою очередь, эхом отзывается платоновская ирреальность. Последнее обстоятельство, вероятно, сопряжено с образом самого Платонова, возникающем в «детском» фрагменте разворачиваемой биографии Довлатова.

Конечно, приведенные примеры относятся к фильмам с тем, что Ю. Цивьян определил как «гибридизацию генеалогически разнородных элементов» [Цивьян, с. 186]. Литература, кино, изобразительное искусство, музыка (а в фильме о Довлатове песни на его слова в исполнении «Billy’s band» играют значительную роль), – все может и должно быть использовано, чтобы, как в мозаике, образовать по воле автора общий рисунок. В терминологии исследований постмодернизма для обозначения таких произведений часто применяют термин теории стихосложения центон (стихотворение, целиком состоящее

146

из строчек других стихотворений), означающим в данном случае «лоскутность, мозаичность» текста, обладающего, если можно так выразиться, повышенной интертекстуальностью. В свою очередь, склонность к созданию центона является следствием того, что в сознании автора реальная действительность воспринимается как нерасчлененная, запутанная, явления этой действительности взаимоотталкиваются и перерастают друг в друга. Данное явление описывается понятием ризома, изначально принадлежащим к области биологии (так называется пучок корневидных образований некоторых морских водорослей), а в гуманитарных исследованиях оно укоренилось по сходству, поскольку, «связывая смыслы далекие и неожиданные, разрывая близкие, ризома одновременно все объединяет и дифференцирует, множит неопределенность и стирает различия в суждениях и оценках» [Лисаковский, с. 148]. В практике художественного творчества ризома реализуется в виде преобладания не «корневой» структуры текста, а открытой «пучкообразной» конструкции как разнонаправленного потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов, требующих особой процедуры «узнавания», и уже внутри текста может создавать новые интертекстуальные связи посредством диалога или пародии.

Безусловно, данные понятия лишь в определенной степени применимы к указанным фильмам и лишь отчасти объясняют замысел авторов, склонных к эксперименту и не чуждых постмодернистской эстетики, в чьих произведениях интертекстуальные связи, по определению, более разнообразны и заметны. Да и авторов таких в телекино не много, поскольку, как отмечает А. Новикова «создание такого фейерверка аттракционов – трудоемкое дело, требующее хорошей фантазии, энциклопедических знаний и тщательной работы в архивах и с актерами» [Новикова, с. 127]. От себя добавим, что подобные проекты требуют еще и соответствующего бюджета, что является естественным и главным ограничителем.

Однако все это не означает, что в фильмах приверженцев традиционных форм и приемов документального телевизионного творчества интертекстуальность ограничивается неизбежной цитацией, а играть в «свое»-«чужое» они категорически избегают. Во всех писательских

147

биографиях априори заложено прочтение жизни как текста, органически связанного с текстами произведений данного автора – и на этом уровне можно увидеть множество диалогических ситуаций. Так, в фильме «Загадки “Мастера и Маргариты”» (2005) поиски таких межтекстовых связей являются основной сюжетной линией и обыгрываются прежде всего в соответствии локуса: квартира Булгакова – «нехорошая квартира» в романе, полуподвал в Мансуровском переулке

– жилище Мастера, московский мюзик-холл – Варьете и т. д. Кроме того, устанавливаются прототипы героев и второстепенных персонажей: Маргарита – Елена Сергеевна/Любовь Евгеньевна, Бенгальский – Гриль, Семплеяров – Енукидзе и т. д. Что касается переклички романа с другими текстами, то прежде всего это очень сложная его связь с Евангельским текстом и его толкований, которая вербально актуализируется дьяконом Кураевым, в частности, он говорит об образе Йешуа: «Йешуа – типичный носитель того, что в XX веке было принято называть «толстовцем», «толстовством». Все люди добренькие, всё хорошо, всех надо вот так сентиментально любить

итак далее, никакого сопротивления злу или обличения зла. Вот поэтому, я думаю, что делает Булгаков – он создаёт карикатуру на Толстовского сладенького Иесусика…». В самом этом комментарии присутствует анализ интертекстуальных связей: Евангелие–«Мастер

иМаргарита»–«Война и мир», а, например, устами актера Безрукова авторы включают в этот диалог еще и церковных живописцев: «В начале века напротив этого костёла на Владимирской горке …находилась панорама казни Иисуса. Панорама, конечно же, не сохранилась, в годы советской власти она была уничтожена. Но остались фотографии. Если сравнить изображение казни Иисуса со сценой в «Мастере и Маргарите» Булгакова, то мы найдём очень много общего. Я думаю, что это неспроста». В кадре – фотография, и далее авторы включают в свой кинотекст соответствующую цитату из экранизации Бортко. Несомненно, все это в комплексе является интертекстуальной игрой авторов, причем, в результате формируются новые диалогические связи, которые неподконтрольны и создателям документального фильма – лицо Безрукова, например, может ассоциироваться в сознании зрителя с другими его кинообразами (Пушкин, бандит Белый и т. д.). Здесь стоит отметить, что и в целом экранизация «Мастера и

