Основы лингвистики речи. Учебное пособие
.pdfПо приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам, находившимся в низеньких, довольно, однако же, просторных комнатах с небольшими окнами, с широкими дверьми и запач-
канными скамьями».
Приведенный отрывок – начало повести Н. В. Гоголя «Вий» – являет собой образец синтаксической организации большого текста с помощью параллельной связи между строфами. Открывается фрагмент обобщающим зачином повествовательного типа, состоящим из двух предложений, первое из которых является зачином не только данного фрагмента, но и всей повести. Оно имеет широкий, масштабный характер (Как только ударял в Киеве… колокол) и связано, как будет показано далее, с зачином второго фрагмента. Второе же предложение имеет непосредственное смысловое и синтаксически организующее отношение ко всему фрагменту. Во втором предложении мысль сужается, детализируется, совершается переход с помощью цепной синонимической связи (школьники и бурсаки – грамматики, риторы, философы
ибогословы) к содержанию анализируемого фрагмента. Второе предложение заключает в себе общую мысль (брели в класс), которая раскрывается в следующих далее строфах. Перечисляемые в этом предложении однородные подлежащие (грамматики, риторы…) «дают начало» четырем параллельным строфам, в каждой из которых содержится характеристика этого подлежащего (субъекта данной строфы). Тесная связь между строфами создается параллелизмом зачинов строф, имеющих одинаковый порядок слов, единую видо-временную форму сказуемых и одинаково относящихся к организующему все строфы в смысловом
исинтаксическом плане зачину. Весь фрагмент построен по модели описательной строфы. Тесное единство не только строф, но
ивсех предложений фрагмента поддерживается благодаря единому оформлению сказуемых (глаголы прошедшего времени несовершенного вида), присущему описательным строфам. Завершается фрагмент концовкой, оформляемой с помощью союза но
ицепной связи с зачином последней строфы, выраженной лексическим повтором: философы целою октавою брали ниже – но философов и богословов…). Такое кольцевое обрамление последней строфы еще больше подчеркивает завершенность строфы и всего фрагмента, так как имеет отношение и ко второму предложению зачина, в котором философы и богословы завершают ряд однородных подлежащих. Весьма характерно, что зачин фрагмента,
<101 >
следующего после цитированного (По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам), соединен дистантной цепной связью не со вторым, а с первым предложением цитированного фрагмента (со всего города спешили толпами школьники и бурсаки – вся толпа размещалась по классам). Это связано с большой композиционной ролью зачинов фрагментов в связной речи. Зачины фрагментов создают сюжетный каркас произведения, служат важными вехами в динамике произведения.
Фрагменты посредством связи зачинов объединяются в более крупные речевые целые – главы. В чисто формальном плане главу можно определить как совокупность тесно связанных по смыслу и синтаксически фрагментов. Но что представляет собой глава как часть более крупного текстового целого – части или законченного произведения? Возьмем для анализа первую часть романа Л. Толстого «Воскресение».
Если раньше мы рассматривали поверхностную синтаксическую структуру, то сейчас для полноты анализа обратимся к семантической (смысловой) организации произведения.
Главные единицы анализа – высказывание и его семантические составляющие – субъект и предикат. Субъектами высказываний являются, как правило, персонажи, центральные или эпизодические. Поступки, действия субъектов, их переживания, ощущения, описания обстановки выражаются в предикатах. В зависимости от функции, выполняемой в речи, предикаты можно подразделить на:
акциональные (Пакц) – предикаты действия: субъект непосредственно участвует в событии;
статальные (Пс) – предикаты состояния: субъект воспринимает событие;
адвербиальные (Падв) – описательные предикаты: описание обстановки, персонажей, пейзаж и т. д.
Роман (I глава) открывается знаменитым вступлением – картиной весны:
«Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни
выгоняли всех животных и птиц, – весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где
< 102 >
только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; гал-
ки, вороны и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди – большие, взрослые люди – не переставали обманывать и мучить себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, – красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом».
