Методика преподавания ритмики. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 53.03.06 «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство»

создавать музыкально-двигательный образ, развивают художественнотворческие способности.

Контрольные вопросы:

1.Охарактеризуйте основные цели и задачи предмета ритмики в системе музыкального образования.

2.Назовите основной принцип, используемый на занятиях ритмического воспитания в ДМШ и ДШИ.

3.Перечислите основные формы работы на учебных занятиях по ритмике.

4.Каков ведущий метод в освоении учебного материала в процессе ритмического воспитания?

5.Каковы критерии отбора музыкального материала для организации учебного занятия?

1.2. Исторические пути развития зарубежной и отечественной ритмики

Ритмика берет свои истоки из глубокой древности. Уже в первобытном строе ритмичные движения, пришедшие из охоты, рыбалки, земледелия, использовались первобытными людьми во время исполнения магических обрядов и ритуалов. По своей сути они предназначались для совершенствования необходимых для жизнедеятельности навыков и в то же время развивали согласованность действий в коллективе. Дети, наблюдавшие за ритуалом, невольно включались в игровые моменты обряда, осваивали незнакомые им виды деятельности и впоследствии применяли их в своей собственной практике. Суровая реальность того времени требовала от первобытных людей хорошей физической подготовки, силы, координации, гибкости, ловкости и выносливости, поэтому многократно повторяемые движения в ритме во время обрядов, танцев и соревнований были призваны по типу физических упражнений подготовить людей к выживанию в природе.

11

Ритмика (от греч. rhythmos – порядок движения) – специальный

предмет, музыкально-педагогическая дисциплина, которая имеет целью активизировать музыкальное восприятие детей через движение.

По мере развития общества, его классового расслоения и развития государств возникала необходимость особой военной подготовки, чтобы отстаивать свои территории и завоевывать новые. Так, физические упражнения стали приобретать военно-прикладную направленность. Ритмизированные, то есть выполняемые в ритме определенной мелодии, движения военных, трудовых и других ритуальных танцев были одновременно и зрелищем, и средством физической подготовки. Например, известный греческий писатель-сатирик и оратор Лукиан считал, что телесный ритм захватывает сознание как исполнителей, так и зрителей и раскрывает соотношение между красотой телесной и духовной, воздействует на чувства, воспитывает человека.

Военизированные ритмические танцы постепенно включились в спартанскую систему подготовки молодых воинов и были довольно сложными. Так, танцующий имитировал метание копья или поединок с противником. Одновременно манипулировал щитом, защищаясь от реальной угрозы – летящих в него камней, которыми пытались поразить его взрослые зрители. Такие танцы развивали ловкость, выносливость, быстроту движений и другие качества, необходимые воину.

Со временем они приобретали все большую зрелищную направленность. При этом дальнейшее развитие получали эстетически выразительные, ритмично выполняемые движения. Особой выразительности ритмизированные танцы (натья) достигли в Древней Индии. Обучение им проходило в специальных закрытых школах.

Натья – род музыкально-пластического искусства, основанный на

драматическом сюжете и ритуальных задачах, где исполнитель с помощью пения, движений и мимики должен передать зрителям свои эмоции, сакральные истины рассказываемой истории.

В античной Греции ритмичные движения входили в ритуальные танцы орхестрики. Танцующий должен был с помощью ритмичных движений выразить определенную мысль, идею, а для этого ему надо было

12

обладать высоким чувством ритма, быть физически подготовленным, владеть своим телом. Кроме этого, танцору необходимо было знать поэзию, историю, мифологию, другие науки и искусства того времени.

Орхестрика – это танцевальные движения на религиозные и военные

сюжеты в Древней Греции, основанные на элементах акробатики и хореографии, выполняемые в кругу участников под музыку на открытых площадках.

С переходом к феодальным общественным отношениям античная культура постепенно приходила в упадок. Церковь насаждала аскетизм, проповедовала отречение от жизненных благ, в том числе и от физи ческой культуры. Даже детские игры, танцы рассматривались как греховные. Изменения коснулись и военного дела. Теперь вооруженному, закованному в латы воину нужны были сила и устойчивость. Такие качества, как ловкость, быстрота и выносливость, которые вырабатывались с помощью ритмизированных физических упражнений без лат и не в седле, потеряли свою ценность. Поэтому ритмизированные движения сохранялись лишь в танцах.

