Театр с детьми и для детей. Учебно-методическое пособие по организации театрально-игровой деятельности с детьми

ной работы и согласование межпредметных связей. Освоение сложной музыкальной составляющей спектакля также требовало дополнительной подготовки: было запланировано посещение оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» (только двое до этого слушали оперу в театре), концерт с прослушиванием оперных отрывков и партий лучших исполнителей в мире, сообщения о создании оперы и творчестве П. И. Чайковского, посещение концерта произведений композитора в филармонии.

Традиционная форма внеклассной работы — экскурсия в Пушгоры — должна была стать новым этапом в осмыслении учащимися творчества классика и содержала нетрадиционные формы: час чтения у микрофона в автобусе любимых стихов поэта, редактирование коллективного сочинения «Волшебные места, где я живу душой» (А. С. Пушкин) по воспоминаниям о поездке для литературного альманаха «Зеленая лампа» и др. К этому времени в классе уже был опыт самостоятельного составления и проведения экскурсии по местам, связанным с героями произведений Ф. М. Достоевского, поэтому созрел план нового маршрута экскурсии в Петербурге — по Малой Морской улице, где находится предполагаемый дом старой графини, под окнами которого томился Германн, а напротив него — дом, в котором находилась последняя квартира П. И. Чайковского.

Ребята изучали интерьер, костюмы, манеры, прически, карточные игры пушкинской эпохи, смастерили ширму, на которую на сцене была накинута кружевная скатерть, стол с зеленым сукном для карточной игры, сами научились делать замысловатые прически, сшили платья. Сложным по исполнению стал задник декораций, выполненный с помощью художника, с изображением элемента архитектурного ансамбля С.-Петербурга и символикой произведения. В сочинениях он не останется незамеченным: «Неяркие тона, в которых нарисован задник сцены с изображением улицы Петербурга, создают особую атмосферу города-фантома, где могут происходить самые невероятные истории» (Марина М.).

Потребность в денежных средствах на материальные расходы театра привела к идее создания к спектаклю программок с вкладышами с целью их продажи для создания денежного фонда театра, для руководства и организации действий в котором требовалось введение новой должности «финансового директора», он должен

111

был организовывать реализацию программок дежурными, вести отчетность и т. д. Саша Л., выбранная такой ответственной, писала об освоении ею новой социальной роли в сочинении: «Помимо сценической роли я была заявлена в программке как “финансовый директор”. Конечно, в школьном театре это звучит слишком гордо. Я в будущем хочу стать менеджером, поэтому такая деятельность отчасти связана с моей будущей профессией. Впервые я столкнулась с тем, как трудно управлять людьми и не выходить из себя, сохранять спокойствие, вот тому пример: говоришь всем одно и то же, а понимают все по-разному. Конечно, люди — это не машины, и к каждому надо найти подход». Основы коммуникативной культуры становились для подростков осознанными ценностями.

Впоследствии театр стал заниматься активно социальными проектами: например, сбором макулатуры. Для этого проводил рекламные акции среди учащихся и учителей, которые охотно приносили старую бумагу, вырученные средства стали материальным подспорьем, а главное, подобные социальные акции учили ребят самостоятельности и навыкам хозяйственной деятельности. Таких актов социальной деятельности, которые входили в театральный проект, было достаточно много: это и высаживание около школы деревьев, купленных на деньги благодарных зрителей, и собственное издание словаря школьного сленга, над которым работали целый год, и редактирование литературного альманаха, и печатание заметок о театре в городских юношеских газетах, и участие в Городской пушкинской олимпиаде с творческими работами.

Впервые в проект были включены мероприятия по межпредметным связям с изучением иностранного (немецкого) языка: подготовлена музыкально-литературная композиция по стихам А. С. Пушкина на немецком языке для представления ее в рамках участия в международном обмене школы с гимназией г. Вендлингена ФРГ.

Работой по развитию речи стали многообразные по формам и жанрам сочинения (рецензии, эссе, экспликации), редактирование коллективных работ, исследовательские рефераты, вкладыши в программки к спектаклю, содержащие информацию об истории создания оперы и повести, исполнителях оперных партий, составление текстов рекламы спектакля.

112

Итак, новыми средствами создания педагогических условий

восуществлении второго проекта были следующие: привлечение к работе с детьми профессионалов, оказывающих влияние на развитие их творческих способностей, приобщение к классической музыке, которая помогла осмыслить идейное содержание повести, освоение новых жанров письменных работ, расширение межпредметных связей.