Это – концепт, своеобразный камертон, настраивающий читательское восприятие, авторское объяснение развивающихся в романе событий, обобщающее их, придающее им высший религиозно-философский смысл.
Второй абзац переводит изложение в конкретный план, иллюстрирующий общую мысль вступления.
«Так, в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным не то, что всем животным и людям даны умиление и радость весны, а считалось священным и важным то, что накануне получена была за номером, с печатью и заголовком бумага <…>».
Это подчеркивается вводным так и повторением ключевых слов (священно и важно), осуществляющим теснейшую связь абзацев. В результате художественное (семантическое) пространство резко сужается (от весны в городе, людей вообще к конторе губернской тюрьмы).
Далее в главе концептуальные элементы носят характер неназойливых вкраплений – художественных деталей описания, но в то же время косвенно они развивают тему вступления и таким образом выполняют художественную функцию. Так, далеко не случайно подчеркивается темный вонючий коридор женского отделения (второй абз.) или (из камеры) хлынул еще более вонючий, чем в коридоре, воздух (четвертый абз.). Концептуальные элементы пронизывают словесную ткань, заставляя звучать нравственную ноту и скрепляя повествование единством модального отношения к описываемым событиям. Таким образом, концепт играет важнейшую роль в семантической организации произведения.
Не менее важна роль других средств. Вернемся к началу главы. Второй абзац первой главы начинает конкретное изложение, тесно связанное с вступлением: накануне получена была бумага… Это
< 103 >
первый акциональный предикат, открывающий повествование. Далее серия акциональных предикатов передает последовательно действия персонажей, составляющие вехи повествования.
Акциональные предикаты сопровождаются тесно связанными с ними адвербиальными и статальными предикатами, описывающими обстановку, персонажей и в той или иной степени замедляющими повествование. Они выполняют художественную, эстетическую функцию, наделяя персонажей теми или иными чертами (поступки, поведение, одежда и т. д.).
Таким образом, семантическая организация главы держится на двух осях – вертикальной и горизонтальной. Первую образуют акциональные предикаты. Они движут повествование, обозначают последовательность действий, составляют каркас текста, организуют временное пространство произведения. Неакциональные предикаты организуют не время, а пространство произведения – как внешнее (обстановка, пейзаж), так и внутреннее (восприятие персонажами происходящего, речевой портрет, мысли, чувства героев). Неакциональные предикаты располагаются, условно говоря, по горизонтали – на одной линии с теми или иными акциональными предикатами, дополняя их, конкретизируя, наполняя деталями и подробностями. Неакциональные предикаты по природе своей не движут действие, они являются функцией художественного пространства (внешнего и внутреннего). В совокупности акциональные и неакциональные предикаты образуют единство времени и пространства – хронотоп.
Роль субъектов в анализируемой главе, как, видимо, вообще
вхудожественном тексте, аналогична роли субъекта в высказывании: субъекты замещают в речи предметы действительности. Будучи источником действий, субъекты организуют внешний, событийный план художественного текста. Это своеобразные узловые точки, центры, вокруг которых развертываются события.
Однако при всей его важной роли в произведении субъект выполняет лишь внешнюю функцию – организует сюжет. В принципе субъект лишен каких-либо свойств. Эти свойства возникают лишь благодаря соединению с предикатом. Роль субъекта
вхудожественном тексте двоякая: он выступает одновременно в функции деятеля, организующего внешнюю структуру текста, и
вфункции объекта художественного изображения. В последнем случае косвенно, через предикаты, субъект может рассматриваться как часть внутреннего, семантического пространства.
