Театр с детьми и для детей. Учебно-методическое пособие по организации театрально-игровой деятельности с детьми

в пользу нуждающихся воспитанников отказал им со словами, что спектакль в стенах учебного заведения не может быть оправдан никакими высокими целями благотворительности. Журнал, хотя

ине выразил прямо своего отношения к сообщению, сопроводил его кратким комментарием о том, что в ведении именно Киевского учебного округа находится Нежинский лицей, в стенах которого на сцене играл Н. В. Гоголь.

Желая определить собственную позицию в споре, А. Д. Звягинцева свою статью так и называет «Вредны ли спектакли для детей?». Она полагает, что дети много читают, но мало действуют. Активное участие детей в спектакле может способствовать развитию речи, научить детей говорить свободно перед другими, выражать словесно и в действии мысль и чувство, соответствующие известному характеру, известному психологическому настроению. Выразить же в действии известную мысль, идею, настроение — это значит научить детей вдумываться в поступки других и самого себя, координировать мысли, чувство, волю. «Конечно, при этом можно превратить детей в ряженых кукол, внушить мысль, что они неподражаемые артисты, развить тщеславие, но это зависит от постановки спектакля, а не от самих спектаклей»14.

Всё содержание внешнего опыта черпает ребёнок из окружающего мира. Желая расширить границы своего собственного «я», обогатить своё существование переживаниями других существ, жить жизнью мира, ребёнок любит брать на себя те или иные роли. В этом залог всякой общественности, источник всякой нравственности. Вопрос только в том, насколько самостоятельно преломляются

икомбинируются они в душе ребёнка. Когда ребёнок воспроизводит на сцене то или иное лицо, тот или иной тип, ему нужно восстановить его в памяти, уловить мысленно его отличительные черты, перенестись в его положение, понять его переживания, а это для ребёнка уже не слепое подражание, а серьёзная работа, развивающая его общественные инстинкты, определяющая его нравственные идеалы. Важно не подавлять естественную склонность детей к подражанию

иигре, а предоставить возможность сохранить свою артистическую

14Звягинцева А. Д. Вредны ли спектакли для детей? // Вестник воспитания. — 1904. —

№7. — С. 78.

21

самостоятельность, свободу переработки воспринятого материала. Детский театр и достигает этой цели, не заставляя ребёнка копировать данный материал, а создавать мысленно, в воображении отвлечённый тип, воспроизводить вдумчиво и сознательно чужие переживания.

Ребёнок «изучает окружающие явления не холодно-объективно, не при помощи анализа, он постигает их субъективно, чувством, всем своим существом, подставляя себя на место других живых существ. В этом ребёнок подобен художнику: он не столько разлагает, сколько отражает»15, — считает А. Буткевич. М. Н. Конорская

вкниге «Детский театр, его вред и польза» (1901 г.), обобщая мнение педагогов, приходит к выводу, что вопрос о приобщении детей к театру спорный и требует дальнейшего всестороннего обсуждения

впедагогических кругах. Одна точка зрения: детский театр — эстетическое удовольствие, облагораживающее душу и развивающее ум, другая: театр — яд для детей, он развивает в детях тщеславие, отягощает детскую память, способствует стремлению к бессмысленным развлечениям.

Водном авторы публикаций сходятся и склонны видеть положительный эффект от участия детей в спектаклях: театр привлекает к знакомству с литературными произведениями, вырабатывает дикцию и навыки выразительного художественного чтения, приучает к деятельности на корпоративных началах.

Впроцессе дискуссии вырабатываются основные условия, при

которых участие в театре не будет травмировать ребёнка: соответствие пьесы возрастному уровню, неприемлемость режиссёрства, тем более детального со стороны взрослых, товарищеская среда как лучшая аудитория для показа спектакля, т. к. похвалы щедрой публики разжигают тщеславие и зависть, выбор репертуара для просмотра спектакля, предварительная подготовка к просмотру.

