Театр с детьми и для детей. Учебно-методическое пособие по организации театрально-игровой деятельности с детьми

Школьный театр на протяжении всей своей истории был театром любительским, где обязанности авторов, постановщиков, актеров выполняли непрофессионалы. Все деятели театра целиком исходили из школы, хотя иногда к игре на сцене привлекались и жители ближайших окрестностей. Авторами драм были преподаватели риторики и поэтики. Учителям приходилось по теоретическим руководствам изучать искусство составления драматических произведений. Актерами школьного театра выступали ученики старших

имладших классов. Обычно младшие ученики получали второстепенные роли или играли в массовых сценах. Кроме того, они участвовали в декламациях, диалогах, моралите, т. е. более простых драматических формах.

Стремясь к завоеванию простонародной публики, школьные драматурги, несмотря на много раз повторяющиеся запреты, вводили в свои пьесы интермедии, построенные по правилам поэтики народного театра, имеющие фольклорные темы и сюжеты. В репертуар школьных театров накануне эпохи Просвещения вводились классические европейские комедии и трагедии.

Театр должен был помогать ученикам овладевать знаниями, развивать их память и воображение. С одной стороны, он призван был обучить основам ораторского искусства, без которого было немыслимо образование того времени, он был развернутым педагогическим приемом, который применялся в преподавании двух из семи свободных художеств — поэтики и риторики, с другой стороны, сами эти предметы способствовали его расцвету. Театр значительно облегчал процесс обучения, делал его более доступным и интересным, вносил в него элемент игры. Дидактические задачи школьного театра сочетались с общими задачами морального и идейного воспитания, которые ставила перед собой школа в целом. Театр воздействовал на юных зрителей, готовил их к общественной жизни, давал им наглядные уроки. Театр показывал примеры благочестия, добродетельной жизни и служения Родине.

Пьесы школьного театра ставились в одном из помещений школы, которое могло иметь сцену, оборудованную по последнему слову театральной техники, или в обычной классной комнате. Известно, что иногда сцена имела рисованные декорации на заднике

икулисах, которые представляли собой вращающиеся призмы

11

иустанавливались по бокам сцены с тем, чтобы зритель воспринимал их как сплошную сцену, а актеры могли бы проходить между ними. При необходимости смены декораций призмы вращались вокруг своей оси. Применялась в школьном театре и специальная техника: система рычагов, с помощью которых действующие лица могли подниматься и опускаться, например, грешники проваливаться в преисподнюю, а ангелы взлетать в небо. В полу сцены делались специальные люки, половицы сцены крепились таким образом, что их можно было двигать, например, для изображения волнующегося моря. В театре вешали иногда занавес, который делил сцену на две части. Большое внимание уделялось освещению, которое создавалось свечами, скрытыми от публики.

Постановки могли проходить и за пределами школы: под открытым небом, на рыночных и церковных площадях и в светских зданиях. Место постановки было тесно связано с ее общественными задачами: чем больше публики хотел принять театр и более актуальную тему он поднимал, тем в больших помещениях ставились спектакли, или вовсе отказывался от них, выходя на открытое пространство. Школьные представления могли быть чрезвычайно длительными, состоять не только из трех, как полагалось по правилам, а из десяти актов.

Постановщики спектаклей, школьные учителя риторики и поэтики, должны были знать основы сценической игры, режиссуры, оформления спектакля. Принципы сценической игры школьников были описаны одним из крупнейших драматургов и деятелей школьного театра, иезуитом из города Мюнхена Франциском Лангом

инапечатаны после его смерти в 1727 году. Его трактаты «Об искусстве сценической игры» и «Драматическая поэзия», а также «Три книги поэтических установлений» А. Доната были наиболее популярны.

Основным требованием сценической игры считалось подражание характерам истинных лиц. Школьные теоретики театрального искусства призывали к естественности сценического поведения

идекламации, т. е. «правде» изображения, но понимали это по-своему. Создавалась такая «естественность» определенной системой правил. Так, например, движения актеров, жесты, мимика должны были предшествовать словам: актеру следовало сначала изобразить то, о чем собирался говорить.