<104 >
В целом первая глава организована по вертикальногоризонтальному типу. Вторая глава организована семантически просто и четко, что, впрочем, характерно для всех глав романа. Первая ее фраза заключает в себе обобщающую мысль (История арестантки Масловой была очень обыкновенная история), которая последовательно раскрывается далее. Текст главы семантически организуют предикаты. Однако существенное отличие ее от первой главы заключается в том, что это не акциональные, а адвербиальные предикаты. Именно они выделяют периоды очень обыкновенной истории арестантки Масловой: была дочь незамужней дворовой женщины…; шестой ребенок… была девочка; ребенку было три года, когда…
Адвербиальные предикаты создают описательно-исторический фон и выполняют повествовательную функцию, т. е. ведут сюжетную линию, поэтому вертикальную ось второй главы (ретроспективной) образуют именно адвербиальные предикаты. Акциональные же предикаты оформляют эпизоды, составляющие побочную линию речи – повествовательную, иллюстративную, поясняющую. И естественно, что они находят свое место на горизонтальных осях.
Таким образом, при общей для обеих глав вертикальногоризонтальной организации семантики радикально меняется роль предикатов: адвербиальные предикаты принимают на себя функцию акциональных, а последние играют роль адвербиальных. Весьма не случайно в этом плане, что предложения с адвербиальными предикатами являются зачинами прозаических строф и фрагментов. Аналогично построены главы V, VII и некоторые другие.
Что касается субъектов, то уже в начальных главах вырисовывается центростремительная тенденция: повествование сосредоточивается вокруг главных субъектов – Масловой и Нехлюдова. Первые две главы посвящены Масловой, третья и четвертая – Нехлюдову. Именно эти персонажи дают две главные сюжетные линии романа, которые движутся то параллельно, то отталкиваются, то переплетаются. Разумеется, в повествование включаются и другие персонажи, но они важны лишь постольку, поскольку попадают в сферу отношений главных героев. И даже в тех главах, в которых эпизодические персонажи становятся центром изображения (сцены суда и т. п.), последние даны в восприятии героев или теснейшим образом связаны с их судьбами.
Итак, субъекты художественного текста имеют двойную направленность – внутрь произведения и вовне. Предикаты
< 105 >
же полностью принадлежат внутреннему миру произведения. Поэтому именно предикаты выступают как двигатели произведения.
Таким образом, для подавляющего большинства глав характерен вертикально-горизонтальный тип организации семантики: серия «заглавных» (сквозных) предикатов воплощает движение художественной мысли, развитие действия и т. д. (вертикальная ось). Эпизодические предикаты, располагаемые на горизонтальных осях, тесно связаны с «заглавными» и взаимодействуют с ними. Они конкретизируют предикаты вертикальной оси, насыщают их плотью – художественными деталями.
«Заглавные» предикаты «возглавляют» микроэпизоды (внутри главы), в которых раскрывается обобщенная мысль «заглавного» предиката. Обычно предикаты эпизодов другого качества, нежели «заглавные»: если сквозные предикаты – адвербиальные, то в эпизодах используются акциональные, и наоборот. При этом использование в качестве «заглавных» акциональных или адвербиальных предикатов определяет соответственно повествовательный или описательный характер главы.
Преобладание в тексте того или иного вида предикатов связано
ис авторской манерой, стилем. Так, большой процент статальных
иадвербиальных предикатов может свидетельствовать о тенденции к психологизму изображения, а высокий удельный вес акциональных предикатов – о стремлении к динамике рассказа. Ср.:
IV глава – акциональных 17, статальных 19, адвербиальных 11; V – акциональных 25, статальных 12, адвербиальных 48;
VI – акциональных 26, статальных 3, адвербиальных 63; VII – адвербиальных 64, акциональных 17.
Цифры свидетельствуют о преимущественном внимании автора к описанию по сравнению с повествованием.
Вертикально-горизонтальный принцип лежит не только в основе организации глав, но и в основе организации более крупных целых – частей произведения. Так, можно выделить главы, движущие романное действие (подобно акциональным предикатам), и главы-отступления, главы-ретардации (описательные, исторические, философские), подобные адвербиальным и статальным предикатам.
