Телевидение как рассказчик биографический нарратив в современной документалистике

скую проблематику такой репрезентации, ее «фильмическую» специфику. «Как это рассказано» – по отношению к документалистике, в особенности, портретной, данная проблема остается актуальной, поскольку именно здесь, в сфере «документального иллюзиона»15 та самая история жизни или «иллюзия биографии», о которой с сомнением писал П. Бурдье как о «понятии здравого смысла, незаконным путем проникшем в научный мир» [Бурдье, с. 75], имеет полное право на существование. Тем не менее наш локальный «поворот» приходится начинать буквально «с нуля», причем, в ситуации, когда нарративный подход в гуманитарных науках уже преодолел пик своей популярности и даже подвергается серьезной критике. Несомненно, расширительное толкование нарратива и абсолютизация нарратологии как единственного способа исследования или толкования произведения искусства, в том числе и медиапроизведений, нам чужда, однако в продуктивности нарративного подхода к изучению биографического фильма-портрета мы уверены и постараемся ее продемонстрировать на страницах этой книги.

Для массового зрителя телевидение было и остается одним из главных «рассказчиков», и это не просто метафора. Эфирный показ разнообразных документальных экранных «историй» дополняется громадным массивом ранее показанного, который скопился в он-лайн архивах телеканалов и в режиме открытого доступа предлагается ин- тернет-аудитории, которая активно пользуется такой возможностью. Так, к потенциально многомиллионной аудитории телеканала Рос- сия-1, посмотревшей 13 января 2015 года фильм «Жизнь как коррида» (2009) о скончавшейся накануне певице Елене Образцовой, за три последующих дня присоединились, по данным на сайте канала, около 4 тысяч «сетевых» зрителей16. Даже этот единичный факт подтверждает интерес публики к документальным экранным историям,

иповествовательная природа большинства таких произведений очевидна, поскольку здесь имеется определенным образом представленная цепь событий, а также тот или те, кто о них рассказывает, то есть

инарратив, и нарратор.

15Так называется известная книга Л. Джулай, посвященная проблемам исторической документалистики [Джулай].

16www. http://russia.tv/video/index/menu_id/266

41

Между тем, согласно общепринятой типологии журналистских жанров, рассматриваемые нами фильмы являются разновидностью жанра портретного очерка, что, с точки зрения классической нарратологии, никакой наррации как раз и не предполагает. Вольф Шмид

всвоей «Нарратологии» формулирует данную коллизию так: публицистические тексты – очерк, портрет, путешествие – описательны, в них излагаются или изображаются «статические состояния» и поэтому они «противоположны нарративности в широком смысле слова» [Шмид, 2008, с.21]. То есть, события – в данном случае, документальные – в произведении имеются, но они именно «описываются», а не о них «повествуется», и, значит, по Шмиду, такой текст, исходя из его функциональной и смысловой природы, характеризуется изначальным модусом описательности, дескриптивностью. Однако при этом допускается, что – поскольку событие динамично – в своем описании очеркист будет пользоваться динамическими нарративными структурами (в свою очередь, и в нарративе тоже имеется «описательный материал»). В итоге, сам В. Шмид приходит к выводу, что в некоторых очерковых произведениях «появляются нарративные структуры, по крайней мере, в зачаточном виде, как только в текст вводится временное измерение и более раннее состояние сравнивается с более поздним», то есть в тексте возникает «событие» и формируется та самая «событийная форма репрезентации мира», которая является главным отличительным признаком нарративного дискурса. Кроме того, Шмид делает допущение, что «описательные тексты имеют тенденцию к нарративности по мере выявленности в них опосредующей инстанции» [Шмид, 2008, с. 20]. Последнее утверждение для нас особенно важно, поскольку здесь речь заходит о рассказчике, нарраторе

вочерковом произведении. Впрочем, Шмид тут же оговаривается, что «это нарративность, характеризующая не описываемое, а описывающего и акт его описания», и далее уточняет, что «повествуемая в этом случае история является историей не диегетической (т. е. относящейся к повествуемому миру), а экзегетической (т. е. к акту повествования или описания), историей повествования, излагающей изменения в сознании опосредующей инстанции» [Шмид, 2008, с.20].