12

Огромное внимание уделялось рукам. Кисть объявлялась главным сценическим орудием. Двигать актер мог правой рукой, левую — держать на боку. Если он говорил о себе, то прижимал руку к груди. Если он что-то отрицал, то делал отталкивающее движение. Никогда не следовало сжимать руку в кулак и подымать руки выше плеч

иголовы (последнее только в безумном молчании). Специально оговаривалось, что на сцене нежелательны подражательные жесты: например, нельзя было жестами рубить дерево или копать землю — достаточно было намека на это действие.

Актеру предписывалась особая сценическая походка, основой которой был так называемый сценический крест (способ постановки ног, при котором они развернуты одна по отношению к другой). Много внимания уделялось обучению мимике глаз, которые должны были отражать настроение исполнителя и силу содержания. Все мизансцены строились так, чтобы актер находился всегда лицом к зрителю, главное действующее лицо посередине сцены, а второстепенные действующие лица — по сторонам. Постановщики школьных спектаклей выбирали среди учеников детей одаренных и придавали большое значение обучению актерской технике.

Репертуар школьного театра отличался относительным тематическим постоянством: природа человека, его место в мире выносились на первый план. Школьный театр занимали не частные вопросы — на сцене разыгрывались концепции человеческой жизни. Драматурги постоянно обращались к миру в целом, словом

исценическим жестом объясняли устройство мироздания и смысл жизни человека. В сюжетах и фигурах драматических героев воплощалась вселенная со строгой системой и постоянным порядком, который установлен высшими силами. Двигаясь в горизонтальном направлении своего внутреннего мира, человек выбирал свое отношение к добру и злу, и одновременно проделывала путь, направленный по вертикали, его душа — путь восхождения к Богу. Человек выступал связующим звеном между небом и землей, он был частью общего миропорядка, средоточием связи между плотским

идуховным.

Школьный театр вырабатывал свою эстетику. Невольно сравнивая ее с эстетикой сегодняшнего привычного для нас театра, мы

13

рискуем увидеть отражение предмета «зазеркальным», перевернутым

ине сразу узнать его: признать форму и приемы организации несовершенными — это значит признать любой традиционный театр отсталым. Построенный по строгим правилам внутренней организации и выбора тем, театр ставил прежде всего задачи нравственного воспитания. Строгий распорядок, указанный в Законах о театральных представлениях Я. А. Коменским, — свидетельство той роли, которую отводил он занятиям театром. Так педагог советовал учителям ввести театральные представления для учащихся, «чтобы прервать умственную лень и пробудить дух». А. Н. Радищев, обращаясь к театру, призывал: «Будь им истинным упражнением, а не тратою драгоценного времени!»

Итак, с самого начала школьный театр выполнял обучающую, воспитательную и просветительскую функции. Преобладание дидактических задач ничуть не умаляют его роли. Театр готовил гражданина и заботился о духовном здоровье нации, давал уроки социализации и был методическим инструментом в освоении школьных дисциплин.

Уже на ранних этапах своего развития школьный театр является компонентом содержания образования, а не частным методическим приемом. Его быстрое становление и популярность — доказательство его социальной роли как мощного регулятора воздействия на общество и педагогической востребованности.

Начало XIX века открывает новую страницу в истории отечественного школьного театра. «Устав о цензуре» (1804 г.) требовал предварительного рассмотрения пьес цензурными комитетами, а где нет комитетов — директорами народных училищ. Реформа 1864 года народной и средней школы, выхолащивая из школьной программы занятия искусствами, никак не способствовала развитию школьного театра. Значение школьных спектаклей постепенно падало еще

ипотому, как отмечает В. Н. Всеволодский, что, с одной стороны, профессиональные театры стали давать специально для учащейся молодежи спектакли по произведениям классической литературы, с другой стороны, были найдены лучшие способы изучения отечественной поэзии. В то же время «светская и общественная жизнь развилась настолько, что умение держать себя в обществе и извест-

14

ная развязность стали вырабатываться самой жизнью»3. Но неизменной оставалась страсть к любительским спектаклям. Почти каждое учебное заведение хотя бы раз в год ставило спектакль.