Например, I глава (вызов Масловой в суд) вводит в действие, имеет акциональный характер, II глава (история арестантки Масловой) – отступление от главной линии повествования. IV и V гла-
<106 >
вы представляют Нехлюдова, V, VII и VIII главы – описательные (обстановка в суде, начало заедания, начало судебной процедуры), IХ глава (допрос подсудимых) продолжает главную сюжетную линию, Х глава – снова отступление (чтение обвинительного акта).
Присхематическомизображенииполучимтотжевертикальногоризонтальный принцип организации семантики, что и внутри глав: на вертикальной оси расположатся главы повествовательные, на горизонтальных осях – описательные.
Такому принципу организации «крупноформатного» материала соответствует дробное членение на главы – незначительное художественное время главы. Каждая глава занимает, как правило, очень небольшое семантическое пространство. Так, I глава – описаниепереходаМасловойизтюрьмыкзданиюокружногосуда, II глава – историческая и, как отступление, занимает более протяженное время. III глава – пробуждение Нехлюдова, IV глава – писание записки княжне и поездка в суд, V глава – Нехлюдов входит в здание суда и посещает комнату присяжных (временной отрезок – несколько минут) и т. д.
Главу можно определить как наименьшую относительно законченную часть художественного произведения, выделенную графическими средствами. Глава подчеркивает, ставит в фокус читательского внимания тот или иной фрагмент мира, вычленяя его из непрерывного течения жизни. Поэтому любая глава – это своеобразное подчеркивание, выделение.
Членение на главы отражает особенности художественного восприятия писателя. Один художник мыслит крупными целыми, большими временными периодами, и тогда в центре его внимания событийная сторона жизни. Другой писатель считает важными мелкие подробности, детали, и, естественно, такого писателя интересует сам процесс жизни в его непрерывном течении, его внутренние стороны, психология персонажей. Именно такой подход характерен для Л. Толстого. Дробное членение на главы характеризует установку писателя на изображение внутреннего мира персонажей, на психологизм.
Для структурирования семантики романа важно не только членение на главы, но и связь между ними. Анализируемый роман характеризуется теснейшей связью между главами, имеющей целью представить рассказ как сплошное, без перерывов, повествование, как цепь событий, выстраиваемых, за редкими исключениями, в строгом хронологическом порядке.
< 107 >
Первая и вторая главы представляют собой теснейшее единство. Обе они посвящены Масловой. Первая изображает ее в настоящем художественном времени рассказа, а вторая повествует о прошлом Масловой. Но связаны они не только единством изображаемого лица, но и непосредственно семантически, контекстуально. Последняя фраза первой главы: Она улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение.
А первая фраза второй главы непосредственно связана со словом положение: История арестантки Масловой была очень обыкновенная история.
Начало третьей главы возвращает к первой, так как вторая представляет собой экскурс в прошлое Масловой, и в то же время тесно связывается со второй: В то время, когда Маслова, измученная длинным переходом, подошла со своими конвойными к зданию окружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц…
Устанавливается теснейшая связь между главами, причем временная связь дополняется пространственной. Не менее тесна связь и между последующими главами. Конец IV главы: [Нехлюдов] вошел мимо швейцара в сени суда. Начало V главы: В коридорах суда уже шло усиленное движение, когда Нехлюдов вошел в него. Фактически между главами нет никакого перерыва. VIII глава заканчивается речью председателя. IХ глава начинается: Окончив свою речь, председатель обратился к подсудимым. Ср. также конец Х главы: Так закончил свое чтение длинного обвинительного акта секретарь… и начало ХI главы: Когда закончилось чтение обвинительного акта, председатель… обратился к Картинкину…
Для структурирования семантического пространства романа характерно заполнение всех его «клеток», непрерывность семантическогодвижения.Этопроявляетсявсемантическоймикроструктуре– ср. характернейшее подробное описание действий и мыслей Нехлюдова в III главе (…он вздохнул и, бросив выкуренную папироску, хотел достать из серебряного портсигара другую, но раздумал и, спустив с кровати гладкие белые ноги, нашел ими туфли, накинул на плечи шелковый халат…), – и в макроструктуре – в теснейшей связи между главами, в отсутствии лакун во временной цепи.