Полностью признавая истинность оппозиции диегетического и недиегетического нарратора, о которой писал В. Шмид, мы все же

42

считаем, что существование диегетического нарратора в публицистическом произведении возможно – во всяком случае, в биографическом фильме-портрете. Одной из теоретических посылок для этого является утверждение самого В. Шмида: «Решающим для описательного или нарративного характера текста является не количество содержащихся в нем статистических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность произведения может быть смешанной, в большинстве случаев доминирует та или иная основная функция» [Шмид, 2008, с.19]. Исходя из данной формулировки, мы получаем «теоретическое право» говорить о биографических фильмах-портретах как об экранных нарративах, поскольку их доминантной функцией, несомненно, является наррация как речевое действие, т. е. процесс повествования о событиях (как правило, это события, пережитые самим нарратором как объектом истории), а не их описание и не «история повествования». То есть, они вполне отвечают современным представлениям о нарративности, «ключевой признак» которой, по определению В. И. Тюпы, «не динамика состояний <…>, а отнесение высказывания к некоторой событийности, актуализируемой повествованием в качестве референтной функции текста» [Тюпа, 2011].

В этом смысле, показательным является сравнение разных фильмов об одном и том же герое: например, о Елене Образцовой – уже упомянутая «Жизнь как коррида» (2009, авторы В. Спирин, М. Денисович, А. Вязигин) и «Елена Образцова. Люди. Опера. Жизнь» (2006, авторы А. Королев, Д. Нецветов) – или Сергее Довлатове: «Написано Сергеем Довлатовым» (2012, автор Р. Либеров) и «Ушёл, чтобы остаться. Сергей Довлатов» (2011, автор С. Коковкин).

Начнем с пары фильмов о Довлатове17. Во втором случае событийность, к которой относится каждый из кинотекстов как целое, проявляется достаточно определенно и однозначно – это факты жизни и творчества писателя: немного детства, университет и первые литературные опыты, первая женитьба и исключение из университета, служба охранником на зоне, возвращение, эстонский период, лето в

17 Кроме данных фильмов нем сняты также «Жизнь нелегка. Ваш Сергей Довлатов» (2007, авторы Е. Якович, А. Шишов), «Довлатов» (2007, автор Л. Лурье) и другие.

43

Пушкинских горах, снова Ленинград, эмиграция, жизнь и творчество в Америке, смерть героя. Однако, несмотря на общность референтного событийного ряда, актуализированы они как нарративы о Довлатове совершенно по-разному: Роман Либеров доверяет рассказать историю самому герою, смонтировав этот рассказ из того, что действительно «написано Сергеем Довлатовым» (дневников, интервью, отрывков художественных текстов), а Сергей Коковкин собирает ее из высказываний многочисленных очевидцев (родственников, друзей, сотрудников), лишь изредка используя голос самого героя. При этом, нарративность каждого из аудиовизуальных высказываний и в том,

ив другом тексте, обеспечивается отнесенностью не только к целой истории, но и, соответственно, к самим этим отдельным событиям. Разумеется, характер этого соотнесения определяется автором. Например, у стремящегося к объективности Коковкина историю о первом браке начинает А. Арьев (в кадре): «Я помню эту свадьбу, где было много народу, приятелей, но на следующий же день Ася от него ушла, так что женат он был весьма условно, один день», а затем на фотографиях Довлатова и Аси Пекуровской, а также простейшей ассоциативной визуализации – разворот ружья крупным планом, автор приводит за кадром фрагмент из ее воспоминаний: «В ответ на моё заявление об уходе, вспоминает Ася Пекуровская, он вынул ружьё: «Самоубийство мне доступно и без тебя, а вот убийство

– тут ты незаменима». В фильме Р. Либерова, отстаивающего право на субъективность художника, о том же событии говорит сам Довлатов (за кадром, естественно), причем как бы постфактум

ииз пространства зоны, которую он по долгу армейской службы охраняет: «Я не жалею о том, что ушёл из университета, не жалею, что попал в армию, путь и в эти войска. Даже, в конце концов не жалею, что была Ася. С Асетриной мы всё собираемся дружно начать разводиться, но никак не начнём. У меня времени нет, а ей лень». В кадре при этом – только рисованные фигурки мужчины и женщины (Ася и Сергей), а единственная их совместная фотография (изображение вмонтировано в оконный проем дома18), мелькнула

18 Однажды, в таллиннском окне мелькает фотопортрет Довлатова и у Коковкина, фильм которого был снят годом ранее, что позволяет говорить о заимствовании и творческом развитии приема.