148

Маргариты» В. Бортко в биографическом фильме не только цитируется; то, что реальные события жизни Булгакова представляют играющие в сериале актеры, также можно отнести к игровым моментам, открывающим фильмический текст для любых, прежде всего, киноассоциаций у зрителя – один «шлейф» ролей О. Басилашвили чего стоит. В итоге можно сказать, что данный фильм сознательно построен на перекличках текстов и обнаруживает богатые возможности их толкования.

Что касается экранных биографий людей не из мира литературы и искусства, то здесь, разумеется, «игровое» поле значительно меньше, хотя создатели таких фильмов-портретов также могут проявить себя на нем. Например, в достаточно строгом в силу научнопопулярной проблематики биографическом фильме-портрете «Алан Тьюринг. Обгоняющий время» (автор С. Платонова, 2012) вставной сценой-лейтмотивом служит символически разыгрываемая шахматная партия, в которой благородный и гениальный герой противостоит некоему инфернальному злу, воплощенному в закадровом голосе, бросающем колючие реплики: «берегись… пешками жертвуют в первую очередь … тебя выбросят». Несомненно, этот придуманный авторами ход содержит в себе отсылку к текстам Льюиса Кэррола, тоже англичанина, тоже математика и шахматиста, как и Тьюринг, и прежде всего к «Алисе в Зазеркалье», где шахматы связываются с зеркальным отражением и играют важную смыслообразующую роль. Л. Кэррол, по замечанию исследователя его творчества А. Тэйлора, «будучи математиком, видел шахматную доску как разделенный на квадраты лист бумаги, позволяющий воспроизвести график любой ситуации; будучи богословом, он видел в двух сторонах доски гораздо более действенный способ представить противоборствующие фракции в церкви и университете, чем любой из тех, который он использовал ранее» [Тэйлор]. В фильме с помощью «шахматной» сцены как раз и моделируется противоборство с математически предсказуемым трагическим для героя исходом, и данный «кэрроловский» подтекст прочитывается без особого труда.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что в современном отечественном биографическом фильме-портрете, особенно, если герой принадлежит к миру литературы и искусства, при

149

желании удастся обнаружить немало отсылок к иным текстам, а у авторов – стремление к использованию «чужого» текста не только в виде явной цитации, но и довольно тонких и не всегда сразу же читаемых отсылок к «разнообразным сферам культурных смыслов». Тем самым и на поле телевизионной портретной документалистики подтверждается высказанная очень давно мысль Юрия Тынянова о том, что «человек живет не только в чужом доме, в доме чужих дедов, но и в чужом языке» [Тынянов, с. 151].

3.4. «Перекличка текстов» как сюжет экранной документалистики: романы и судьба М. Булгакова

Все началось в 1959 году с полнометражной документальной картины «Загадка Н.Ф.И. и другие рассказы», снятого на «Ленфильме». Автор – литературовед Ираклий Андроников, известный по своим литературным концертам и нескольким выступлениям на телевидении, предложил для экранизации три своих «лермонтовских» рассказа. К «Загадке Н.Ф.И.», впервые опубликованной в печати еще в 1938 году, он добавил «Портрет» (в фильме – «Подпись под рисунком») и «Земляк Лермонтова» (в фильме – «О стороже в Тарханах»), и в соавторстве с режиссером Михаилом Шапиро реализовал свой замысел. При этом «Загадка» стала центральным сюжетом фильма и, по сути, с нее началась уникальная отечественная традиция – экранными средствами рассказывать о тайнах или истории создания литературных произведений.

В новейшей российской действительности эту традицию продолжает, главным образом, телеканал «Культура» и работающие по его заказам производящие студии, гораздо реже – «Россия 1» и «Первый канал»42. Что касается выбора объектов для фильмов, то характерной чертой для документалистики нового века является ярко выраженный интерес к произведениям со сложной судьбой – как правило, к «запрещенным» или «потаенным» книгам, которые не были опубли-

42 Данные каналы предпочитают документалистике игровую сериальную экранизацию самих текстов. За последние годы, в частности, были сняты такие телесериалы, как «Идиот» (2003), «Мастер и Маргарита» (2005), «В круге первом» (2005), «Преступление и наказание» (2007), «Тарас Бульба» (2009), «Жизнь и судьба» (2012) и др.

150