Теснейшая связь между главами – свидетельство восприятия мира как непрерывного сцепления событий в их взаимосвязи, предопределенного их внутренним смыслом, не всегда понятным людям, но очень важным с какой-то высшей точки зрения. Отсюда пристальное внимание и к мелким событиям и деталям, и к незаметным
< 108 >
движениям души. С точки зрения Л. Толстого, события (и внешние, и внутренние) образуют такую тесную цепь, что ни одно звено нельзя вырвать, не нарушив общего понимания происходящего.
Важной характеристикой организации семантического пространства может служить степень сосредоточенности авторского внимания вокруг тех или иных персонажей. С этой точки зрения характер изложения в «Воскресении» можно назвать центростремительным. В повествовании четко и рельефно выделяются две сюжетные линии – Масловой и Нехлюдова, которые притягивают к себе многочисленные второстепенные персонажи.
Итак, весь текст, как и составляющие его речевые единицы, синтаксически организован. Синтаксические модели текстовых (речевых) единиц – это прежде всего модели развертывания того или иного содержания. Этим, в частности, объясняется ведущая роль зачинов в синтаксической организации текста, которые содержат как бы шифр модели, возможности ее дальнейшего развития. Существуют синтаксические модели для рассуждения, повествования, описания, портретной характеристики и т. д. Это именно синтаксические модели построения текста.
Таким образом, текст (речевое произведение) представляет собой иерархически организованную речевую систему, пронизанную множеством семантико-синтаксических связей, в формировании которой важнейшая роль принадлежит зачинам фрагментов и прозаических строф.
3.7. Структура речи и стиль
Для характеристики стиля, писателя, публициста отдельное высказываниеменеепоказательно,гораздоменеезначимо,чемпрозаическая строфа или более крупные речевые единицы. Именно прозаическую строфу можно считать наименьшим художественным целым, своеобразной единицей индивидуального стиля. У каждого большого писателя существует более или менее постоянный (хотя бы для отдельного периода или произведения) тип прозаической строфы, тип организации большого контекста, тесно связанный с его художественным методом, способом познания и видения действительности. Для одного писателя важно выразить мысль наиболее компактно, наиболее собранно и концентрированно, с четким выделением существенных и глубинных сторон предмета с самого
< 109 >
первого упоминания об этом предмете. Другой дает серию мимолетных, казалось бы, случайных впечатлений, каждое из которых умещается в одном предложении, а существенное представление о предмете возникает лишь в результате суммирования, интеграции всех этих впечатлений. Для такого писателя контекст и переходы от одной фразы к другой, а иногда и «перекличка» далеко друг от друга стоящих предложений чуть ли не важнее, чем изучение отдельного, изолированного предложения39.
Для Л. Н. Толстого, например, характерно стремление вместить в предложение все богатство, всю сложность, все оттенки мысли или переживания, дать мысль в ее динамике, развитии. Для него важна не только сама мысль, но и ее причины и следствия, обстоятельства, сопутствующие ее появлению. Отсюда тенденция к аналитизму, что выражается в синтаксическом плане в расширении рамок отдельного предложения, в значительном повышении его удельного веса, в обилии сложных синтаксических построений с большим количеством сложно и тесно взаимосвязанных частей, в широком использовании периодов, играющих столь значительную роль в структуре художественного целого. Достаточно вспомнить период, открывающий роман «Анна Каренина», или обратиться к периоду, которым начинается рассказ «Два гусара» и который содержит картину целой эпохи:
«В 1800-х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философовженщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, – в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, – когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и
тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты
39 См.: Сильман Т. И. Проблемы синтаксической стилистики (на материале немецкой прозы). – Л., 1967. – С. 7.
< 110 >