Всеми (и участниками спектакля, и зрителями) было отмечено как самое сильное по эмоциональному воздействию влияние музыки спектакля. Большинство из ребят впервые сталкивались с классической музыкой, и для них было неожиданным, что она может произвести такое сильное впечатление, быть доступной, помогать

ввосприятии. Свое сочинение Саша Л. так и назвала: «Театр начинается с …музыки»

«Музыка, сопровождающая спектакль с начала до конца, не только украсила его, она помогает восприятию действия, эмоционально его насыщает» (Аня А.). «Постановка началась с прослушивания записи оперы Чайковского и посещения спектакля в Малом оперном театре. Я помню, что музыка произвела на меня огромное впечатление. Мы репетируем уже полгода, а опера мне совсем не надоела. Я часами могу слушать ее. Особенно мне нравится увертюра и ария Германа в исполнении Н. Гедды» (Юля М.). «А хорошо все-таки, что у нас не простой спектакль, а с музыкальным сопровождением. Да с каким! Потрясающая музыка! Признаться, раньше из оперы Чайковского я слышала только арию «Что наша жизнь…» перед программой «Что? Где? Когда?», а теперь слушаю ее каждую неделю — очень нравится. Музыка так тонко выражает состояние героя, что просто удивительно, как человек создал такое…» (Юля Г.). «Музыкальные сцены возникали в качестве лейтмотивов спектакля и звучали в критические, поворотные моменты судьбы героев. Благодаря музыкальному сопровождению, постановка достигла большей экспрессии» (Юля Т.). Высказывания ребят говорят не только об эмоциональном воздействии на них музыки, но и о приобщении их к музыкальной культуре, снятии барьера между ними и классической музыкой как представления о чем-то сложном, недоступном, несовременном.

Работа над образами позволила проникнуть в психологическое состояние героев, попытаться глубже понять их, осмыслить идейное содержание. Сопоставляя героев со своими одноклассниками,

113

которые их играли на сцене, ученики отмечали существенные отличия в характере актера и образе, им созданном. «На меня спектакль производит более сильное впечатление, чем на обыкновенного зрителя, не только потому, что я видела, как он создавался, меня поражает несходство характеров главных персонажей и самих актеров. Например, Лена Т., очень рассудительная, сдержанная в жизни, на сцене просто преображается, играя нежную, впечатлительную Лизу. Она ходит и даже смотрит совсем по-другому, чем в обычной жизни. То же самое можно сказать и о Германне: Юра, неразговорчивый, незаметный, и просто диву даешься, как он играет сильного, страстного Германна. В спектакле многие сцены основаны именно на взаимодействии этих двух персонажей, и цветовой контраст их костюмов (у Лизы — белое платье, у Германна — черный костюм) усиливает драматизм происходящего» (Аня А.). Сама Лена Т. подтверждала, что роль Лизы совсем не подходила к ее характеру: «Мне непросто было играть наивную, неопытную и робкую девушку. На мой взгляд, я совсем не такая, Лизавета Ивановна — полная моя противоположность: трудно было медленно и плавно двигаться, всегда казалось, что я, как черепаха, ползаю по сцене, так как назвать это привычной “ходьбой” я не могла».

Несходства характеров героев спектакля и одноклассников, сумевших преобразиться на сцене, на которые указывают учащиеся

всвоих работах, еще раз разбивают миф о невозможности ребенком создать образ и подтверждают необходимость в работе с ними раздвигать границы прежде всего собственных стереотипов, показывать ребятам перспективы развития, помогая освобождаться от зажимов и комплексов. «Старуха графиня (Наташа И.) стала “звездой”

вшколе. У нее очень хороший грим, парик, бесформенная кофта; двигается она медленно, на сцене говорит низким голосом — настоящая старуха с вредным, несносным характером» (Сергей Г.). А сама Наташа И. свой успех связывала лишь с необычностью самой героини да с тем, что ни сама она, ни другие не ожидали увидеть

вней особых способностей к сцене: «Мы показали спектакль уже четыре раза, нас видели почти все учителя и ученики нашей школы. Многие хвалили меня, говорили, что я играю лучше всех, может быть, потому, что они не ожидали от меня такой игры, способности к перевоплощению, или моя роль была необычной, сопряженной

114

с тайной и мистикой, — в любом случае, я не считаю себя лучшей

внашем театре. Меня саму больше всего трогает и поражает роль Лизы, которую исполняет Лена Т.».