В эпоху Возрождения физическая культура пережила новый подъем: игры с мячом, верховая езда, фехтование, гребля, состязания стали распространяться по всей Европе. Ритмизированные движения продолжили свое развитие в танцах, которые постепенно превратились в самостоятельный вид искусства. На рубеже ХIV–ХV веков маркиз и рыцарь Доме-

нико да Пьяченца да Феррара (1390–1470) издал трактат «Об искусстве танцевать и водить хоры», в котором на основе народного танца и греческих традиций заложил основы балетной хореографии. В его понимании, движения под музыку включали в себя:

•метр (measure / misura) – понимание ритма музыки и осознание, как тело должно под нее двигаться;

•память (memory / memoria) – запоминание шагов, их последовательности и ритма, а также того, как они ложатся на музыку;

•живость (agility / agilitade) и манера (manner / maniera) – словно

«плавное скольжение гондолы по волнам спокойного моря. Эти волны поднимаются плавно и опадают быстро»;

13

•misura di terreno – контроль за движениями тела во время танца, их точностью. В основном состоит в сохранении равновесия и контакта

спочвой под ногами. Движение всего тела должно соответствовать движению танца;

•движение с fantasmate – живостью и стремительностью;

•«в каждом темпе танцор индивидуален: то подобен изваянию из камня, то вдруг взлетает, подобно голодному ястребу (курсив наш. –

Т. М., Н. П.» [1, с. 123].

Подобный труд, продолжающий наблюдения да Феррары, появился

уего ученика Гульерма Эбрео (1420–1484) – «Трактат об искусстве танца». В нем содержались описание и ноты сочиненных им танцев, а также теоретическая часть, где рассмотрены значение связи танца с музыкой и элементы, которые определяют способность человека к танцу (чувство ритма, умение запоминать движения в правильной последовательности и выполнять их и пр.). Другой танцор, хореограф, композитор и теоретик танца Фабрицио Карозо (между 1526 и 1531 гг. – около 1605) написал книгу «Танцор», состоявшую из двух частей, в которой представлены различные позы этикета, танцевальные композиции, детально описаны основные бальные танцы того времени, среди них: гальярда, канари, сальтарелла, турдион.

Следовательно, в эпоху Возрождения и позже искусство танца являлось частью обучения молодых людей для привития им благородных манер, воспитания изящества и легкости движения, а также развлечения. Так, одна из разновидностей ритмической гимнастики – орхестриха была предшественницей всех ритмических, пластических и ритмопластических систем упражнений, включая современную художественную гимнастику.

Франсуа Дельсарт (1811–1871), оперный певец, педагог и компо-

зитор, стал родоначальником «новой концепции движения», объединявшей колоритность и ритм движения. В 1839 году он открыл в Париже курсы сценической выразительности. Система его упражнений была основана на естественной связи между настроением человека, его эмоциональным состоянием, движениями тела. В свое время неопытные педагоги не смогли обучить его красивым, пластичным движениям на сцене, и он лишился возможности посвятить свою жизнь сценическому искусству. Он стал превосходным педагогом. Изучая движения взрослых, наблюдая, как

14

дети мимикой и жестом выражают свои эмоции, он пытался систематизировать жесты по их смыслу, значению и эмоциональной окраске. Так родилась его система движений, получившая название выразительной гимнастики.

Дельсарт учил будущих артистов не просто ходить, бегать, поворачиваться, падать, наклоняться и поднимать голову, а в каждое движение вкладывать определенный смысл и значение.

Ф. Дельсарт учил, что недостаточно внутреннего побуждения – нужно умение этому побуждению повиноваться; мало чувствовать – надо воплотить это чувство в движение; недостаточно только испытать – необходимо пережитое выразить. Известный русский искусствовед С. Волконский называл Дельсарта основателем науки о телесной выразительности.

Г. Крэг (Великобритания), К. С. Станиславский (Россия) и др. Стройную систему ритмического воспитания разработал Жак-Далькроз в Институте музыки и ритма в Хелерау (близ Дрездена).