Начало серьезной полемике на многие годы о месте школьного театра в системе образования положила статья Н. И. Пирогова «Быть и казаться» (1858 г.), и сегодня не потерявшая своей актуальности. Поводом для статьи явилась просьба учеников второй одесской гимназии разрешить им представить спектакль для сбора средств нуждающимся гимназистам.

Н. И. Пирогов, который в то время был попечителем округа, удовлетворил просьбу, но в статье выразил мысль о вреде публичных спектаклей, которые ставятся силами учащихся. Автор утверждает, что такое могло прийти в голову или родителям, желающим похвастаться своими детьми, или педагогу, желающему возбудить соревнование в своих учениках. При этом он поощряет выучивание детьми от 12 до 14 лет избранных ролей из различных пьес, но только для лучшего усвоения курса и совершенствования в языке. Присутствие же посторонней публики пробуждает суетность и тщеславие у исполнителей, вносит в восприимчивую душу ребёнка начало лжи и притворства. Автора волнует в данном случае психологический аспект — возможность нанесения травмы неокрепшей детской душе. Ребёнок перестаёт, по мнению Н. И. Пирогова, быть самим собой, т. е. честным, правдивым, естественным, и начинает казаться тем, кем положено быть по роли, т. е. лгать и притворяться.

Особое внимание автор отводит развитию воображения и фантазии ребёнка, которые развиваются и действуют по мере развития внешних чувств и понятий. Мысль у него никогда не опережает воображения, которое постоянно в работе. Пищу поставляет окружающая природа. Любое вторжение в это естественное развитие может быть губительно и рано пробудит чувство недовольства. Искусственная обстановка театра, как бы она ни была обворожительна, не заменит «чудные образы детской души»4.

3 Всеволодский (Гернгросс) В. Н. История русского театра: В 2 томах. Л.; М.: Теа- Кино-Печать, 1929. — 2 т. — С. 10.

4 Пирогов Н. И. Быть и казаться // Избранные педагогические сочинения. — М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1953. — С. 96.

15

Рассматривая точку зрения известного педагога, исследователь школьного театра И. Л. Любинский объясняет его позицию кон- кретно-исторической обстановкой 1858 года, когда статья была написана: в это время отсутствовал художественный репертуар

всоответствии со спецификой восприятия детьми театральных зрелищ. Ученый усматривает противоречивость позиции Н. И. Пирогова, который не отрицает постановку спектаклей в детской среде.

Не отрицая использование театральных средств в качестве методического приёма и самого театра в стенах учебного заведения, Н. И. Пирогов призывает быть внимательным и осторожным к театральной деятельности детей, избегать искусственного переноса на них восприятия взрослых и их воздействия. Автор статьи считает вполне возможными закрытые спектакли в стенах школы, когда зрителями являются только ученики и учителя. При подготовке к таким спектаклям наставник объяснит ученикам авторский текст, покажет приёмы, свойственные тому или иному действующему лицу. Воображение должно довершить и украсить отсутствие декораций и сцены, т. к. действие будет происходить прямо

вклассе.

Несмотря на множество нападок на статью и противоречивость данных ей оценок, представляется уместным рассматривать ее как первую в поиске педагогических подходов к созданию детского театрального коллектива с учётом возрастных и индивидуальных особенностей детей. Она и сейчас не потеряла своей значимости в той её части, где автор призывает относиться с большой осторожностью к внутреннему миру ребёнка, смотреть «на духовную сторону юноши или дитяти как на святой храм», чаще заглядывая «за кулисы детской жизни». 5 Педагог должен четко представлять себе цели, выводя детей на театральную сцену, оградить ребёнка от опасности того, чтобы театр стал для него прививкой на взрослость, «школой лжи и притворства».

Н. И. Пирогов подчёркивает, что недопустимо переносить ребёнка из его мира в сферу взрослых интересов, насильственно

5 Пирогов Н. И. Быть и казаться // Избранные педагогические сочинения. — М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1953. — С. 103.