Единство педагогических и художественных задач было обеспечено как соблюдение педагогического условия, что и отмечали зрители в своих впечатлениях после спектакля: «Впечатление от спектакля остается надолго. Эмоциональное воздействие, конечно, сильное: этому способствует и музыка, и костюмы, и пушкинский текст, и игра актеров, и даже танец» (Алёша Г.). По достоинству ребята оценили создание сложного по композиции музыкального сценария и декорации, помогающие восприятию. «Музыка придает спектаклю особую выразительность, наполняя его то нежностью и теплотой, то предощущением какой-то опасности и драматизма. Это взаимопроникновение музыки Чайковского и текста Пушкина, хотя сами произведения и имеют много различий, и позволяет назвать спектакль фантазией. В сценарии удачно соединились два разных произведения на одну тему: повесть и опера; само же действие на сцене становится естественным воплощением общего замысла» (Маша Б.). «Очень интересно решены декорации. Задняя стенка представляет собой воспроизведение улицы Петербурга, где и разворачиваются события. В окнах одного из домов видим изображение известных карт: тройка, семерка, туз. На сцене две основные проекции: зал в доме, где собираются карточные игроки за ломберным столом зеленого сукна, и спальня графини. По обе стороны сцены — маленькие столики для чтецов, за счет введения которых удалось сохранить в спектакле слово Пушкина» (Маша Б.).

Осмысление текста через собственное переживание переводит идейное содержание в личностно значимое (гуманитарное) знание; вместе с тем по-новому учащиеся начинают воспринимать и понимать искусство театра, его язык. «У всех персонажей, кроме чтецов, есть на костюмах карточные знаки, например, Чекалинский — бубновый туз, княжна Полина — червовая дама. У некоторых он

вконце действия меняется, так, например, у Лизы восьмерка бубей поменялась на пиковую даму. Ведь, по замыслу Пушкина, она во многом повторит судьбу Анны Федотовны, старой графини. В финале актеры снимают свои карточные знаки, как бы превращаясь снова в людей, равных перед Божьим судом, которых не разделяют

115

общественные предрассудки» (Алёша К.). «Мои одноклассникиактеры справляются с трудной задачей перевоплощения. Низкий голос, грозный взгляд, повелительные интонации, тяжелые движения графини заставляют поверить, что перед вами старая женщина, привыкшая повелевать, а в сцене явления Германну, когда она выходит к рампе и лицо ее с наложенным на него гримом освещается снизу, она кажется зловещим посланием самого ада.

Роль Германна остается сложнейшей в спектакле. Страсть сжигает его, стремление к легкому обогащению превращается в манию. Но в прочтении образа преобладает трактовка Чайковского — в Германне больше лирического, чем демонического, пылкого, чем корыстного. А в последней сцене, где звучит музыка реквиема, герою прощается все, так как он наказан высшими силами и превращается в фигуру страдательную» (Маша Б.). Разошлись мнения в трактовке роли Германна (Юра Ч.). В исполнении артиста многие справедливо отметили больше лиричности, чем страстности, и объяснили это тем, что герой в произведениях А. С. Пушкина и П. И. Чайковского очень отличается: Германн в повести только использует Лизу для осуществления своего корыстного замысла, а у Чайковского влюбляется и страдает.

Самого Юру Ч. роль, пожалуй, впервые подтолкнула к серьезным самостоятельным размышлениям над художественным произведением: «…Образ Германна оказался для меня очень сложным. Я и теперь после многочисленных репетиций и спектаклей не смог бы до конца раскрыть его суть. С одной стороны, он был страстным и “имел огненное воображение”, а с другой, как типичный немец “не позволял себе ни малейшей прихоти”. После того, как он узнал о тайне старой графини, в душе его произошел переворот: в его голову начали закрадываться мысли, противоречащие его убеждениям, ведь он не может “жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее”. В его душе идет борьба между любовью к Лизе и жаждой богатства, и в этой борьбе в конце концов побеждают деньги. Он просто использует Лизу для достижения своей главной цели — узнать тайну старой графини. В его сердце лишь только слабо отзывается что-то похожее на угрызение совести и снова умолкает. Ради богатства но готов продать душу дьяволу, о чем прямо говорит графини: “Я готов взять ваш грех на свою душу”. Но Германн проигрывает за карточным столом,

116

и тем самым спасает свою душу из рук дьявола, хотя расплата его очень велика: потеря любви Лизы, потеря состояния, потеря разума».