Сильным аргументом в защиту детского театра Н. Н. Бахтин, С. Русова, А. Ростиславов, Н. Н. Евреинов считают склонность детей к играм драматического характера, которую английский психолог Стенли Холл называл «драматическим инстинктом», Н. Н. Евреинов

15 Буткевич А. Воспитательное значение детского театра // Воспитание и обучение. — 1909. — № 5. — С. 145.

22

«инстинктом преображения» или «театральным инстинктом», связывая его с общим понятием «театральности»: человеку присущ «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимой природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»16.

«Драматический инстинкт…является открытием новой силы в человеческой природе; та польза, которую можно ожидать от этой силы в педагогическом деле, если только мы научимся пользоваться ею, как следует может быть сравнима разве только с теми благами, какими сопровождается в жизни людей вновь открытая сила природы»17. Он играет большую роль в психологическом складе человека и в ходе культурного развития человечества. Его можно определить как стремление так понять другую личность, чтобы перевоплотиться в неё, слиться с нею и внешним приближением, и внутренним пониманием. Это один из социальных инстинктов, который обнаруживает необходимость для человека жить вместе

сему подобными, потребность расширить своё собственное самосознание путём наилучшего понимания личности другого. Он связан

сболее низким инстинктом — подражанием, но отличается от него тем, что даёт возможность индивидуально творить в душе отражение реального образа. Наличность в ребёнке драматического инстинкта «даёт возможность направить детскую подражательность в самые разнообразные сферы и таким путём развить в ребёнке большую степень гибкости, приспособляемости, чем обыкновенно, это своего рода психологическая гимнастика»18.

Основываясь на драматическом инстинкте и связанном с ним интересе к драматическому изображению жизни, педагогика обращается к драматизации как методу преподавания, впервые использованному американскими педагогами. Н. Тичер, анализируя иностранную педагогическую литературу, утверждает, что драматический элемент не чужд русской начальной школе, и находит это

16Евреинов Н. Театр как таковой. — СПб., 1912. — С. 27.

17Тичер Н. Драматизация как один их методов современной школы // Народное образование. — 1910. — № 12. — С. 643.

18Русова С. Драматический инстинкт и его значение в воспитании // Для народного учителя. — 1916. — № 12. — С. 7.

23

дело естественным, подсказанным практикой. Драматический метод имеет особенности и преимущества. Дети учатся мыслить не только отвлечённо, но имеют дело с идеями, выражающимися в осязательной форме. Метод можно назвать творческим, т. к. ребёнок сам пытается что-то создать и становится более восприимчивым к красоте общего плана и языка произведений. Основа метода — психо-

логический принцип идеомоторного действия: мысль о движении есть уже начало этого движения.

Обострение проблем школьного театра происходит на фоне общего кризиса в театре. Педагогическая пресса отмечает антипедагогический характер спектаклей для детей и равнодушие профессионального театра к запросам детской аудитории. Пьесы полны либо приторной морали, либо притупляющими детское воображение чудесами и превращениями. Желание прогрессивной части педагогов возможно шире использовать театр для воспитания молодёжи совпадало с желанием деятелей театра (А. И. Сумбатов-Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко), стремящихся оградить молодежь от развращающего влияния мещанской драмы

ифарса, воспитывать подрастающее поколение на подлинно художественном репертуаре, в первую очередь на классике.

Первый Всероссийский съезд сценических деятелей 1892 года отмечает упадок драматического искусства и драматического дела в России. В докладе Д. А. Александрова как на одну из причин упадка указывается на желание публики видеть в театре только увеселение и развлечение. Любовь к серьёзному искусству, способность понимать, чувствовать и ценить его нельзя вынести из школы, т. к. система воспитания в школе, по мнению автора, сводится к обременению памяти учащихся балластом и развивает в них формальное мышление, приводя к оскудению души. Разработка задач художественного театра требует ответа на вопрос: для кого работать? Настоящий художественный театр явится настойчивым требованием

ижеланием публики, умеющей понять и оценить его истинное предназначение.