16

приучать смотреть на мир глазами обогащённых жизненным опытом людей. К положению о вредности насильственного «овзросления» детей присоединяется К. Д. Ушинский, считая «золотыми» словами осуждение детских театров, детских балов и всякого рода детских выставок. В статье «Педагогические сочинения Н. И. Пирогова» он так формулирует воспитательный идеал ученого: «Не навязывание своих убеждений, своих идей ребёнку, но пробуждение в нём жажды этих убеждений и мужества к обороне их как от собственных низких стремлений, так и от других…Приготовьте человека на искреннюю борьбу с самим собой и с жизнью — вот, кажется, главная цель воспитания, как понимает её Н. И. Пирогов»6. К. Д. Ушинский существенно дополняет Н. И. Пирогова, утверждая, что нужно не только развивать жажду мысли, но давать и самую мысль, не только развивать искренность чувств, но и давать им содержание, не только развивать способность иметь искренние убеждения, но и формировать сами убеждения. Но делать это надо педагогически, т. е. учитывая специфику видения мира и его восприятия ребёнком. Механическое подражание взрослым в спектакле заставляет ребёнка «выламываться» из своего мира и ничего, кроме вреда, не приносит. К. Д. Ушинский указывает на необходимость пробуждения в детях жажды убеждений и формирования их, соотнося с возрастными особенностями, спецификой видения и восприятия ребенком мира: «…мы сознаем вполне и то, что невозможно развивать душу дитяти, не внося в нее никаких убеждений»7.

Если К. Д. Ушинский утверждает необходимость формирования у ребенка убеждений, то основу воспитания, заложенную Н. И. Пироговым, составляет идея, не позволяющая искусственно прививать ребенку убеждения, формировать его взгляды, покушаться на его внутренний мир. Поэтому участие в театре для каждого ребенка должно рассматриваться как занятие, которое позволит ему развиваться в зависимости от индивидуальных запросов и обстоятельств, связанных с многообразием личностных особенностей.

6 Ушинский К. Д. Педагогические сочинения Н. И. Пирогова // Педагогические сочинения: В 6 т. Т. 2 — М.: Педагогика, 1988. — С. 416.

7 Там же. — С. 417.

17

1.2. Детский театр: вред или польза?

Конец XIX — начало XX века — это новый всплеск в обсуждении назначения школьного театра и возможностей участия в нем детей. Многие периодические издания посвящают этой теме свои статьи: «Художественно-педагогический журнал», «Русская школа», «Воспитание и обучение», «Театр и искусство», «Вестник воспитания», «Народный театр», «Народное образование», «На помощь матерям», «Для народного учителя», «Народная школа», «Просвещение», «Школа и жизнь». В развернувшейся дискуссии одни авторы вообще не принимают сочетание ребенок-артист, а другие, и их большинство, называют ребенка вольным артистом от природы.

Видные педагоги, среди которых В. И. Водовозов, Н. Ф. Бунаков, В. Я. Стоюнин, В. П. Острогорский, С. Т. Шацкий, доказывали необходимость использовать театр в учебных заведениях для углубления знаний учащихся и их культурного развития, они убеждены: подлинно художественный театр может воспитать любовь к прекрасному и тем самым спасти людей от пошлости жизни, разврата, мелких и узкоэгоистических побуждений, стать одним из могущественных общественно-воспитательных средств.

В. П. Острогорский обращал внимание на то, что семья и школа заботятся только о формальном развитии ума ребёнка, обогащении его знаниями. Между тем нужно одновременно воспитывать чувства и воображение, ибо они определяют характер человека. Он, будучи учителем гимназии, прививал любовь к театру у своих учеников: посещал с ними лучшие классические спектакли Александринского театра, устраивал их обсуждения, на которых знакомил учеников с основами театральной культуры, формировал художественный вкус, возбуждал интерес к искусству — любовь к чтению книг по истории искусства. В своих статьях он доказывает необходимость широкого внедрения театра в преподавание для углубления знаний учащихся и их культурного развития. Другой крупнейший педагог этого времени Н. Ф. Бунаков утверждал на основании собственного опыта при создании народного театра в с. Петино Воронежской

18

губернии, что живое впечатление от театра будит мысль и поднимает настроение8.