44

раньше, в перечислении калейдоскопа событий: «знакомство с молодыми лениградскими поэтами Рейном, Найманом, Бродским, несчастная любовь, окончившаяся женитьбой… любовные истории нередко оканчиваются тюрьмой, просто я ошибся дверью – попал не в барак, а в казарму…».

Соответственно, и об армейской службе Довлатова в двух данных киноннарративах рассказано совершенно по-разному: серьезно, как о драматическом периоде жизни героя, вынужденного не просто охранять зеков, но даже стрелять в беглецов («Николай Харабаров, черниговский вор и мошенник/При попытке к побегу был мною убит») – у Коковкина; у Либерова – ернически, с абсурдистской картиной выступления перед заключенными карикатурного Ленина и зековской версией «Вставай, проклятьем заклейменный», а также простодушными солдатскими рассуждениями («А тебе Эдита Пьеха нравится? Только откровенно. – Ну, ещё бы. – И на лицо и на фигуру? – Да. – А ведь ее кто-то… это самое. – Не исключено»).

И в том, и в другом случае к одному и тому же референтному событию реальной жизни Сергея Довлатова «аппелируют» совершенно разные нарративные высказывания, с разных точек зрения и с различной «фокусировкой» взгляда – потому что игнорировать его в нарративе о Довлатове, конечно, невозможно, но можно предъявить его по-своему. Отметим, что есть и события, о которых один автор счел нужным рассказать, а другой – нет, в частности, о рождении «таллинского» ребенка в фильме Коковкина сообщается, а Либеров эту подробность, не афишируемую в жизни и его героем, игнорирует19.

В отношении фильмов о Елене Образцовой ситуация с событийностью и, соотвественно, нарративностью несколько сложнее. Вопервых, потому что «Жизнь как коррида» более «портретный» и менее «биографический», чем «Люди. Опера. Жизнь» (хотя оба могут именоваться «юбилейными», поскольку были сняты к юбилейным для знаменитой певицы датам). В первом целая сюжетная линия «певица на корриде» представляет собой, по сути, репортаж о ее посещении представления и включает в себя напрямую не относящиеся к

19 О причинах такой «забывчивости» в интервью друга С. Довлатова писателя В. Попова «Иногда Довлатов выглядел охламоном» – http://lenta.ru/articles/2015/08/24/dovlatov/

45

героине эпизоды с тореадорами (подготовка к выходу, экипировка – с их поясняющими комментариями), которые, очевидно, аннаративны. Собственно, и вся данная линия относится к тому, что В. И. Тюпа квалифицирует как «аннаративную описательность». Да, авторы показывают нам, причем, со своей точки зрения (точки съемки, ракурсы, движение, оценка), событие посещения корриды героиней, но именно «показывают», без временной динамики («мы внутри события»), а нарративность в данном кинотексте появляется лишь тогда, когда Е. Образцова, отталкиваясь от вызванных настоящим впечатлений, ассоциативно обращается к другим, более ранним событиям своей жизни. Например, при посещении представления труппы танцоров фламенко она с восхищением наблюдает за их движениями и вспоминает: «Когда мы пели с Каррерасом в Римской опере “Кармен”, то приглашали специально такую труппу, они танцеваи фламенко

инас научили».

Ато же самое событие из творческой жизни героини в фильме «Люди. Опера. Жизнь» представлено совершенно иначе, в потоке непосредственного воспоминания о наиболее ярких моментах карьеры, в контексте сравнения ее партнеров по опере “Кармен”: «У меня много было разных Хозе <…> Каррерас был такой маленький, изящный, мне было его жалко». Кстати, танцоров фламенко Образцова тоже именно вспоминает, но в другом месте и опять-таки в другом контексте: когда говорит о встрече с гениальной народной певицей Марухой Гарридо, которая произвела на неизгладимое впечатление страстностью исполнения.