Профессионального театра для детей в России до Октябрьской революции не существовало. Известно несколько бродячих трупп (Чистякова, Дитриха и др.), актёрами в которых были дети от 10–11 лет. Печать того времени отмечала, что подростки в них,

24

«совершенно уже изломанные под игру взрослых», производят тяжкое впечатление. Главное внимание уделялось механическому копированию детьми модных танцев, и сами спектакли меньше всего рассчитывались на детей и подростков.

О положительном опыте детского театра сообщается в статье сборника «Народный театр» 1896 года с Первой выставки Народного театра в Отделе Комитета Грамотности, которая проводилась в рамках 4-й Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве. Невское общество устройства народных развлечений экспонировал Детский отдел, который существовал уже пять лет. В течение трёх лет дети занимались только играми, но вечером, когда раздавался звонок перед началом представления для взрослых, удержать их было нельзя. Это навело воспитателей на мысль устроить, одновременно со спектаклями для взрослых, подобные же развлечения в детском отделе. Желающих явилось столько, что приходилось соблюдать между ними очерёдность. Исполнители с одинаковым удовольствием исполняют все роли: козла, мартышки, принца и т. д. Устроители детского театра убедились, что спектакли, доставляя развлечения, остаются не без влияния на их развитие. Вредного влияния ни в отношении их учебных занятий, ни в жизни семьи не замечено. Не допускалось, чтобы главные роли исполнялись одними и теми же детьми. Строго следовали правилу: «Ко всякому проявлению таланта в исполнении детей следует относиться спокойно, отнюдь не давая преимущества талантливому исполнению перед другими»19. Хотя от этого страдало исполнение, но зато избегалось развитие самомнения в детях, последние смотрели на своё участие как на новый вид детской игры.

Много и активно выступает в защиту детского театра Н. Н. Бахтин. Он против искусственной задержки у ребёнка драматического инстинкта, который не умирает, если находится в подавленном состоянии в сфере подсознания, а в конце концов так или иначе проявляется в искажённой, уродливой форме. Трезвое и здоровое отношение к театру должно быть развито в детях путём разумного воспитания, но не путём подавления драматического инстинкта.

19 Первая выставка народного театра // Народный театр. — Печ. А. Н. Снегирёвой, 1896. — С. 35.

25

Нельзя предоставить его и бесконтрольному развитию, т. е. гибельному влиянию окружающей среды. Вопрос, по мнению Н. Н. Бахтина, не в том, нужно ли удовлетворять драматический инстинкт,

ав том, как сделать это наилучшим образом. Все опасности могут быть при стечении неблагоприятных обстоятельств или при неумелой постановке дела, которому дано неверное направление.

Детский театр является школой притворства только в том случае, если детей учат с голоса, как попугаев, или берут слишком слащавую или сентиментальную пьесу. «В действительности игра не притворство; она требует переживаний актёром своей роли, а дети как раз и являются наиболее способными переживать роли тех лиц, психология которых им понятна». Дети — прирождённые артисты, надо лишь найти способ, чтобы они могли понять роль, вникнуть в неё с помощью своего воображения.

Состав зрителей имеет влияние на развитие детского тщеславия. Самое естественное, когда дети играют для детей. Но если они с младшего возраста играют в детских спектаклях, держат себя просто и естественно, то и за кулисами держат себя без тени жеманства. Если давать систематически главные роли одним и тем же, хотя бы они этого и заслуживали, выработаете у них тип театрального премьера и примадонны.

Выступление на сцене — приём самопознания и нравственной самооценки. Н. Н. Бахтин определяет и метод руководства со стороны взрослого: «…учитель должен наблюдать за тем, чтобы не требовать от ученика невозможного. Его дело — давать им импульсы, наиболее соответствующие данному моменту их развития и никогда не ставить им препятствий. Свобода ученика полная,

аучителя нет. Ученик — дитя природы, а учитель — заботы и исследования. Ученик растёт беззаботно, а учитель заботливо доставляет ему питание и при том как раз такое, какое ему наиболее потребно. Ученик не должен ощущать границы искусства, а учитель никогда не должен упускать их из вида»20. Дело детского театра должно быть отдано в руки грамотного педагога, который, не заглушая естественной потребности ребёнка к преображению, по-

20 Бахтин Н. Н. Современное рисование в народной школе // Русская школа. — 1910. — C. 320.