Общая оценка спектакля в сочинениях очень высокая, осознается сопричастность зрителя к происходящему на сцене, запоминаются не только главные роли, но и эпизодические, дается характеристика деталям, отдельным мизансценам. «Таким образом, в спектакле как бы переплетаются три линии: музыка Чайковского, действие и текст повести. Их гармоническое слияние позволяет воспринимать все на сцене как единое целое. Когда в зале становится темно, ты мысленно переносишься на ярко освещенную сцену и как бы начинаешь жить в другом измерении, где реальность, преображенная фантазией, включает с помощью воображения тебя самого в действие. Это твое зрительское участие в происходящем и называется искусством театра» (Катя П.). «Именно костюмы и прически: сюртуки, тросточки, цилиндры нашейные платки и бабочки — у юношей, длинные платья, локоны, перчатки, украшения — у девушек помогают в создании образов XIX века» (Алеша К.). «Речь выразительна и богата интонационно, движения точно выверены, и осанкой и манерой держать себя герои стараются показать свою принадлежность знатному обществу. Незабываема сцена танца-менуэта, которая дана в сне-воспомина- нии старой графини. Музыка и движения завораживают, происходящее на сцене кажется мистическим» (Маша Б.). Учащиеся отмечают в сочинениях элегантность Кости М. (Томский), пластичность Ксюши Г. (графиня в молодости), выразительность эпизодических персонажей: Юля М. (Полина), Саша Е. (Сурин), Саша Л. (мамзель из лавки), Алеша Г. (Нарумов), Алеша С. (Чекалинский).

Несмотря на общую положительную оценку учащимися результатов, неожиданным и тревожным стало для руководителя театра признание некоторых участников спектакля (девочек) в том, что премьера, особенно ее первые минуты, были наполнены нервозностью, которая спадала затем во время пребывания на сцене. И хотя волнение перед публичным выступлением вполне естественно, следовало не допускать перерастания его в переживания и внутренний дискомфорт. Лена Т.: «Все очень волновались. Все внутри меня, казалось, сжалось в один комок, я боялась, что выйду и все забуду. Но весь спектакль прошел хорошо. На сцене я даже ловила себя на мысли, что я где-то очень далеко, что как будто я лечу в пространстве».

117

Юля Г.: «Когда я первый раз вышла на сцену, я очень волновалась, боялась, что забуду роль, не так скажу, не туда повернусь. Но после того как я произнесла свои слова, сразу обрела спокойствие и уверенность в том, что все пройдет хорошо». «Больше всего мне нравится атмосфера, царящая перед премьерой: все волнуются, торопятся, боятся забыть что-либо. Нравится процесс переодевания, гримирования — такого своеобразного преображения. Я не волновалась до самого последнего момента, когда погас свет и зазвучала музыка. Двухминутная сцена “выбегания” растянулась на пять» (Юля М.). Конечно, второй спектакль вызывал уже и большую ответственность перед зрителями, и ребятам очень хотелось не подвести, сделать не хуже. Однако следовало все-таки учесть эти волнения и постараться создать перед спектаклем настроение общей поддержки и большей уверенности в своих силах.

Спектакль, как оказалось, вновь разрушил стереотипы и барьеры

впредставлениях ребят об их возможностях. Саша Л., которая пришла в спектакль уже на этапе его подготовки, пишет: «Я не хотела участвовать в этом проекте, так как не могла поверить, что такую серьезную вещь, как “Пиковая дама”, можно поставить в школьном театре так, чтобы не выглядело это пародией на произведение». Таня О.: «Когда я узнала, что наш класс собирается поставить “Пиковую даму”, удивилась и недоверчиво отнеслась к этой идее. После “Федота-стрельца” играть классику казалось мне невозможным, так как это ведь совсем разные жанры: комедия и драма, и нужна другая подготовка. И Юра Чукчин, вечно сонный, апатичный, в роли Германна?! А наши девчата — светские дамы? Это представлялось смешным, невыполнимым».

Ввозможности Юры Ч. сыграть главную роль, действительно, мало кто верил из-за его необязательности, и тем значительнее было впечатление, которое он производил своим преображением на сцене. А вот что написал он сам о значении театра для себя в одном из сочинений: «Лучше понять и полюбить театр мне помогло участие

вшкольном театре. Труд актера оказался не таким легким, как я себе это представлял. Глядя какой-нибудь фильм или театральный спектакль, думал, что тоже смогу так же сыграть без особого труда. Но на практике это оказалось сложной работой. Чтобы сыграть роль, нужно приложить много усилий: во-первых, избавиться от внутренних

118

комплексов, отрешиться от внешнего мира, во-вторых, нужно понять суть своего персонажа, как бы вжиться а него: чувствовать, переживать, как этот герой. Конечно, это получается не сразу — необходимо много думать и репетировать. Кроме того в театре надо уметь многое: понимать твоих партнеров на сцене, быть терпимым и терпеливым, выполнять разные поручения, может быть, не всегда интересные».