Несомненно, в тексте биографического фильма-портрета, также реализуется и функция описания, поскольку дескриптивные элементы совершенно естественны для всякого портретного жанра, восходящего к «письму» изобразительных искусств. Стоит в этой связи заметить, что сам В. Шмид совсем недавно признавал, что в фильме элементы изображаемого мира, в том числе и экранный образ рассказчика, в основном, «даны камерой», то есть с кинематографической точностью уже описаны средствами «визуального текста» [Шмид, 2011], а, следовательно, событийное развертывание, наррация как процесс получает в экранном произведении даже некоторое преимущество перед письменным: нет нужды тратить время время

46

исилы на, в прямом смысле этого слова, очевидное. Например, когда Елена Образцова, смеясь и о чем-то говоря, просто входит в кадр вместе с ожидающей корриду публикой в зимнем Мадриде – она уже предстает перед нами как объект, физически явленный во всей своей аудивизуальной полноте, т. е. описанный «киноглазом»: яркая, с достоинством держащая себя статная немолодая дама в черной куртке, свободная в движениях и эмоциях. Так же – и в целом, и в отдельных деталях – были «даны камерой» токарь Евгений Моряков в фильме В. Виноградова (невысокого роста, крепкий, темноволосый, кареглазый, улыбчивый мужчина лет тридцати шести-тридцати восьми), артистка цирка Раиса Немчинская в картине М. Голдовской (миниатюрная, очень живая, неопределенного возраста) и другие герои портретных фильмов 70–80 годов прошлого века. При всех изменениях технологий и творческих подходах сам факт описания объекта внимания средствами «визуального текста» остается априори заложенным в кинематографической природе фильма. Эту особенность кино еще в 30-е годы отмечал выдающийся немецкий исследователь З. Кракауэр, который считал, что «фильм – это, в сущности, развитие фотографии,

ипоэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему миру» [Кракауэр, с. 19].

Вэтой связи уместно также вспомнить, что В. Шмид все тексты делит не только на описательные и нарративные, но и последние подразделяет на две группы: «повествовательные нарративные тексты, излагающие историю посредством нарратора: роман, рассказ, повесть и т. д.» и «миметические нарративные тексты, без посредства нарратора излагающие историю: пьеса, кинофильм, балет и т. д.». Объект нашего исследования – биографический фильм-портрет, в котором есть нарратор или нарраторы, ведущие устный рассказ о своей жизни или истории близкого им человека, при этом тем или иным образом действуя в кадре: движением, позой, мимикой, жестикуляцией. Более того, во многих фильмах кроме основного, речевого нарративного действия с присущей ему невербальной составляющей, о котором уже говорилось выше, есть и миметическое нарративное действие – эпизоды с игровой реконструкцией событий, а также то иллюзорное действие, которое имитирует когнитивный процесс в таких традиционных формах, как поиск, путь, встреча, беседа – то,

47

что как цельный процесс происходит только на экране и организовано автором. В фильме данные формы часто даны в комбинациях (встреча-беседа, путь-беседа, беседа-поиск, путь-поиск): Д. Банионис передвигается по Паневежису (путь) и встречается с людьми из своего прошлого (встреча); Е. Образцова, перемещаясь по Петербур- гу-Ленинграду или Мадриду (путь), ищет «душу театра» или образ своей Кармен (поиск); автор фильма «Подсудимый Берия» Лев Лурье совершает путешествие по всей стране в поисках ответа на вопросы об истинной сущности своего героя; автор фильма о Гроссмане Елена Костюкевич в кадре не появляется, но участвует в организованной ею иллюзорной встрече нарраторов-персонажей, которая вырастает в своего рода коллективную экранную беседу о герое и т. д.

Все вышеперчисленное дает основания утверждать, что биографический фильм-портрет обладает как признаками повествовательного, так и миметического нарративного текстов, а в то же время – как произведение портретно-очерковое, не теряет связь с дескриптивами, то есть, он, по верному замечанию Е. В. Падучевой, как «связный текст» является «структурно организованной совокупностью речевых актов» [Падучева, с. 409], и эта связность обеспечивается «на уровне модусов» текстопорождения: описания, повествования, рассуждения.

В качестве примера подобной связности в кинотексте можно привести фрагмент из фильма «Жизнь как коррида». Зритель, наблюдая Елену Образцову на мадридской арене «Plaza de Toros», несомненно, «читает» экранное описание героини и места, в котором происходит «настоящее» событие: героиня на реальной корриде, среди испанцев, в разговоре с торреро, и одновременно слышит ее рассуждения о корриде как явлении: «быка жалко… бык-то неповинен ни в чем, безумие какое-то, варварство…», а кроме того, следит за ее рассказом о событиях собственной артистической карьеры: «Мне выйти на сцену до сих пор страшно. Даже не пойму отчего, сначало, может быть, от несостоятельности…», «Я иногда так нервничала перед выходом на сцену, что не мога попасть ногой в колготки». Все это, связное вместе, и рождает единый кинотекст о состоящей из постоянных испытаний и триумфов жизни большого артиста Елены Образцовой.