26

может ему проникнуть в психологию персонажа, доступную его пониманию, даст возможность выхода чувствам и направит их развитие.

Несмотря на противоречивость в оценке детского школьного театра, педагогическая мысль России конца XIX — начала XX века дала его серьезный анализ на новом витке развития, в целом определила его место в жизни ребенка и подошла к осознанию детского театра как феномена культуры, имеющего свои специфические особенности. Такой особенностью детского театра являются его безыскусность, примитивизм и естественность, та прелесть, которая возвышает душу взрослого тогда, когда он еще способен на искренние чувства.

Одновременно с этим высказывается мысль об опасности вредных побочных явлений (раздраженное самолюбие, пробуждение тщеславия, манерность, рисовка), которые могут возникнуть при неправильной организации работы с детьми. Дискуссия подводила к выводу о том, что нельзя бороться с недостатками, лишая ребенка возможности проявить себя, оберегая его от соблазнов, нельзя подавлять природные задатки.

Невозможно не согласиться с основными выводами отечественных педагогов и не разделять их обеспокоенность. Каждый, кто когда-либо в своей воспитательной практике занимался театром с детьми, наталкивался на указанные проблемы и не мог не искать выхода. Особенно созвучные сегодняшнему времени следующие выводы: театр должен рассматриваться не только как средство дидактики и воспитательного воздействия, но и как приём самопознания и нравственной самооценки; выразить в действии известную мысль, идею, настроение — это значит научить детей вдумываться

впоступки других и самого себя, координировать мысли, чувства, волю; драматический элемент у детей сильнее, чем у взрослых, жить

вмире воображения и фантазии — прямая потребность детей, несмотря на отсутствие какого бы то ни было сценического совершенства. Одновременно с этим нельзя не учитывать опасность вредных побочных явлений (раздражённое самолюбие, пробуждение тщеславия, манерность, рисовку), которые могут возникнуть при неправильной организации работы с детьми.

27

В спорах и столкновениях разных точек зрения к началу XX века были сформированы общие положения, на которых строится

вдальнейшем работа детского школьного театра и в послереволюционные годы. О преемственности в сфере развития театрального образования в советский период говорит тот факт, что труды 1 Всероссийского съезда народных театров, проходившего в конце 1915 — начале 1916 года, которые так и не были своевременно изданы, опубликованы после революции в журнале «Народный театр» за 1918 год в форме Постановлений съезда, в которых отдельным пунктом выделен школьный театр в связи со школьным образованием. Съезд признаёт следующие положения: в целях использования драматического инстинкта должно быть отведено место для его проявления и развития в устройстве игр драматического характера, кукольных и теневых представлений, пантомим, хороводов и групповых движений, ритмической гимнастики, драматизации песен, шарад, пословиц, басен, рассказов и сказок, в устройстве исторических и этнографических процессий и празднеств и постановке детских пьес и опер. Все виды детского творчества должны быть основаны на данных психологии детства, на результатах наблюдений и опыта; руководителями детских спектаклей должны быть лица, близко стоящие к этой группе и подготовленные, с этой целью планировалось введение в программы педагогических учебных заведений курса по устройству детских праздников и спектаклей, в детских учреждениях кратковременных курсов по этому же предмету, издание соответствующих справочников и руководств. Приветствовалось участие детей не только в качестве исполнителей, но и участие их в организации и постановке спектаклей, за исключением режиссуры. Предусматривалось взимание платы за просмотр спектакля

втех случаях, когда цель взимания понятна детям и вызывает их сочувствие (помощь нуждающимся товарищам, покрытие расходов на спектакль). В выборе репертуара рекомендовалось считаться с возрастом детей и степенью их развития, избегать пьес с навязчивой моралью, включать детские праздники в программу деятельности школы в виду того, что детский театр имеет серьёзное образовательное, эстетическое и этическое значение. Было решено ходатайствовать об отпуске специальных средств на развитие детского театра, устройства прокатных складов для пьес, декораций и т. п.