Учащиеся, вновь вошедшие в театральную группу, осваивали азы работы. «Еще на репетициях бывало, что не играешь, а просто по сцене перемещаешься, думаешь, что все легко, зачем напрягаться, вот на премьере сделаю все хорошо. Но это все обман. Если не трудиться с самого начала, то потом вообще нечего не получится. Несмотря на все сложности, репетиции — это здорово. Когда их нет, возникает чувство, что чего-то не хватает. Самым сложным для меня было двигаться по сцене. Я никогда не думала, что пройтись, правильно повернуться и сесть на краешек стула очень трудно» (Юля М.). «Начали репетировать, вот уже полгода идет работа над постановкой спектакля, и вдруг я, совершенно неожиданно для себя, тоже очутилась задействованной в качестве звукорежиссера. Когда соглашалась на эту работу, то думала: “Что тут особенного — кнопочки нажимать. Велика премудрость! Скучное занятие”. Как же я ошибалась! Скучать было некогда: я была ответственна за подключение аппаратуры, за то, чтобы вовремя звучали отрывки из оперы, за регулирование громкости. Мне пришлось научиться работе с пультом, усилителями (причем, все это в школе находится не в лучшем состоянии), с приборами, о которых я знала только по названиям. Многочисленные в течение репетиции перемотки туда-сюда, кнопки путаются, боишься, как бы кассету не зажевало. Домой я приходила уставшая, будто весь день таскала тяжеленные мешки. Но зато как было интересно наблюдать постепенное продвижение в работе! Работа актеров над речью делала ее интонационно разнообразной и более отчетливой, занятия хореографией помогали пластике движений; появлялись костюмы, делались декорации, освещение сцены, одним словом, сценарий на листах бумаги превращался в спектакль. Это все равно, что наблюдать, как медленно раскрывается прекрасный цветок. И если вначале на вопрос “Как продвигается спектакль?”, я могла лишь махнуть рукой, то к концу я с гордостью сказала: “Здорово! Мне он так нравится!”» (Таня О.).

119

Итогом проекта стал не только спектакль, отмеченный дипломами фестивалей, но полученные награды на городских олимпиадах по литературе за исследовательские работы, такие как «Два русских немца: Германн и Штольц» (Маша Б.), «Пиковая дама». Повесть А. С. Пушкина и опера П. И. Чайковского» (Наташа И.), «Гений полета, бега, борьбы (М. Цветаева о Пушкине)» (Аня А.).

Второй год существования театра на основе старшей школы предполагал разработку следующего проекта таким образом, чтобы постановка самого спектакля могла быть осуществлена уже в первом полугодии одиннадцатого класса, с тем чтобы освободить ребят от репетиций в период подготовки к экзаменам. Однако изучение творчества поэтов серебряного века по программе литературы выдвинуло незапланированную тему проекта. Творческое задание

курокам литературы предполагало подготовить самостоятельно или в составе небольшой группы мини-поэзоконцерт с представлением одного из поэтов этого периода, дополнив эскизом обложки

ксборнику стихов поэта или афишей к его выступлению. Эти задания были представлены на уроках в такой яркой и выразительной форме, что само собой возникло предложение создать на основе этого материала спектакль, место действия которого поэтический салон начала XX века, например, «Бродячая собака», где могли встретиться эти литераторы. Так возникла идея нового спектакля, основу сценария которого составили мини-сценарии самих ребят и их любимые стихи, а соответственно и тема нового проекта была названа: «Серебряный век в русском искусстве».

Искушение создать новый спектакль было очень велико, тем более что уже собранный материал надо было только оформить в общий сценарий, но серьезной помехой могло быть то, что приближались выпускные экзамены и оставалось не так много времени на подготовку. Поэтому состоялся предварительный разговор о серьезности намерений. Высказали непременное желание участвовать в подготовке спектакля большинство учащихся, но в репетиционном процессе только одиннадцать. Так был разработан следующий проект.

Все разрозненные куски будущего сценария помог объединить одной сюжетной линией, связывающей все части темой любви

кприроде, искусству, человеку, Родине, образ Пьеро. О своем понимании этого образа пишет в сочинении его исполнительница

120