Новаторским началом использования театра в педагогическом процессе можно считать деятельность известного педагога С. Т. Шацкого и его сотрудников в 1905 г., а затем в 1911–1914 гг. в колониях Щелково и «Бодрая жизнь». Наблюдения за жизнью детей позволяют С. Т. Шацкому сделать следующие выводы, касающиеся связи занятий различными видами искусства и общим развитием детей: «между основными сторонами детской жизни — физическим трудом, игрой, искусством, умственным и социальным развитием — существует определенная связь, обнаруживается постоянное взаимодействие,

ив конечном итоге те или другие изменения в одном направлении (это касается и форм детской деятельности и их организаций) вызывают соответственные изменения в другой области»9.

Несмотря на серьёзную поддержку детского театра со стороны многих опытных педагогов, в прессе того времени много и критических высказываний по отношению к участию детей в спектаклях. Авторов некоторых публикаций, особенно врачей, беспокоит психическое здоровье детей. Волшебная обстановка кулис, атмосфера особой приподнятости, торжественности и важности происходящего мешают детям после окончания спектакля вернуться в обычный ритм жизни, к делу учения, например, «долбить греческие и немецкие слова, решать скучнейшие задачи»10. В. Поваринская критикует детские праздники, считая, что в том виде, в каком они существуют, «они развращают детей, развивая в них дурные качества: зависть, жадность, тщеславие, грубость»11. Поэтому рекомендуется не брать на сцену нервных и слабых детей с повышенной чувствительностью

исамолюбием, занимая их посильной помощью по устройству спектакля, избегать выделения одних перед другими, а по возможности привлекать всех детей данной школы.

8 Бунаков Н. Ф. Избранные сочинения. — М.: Изд-во АПН РСФСР, 1953. — С. 313. 9 Шацкий С. Т. Избранные педагогические сочинения: В 2 т. Т. 1. Бодрая жизнь. — М.:

Педагогика, 1980. — С. 127.

10Поваринская В. Нервность детей и детский театр // На помощь матерям. — 1904. —

№3. — С. 87.

11Там же. — С. 84.

19

Московский врач-психиатр Г. И. Россолимо в докладе Московскому педагогическому обществу «К вопросу о роли театра в воспитании», вспоминая Н. И. Пирогова, утверждает, что у взрослого актёра трансформация личности, быстрое отрешение от своего «я» вполне возможны и закономерны, «у ребёнка же не может быть подобной гибкости души, и поэтому произнесение чужих слов и изображение другого вызывают только кривлянье и неестественность и может вести к раздвоению личности»12.

Серьёзные опасения по поводу выступлений детей в качестве актёров высказывает А. Тихеева в журнале «Воспитание и обучение» № 3 за 1897 год. Редакция предваряет статью оговоркой, что находит полезным напечатать её, хотя не со всеми взглядами в статье согласна. Само сочетание ребёнок-актёр для автора статьи неприемлемо, т. к. ребёнок не может изображать другую личность, потому что для этого надо отрешиться от собственной, на что не способен ни один ребёнок. «Театр разжигает тщеславие, чувство самодовольства убивает первые проблески критического взгляда на свою собственную личность, мешает познанию самого себя, грозит опасностью преувеличения значения собственной личности»13. Травмирует ребёнка и спад после спектакля атмосферы искусственного возбуждения, в котором он находился перед спектаклем.

Театр отличается от свободной игры ребёнка тем, что в игре он остаётся её творцом и автором, т. е. самим собой, не стеснён ничьими наблюдениями. Вместе с тем автор советует учить детей художественному чтению, но так, чтобы дети любили это искусство, а не себя в нём. В общих тезисах статьи указывается на нежелательность посещения детьми театра без предварительной подготовки к будущему восприятию спектакля и необходимости руководствоваться в выборе репертуара только шедеврами драматической литературы.

Об остроте дискуссии и выражении крайних суждений свидетельствует заметка в журнале «Театр и искусство» № 24 за 1909 год,

вкоторой сообщается, что Киевский попечитель учебного округа

вответ на ходатайство учеников сыграть спектакль в здании школы

12Звягинцева А. Д. Вредны ли спектакли для детей? // Вестник воспитания. — 1904. —

№7. — С. 83.

13Тихеева Л. Драматическая литература и театр в детской жизни // Воспитание и обучение. — 1897. — № 3. — С. 87.

20