28

1.3. Ребенок — «свободный артист от природы»

Советская власть с первых шагов своего существования руководствовалась изложенными положениями и уделяла большое внимание театральному искусству, широко использовала все его формы в целях воспитания и идеологической работы. В программных документах Наркомпроса намечалось целенаправленное приобщение детей к профессиональному театральному искусству и создание специального театра для детей. Как необходимый элемент программы рассматривался и самодеятельный школьный театр для творческого освоения школьниками языка театра. В целях содействия эстетическому развитию детей и юношества при Театральном Отделе Комиссариата Народного Просвещения были образованы постоянное Бюро и Совет детского театра и детских празднеств, высказывается предложение о необходимости созыва Всероссийского съезда по детскому театру.

Вцелях развития театрального творчества ставится задача внесения сценического искусства в школу в формах драматизации, комплексного изучения элементов теории и истории драмы в курсе литературы, истории и других предметов. В журнале «Культура театра» № 5 за 1921 год Вл. Филиппов трактует понятие драматизации очень широко как «всевозможные виды воспроизведения

влицах, от драматических игр до подлинного художественно-сце- нического действия, с одной стороны, и от импровизации до разыгрывания готовой пьесы — с другой»21.

В20-е годы определяется подход к сценической работе как к средству идейного и нравственного воспитания и формирования личности. В задачу театрализации входит не подготовка актёра, а «борьба с театральной заразой» как интересом для избранных, предлагается работать не с одарёнными детьми, а с каждым, чтобы научить понимать произведения искусства и вырастить чуткого зрителя. В этот период школьный театр отличался большим разнообразием форм: игры-спектакли и массовые театрализованные представления, «живые газеты» на злободневные политические темы,

21Филиппов В. Роль драматизации в деле воспитания // Культура театра. — 1921. —

№5. — С. 4.

29

всевозможные виды драматизации. Главным методическим приёмом называлась импровизация: «учить детей играть, изображать известную личность, не следует, игра приходит сама собою, и т. к. она не выучена, она лучше, проще, искреннее, чем обученная»22.

За основу в работе по развитию детского театрального творчества были взяты традиции русской дореволюционной педагогики, которая указывала на большой потенциал театральных средств в воспитании и основным положением которой являлась близость театрального искусства природе ребёнка.

Трудно представить другой период в отечественной истории педагогики, в котором происходило бы столь интенсивное обновление и развитие идей школьного театрального направления. Все положения, принятые на съезде почти сто лет назад, не получили осуществления в реальной практике и не утратили своей значимости сегодня. Школа, декларируя значимость эстетического воспитания, оставляет занятиям искусствами вспомогательную роль, вынося их во внеклассную работу.

В30–40-е годы в детский самодеятельный театр пришла группа работников профессиональных театров — это период поиска эффективных путей сочетания педагогики и искусства в занятиях с детьми. Две крайние точки зрения на принципы работы как школьного театра, так и вообще детского самодеятельного сталкивались в эти годы. Одна — противопоставление детского театра большому профессиональному искусству и культивирование детского творчества

вего наиболее примитивных формах. Другая — стремление превратить детский театральный коллектив школы в своего рода студию, куда механически переносились приёмы работы профессионального театра, отсутствовали игра и импровизация на занятиях.

Впрактике 50–60-х годов утверждается важнейший педагогический принцип школьного театра — необходимость подчинения его работы общим задачам и целям воспитания, которые связывались с идейным и нравственным воспитанием. Занятия должны были прививать общественную активность, потребность в творческой отдаче полученных знаний.

22 Поленов В. О школьном театре // Народный театр. — 1918. — № 1. — С. 19.

30