48

Как уже отмечалось, в документальном биографическом филь- ме-портрете частью нарратива становятся и абсолютно миметические эпизоды: так называемые реконструкции событий, которые, по замыслу автора, лучше увидеть, а не услышать о них. Разумеется, больше всего реконструкций используется в кинотекстах о жизни героев далекого прошлого, в условиях серьезного дефицита изобразительного материала: документов, иконографии, артефактов. Например, в фильмах производства ВВС о героях античной истории, Средневековья, Ренессанса такой способ повествования о судьбе известного человека используется с 80-х годов и до сих пор, например, «Величайшая битва Цезаря» (2004), «Веспасиан: человек, спасший Рим» (2011), мин-сериал «Короли Франции. 15 веков истории» (2011), «Мифы и правда о Карле Великом» (2013) и др. Аналогичным образом поступают и создатели современных отечественных фильмов, например, таких, как «Тамерлан. Архитектор степей» (2015, авторы О. Хафихов, Р. Шмидт». Естественно, использование реконструкции возможно лишь при соответствующем бюджете фильма, значительно превышающем обычные затраты на производство в нашей документалистике.

А если бюджет позволяет, автор может использовать миметический нарратив и в биографическом фильме о герое «недалекого прошлого», – ярким примером тому может служить известный фильм «Зворыкин-муромец» (2010, авторы Л. Парфенов, С. Нурмамед, И. Скворцов). Здесь, по терминологии В. Шмида, в «повествовательный нарративный текст» (устный, с фото- и видеоиллюстрациями) включается «миметический нарративный текст» – игровые сцены, «без посредства нарратора» изображающие события из жизни героя, роль которого сыграл С. Шакуров. Таких сцен много, и в совокупности они составляют около четверти от общего хронометража фильма.

Несомненно, сама по себе миметичность подобных сцен воспринимается зрителем документального биографического фильма как некая нарративная условность, предложенная ему этим автором не впервые20. Это одна из характерных черт индивидуального стиля Парфенова, хорошо знакомая аудитории его фильмов, тем не менее

20 Впервые Л. Парфенов использовал данный прием, названный в титрах «игровыми дивертисментами», в фильме «Живой Пушкин» (1999).

49

водном из интервью он специально подчеркивал: «Мы никуда не отступили от документальных материалов, от мемуаров Зворыкина. У нас нет игровых кусков, в смысле придуманных нами. Это – реконструкция реального материала. Ничего не расходится с фактом»21. И такая игровая реконструкция в качестве нарративной условности играет значительную роль в развитии экранной истории Владимира Зворыкина, участвуя

всоздании той самой «связности» кинотекста, о которой говорилось выше. При этом особое значение получает то, каким образом соединяются между собой фрагменты «повествовательного» и «миметического» нарративного текстов, что представляют собой эти сюжетные переходы в контексте нарратива, соотнесенного с тем или иным событием, и цельной истории. На наш взгляд, это важно, поскольку, во-первых, демонстрирует свойственные только документальному кинотексту качества и возможности нарратива, а, во-вторых, характеризует автора-нарратора как «субъекта нарративной интенции».

Говоря о подобных переходах, уместно вспомнить, что, с точки зрения лингвистики, «нарративность в основе своей предикативна (репрезентация цепи событий – это, прежде всего, цепь предикатов)» [Тюпа, 2011]. В отношении документального кинотекста можно сказать, что движущая историю «действенность» присуща, главным образом, речи, а видеоряд: например, документы, фотографии и даже хроника, – как правило, не является предикативным, не воспринимается как своего рода «сказуемое» в «нарративном предложении». По сути, он выполняет номинативную функцию, свойственную иллюстрации, а, следовательно, сам по себе анарративен и обретает характер нарративности только в синэстетическом единстве с речевым действием, на уровне «связного текста». Разумеется, мы говорим об этом как о преобладающем явлении, но не абсолютном. В отдельных случаях видеоряд сам становится «цепью предикатов»: например, хроника, запечатлевшая героя в каком-то действии, или репортажная съемка с его участием (Е. Образцова на корриде, Л. Фадеев на защите диссертации, Д. Банионис на юбилее города Паневежиса и т. д.); фрагмент видеонаблюдения за героем в привычных для него усло-

21 Российская газета. Федеральный выпуск №5163 (84) от 21 апреля 2010 г.

50