Во второй половине XIX века французский физиолог Жорж Демени (1850–1917) создал своеобразную систему гимнастических упражнений, преимущественно для женщин, основанную на ведущем значении ритма и гармонии движений, получившую известность не только во Франции, но и далеко за ее пределами. Эта гимнастика была предназначена для развития у женщин грации и изящества посредством различных упражнений с палками, булавами, танцевальных комбинаций, всевозможных ритмических движений и импровизации.

При этом Демени считал, что упражнения, выполняемые без остановок, не вызывают утомления, а ритмичная работа напрягающихся и расслабляющихся мышц – необходимое условие их развития. Таким образом, ритм и непрерывность выполнения упражнений – одно из основных требований в системе Ж. Демени.

В начале XX века началось увлечение новыми течениями, связанными с так называемым танцем-модерн. В разных странах эти течения имели свои особенности, которые и определили различные их названия. В одних странах танец-модерн назывался современным, в других – выразительным, свободным, ритмопластическим и т. д. Рисунок этого танца

15

отличался подчеркнутостью ритма, гимнастическими позами и движениями. Это подчеркнутое внимание к ритму пришло в современный танец от Якоба Далькеса, известного под псевдонимом Эмиль Жак-Далькроз

(1865–1950).

Профессор Женевской консерватории и композитор Эмиль ЖакДалькроз создал гимнастику, которая способствовала развитию слуха и мышечного чувства ритма. Композитор и музыкант, получивший образование в консерваториях Вены и Парижа, сам никогда не занимался танцем. Но, работая в Женевской консерватории преподавателем гармонии, он заметил, что педагоги мало внимания уделяют пониманию музыки студентами. На уроках сольфеджио он старался развить у своих учеников чувство ритма, доводя его до тончайшего совершенства. Для воспитания чувства ритма Далькроз стремился использовать движения. Так возникла нотная система движений, где каждому элементу музыкального произведения соответствовало определенное движение тела.

Один из французских хореографов писал, что трудно переоценить значение далькрозовской ритмической гимнастики, «танцевания» нот ногами, руками и всем телом для музыкального воспитания и для воспитания чувства ритма. Таким образом, от желания помочь будущим музыкантам Далькроз перешел к воспитанию через движение, или физическому воспитанию. Он оставил консерваторию и создал в Хеллерау (Германия) свой знаменитый Институт ритма. Ученики Далькроза в гимнастических костюмах с необыкновенной согласованностью передавали с помощью движений ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Их массовые выступления привлекали к себе зрителей со всей Европы.

Далькроз считал, что целью ритмической гимнастики является совершенствование силы, гибкости, а также способности мышц к сокращению и расслаблению, чего можно достичь благодаря музыке, поскольку она определяет точность движений и скорость их выполнения.

Ритмическая гимнастика – созданная Э. Жак-Далькрозом система

музыкально-ритмического воспитания, направленная на развитие и совершенствование у обучающихся чувства ритма, координации между нервной и мускульной деятельностью.

16

Э. Жак-Далькроз писал, что для ритмического воспитания необходимо, «чтобы мышцы и нервная система были приучены к воспроизведению всякого ритмического движения, чтобы ухо было способно правильно воспринимать музыку, дающую импульс этому движению» [9, с. 15]. Иными словами, необходимо развить две взаимосвязанные способности: первая – восприятие музыки с помощью движений, элементов пластики, а вторая – выражение движений тела с помощью музыкального произведения (импровизация).

Для правильного восприятия ритма музыки Далькроз использовал различные движения ногами: ходьбу, бег, прыжки. Занимающиеся одновременно выполняли сильные порывистые движения руками и туловищем, что все вместе составляло значительную физическую нагрузку. В то же время больш ая эмоциональность занятий Жак-Далькроза не позволяла замечать утомления.

Таким образом, Ф. Дельсарт, Э. Жак-Далькроз и Ж. Демени были основателями современных направлений как в искусстве танца, так и в гимнастике. Их последователи и ученики изменяли и дополняли эти системы обучения ритмике в соответствии со своими взглядами и замыслами. Один из основных принципов данных систем – подчинение движения музыкальному ритму и передача звуковых периодов в длительностях пластического движения. Каждое упражнение усложнялось лишь после того, как было доведено до автоматизма. В отношении к этой гимнастике было немало и скептиков, писавших, например: «Ритмическая гимнастика – дрессированный пляс. Эта гимнастика умерщвляет в душе человека волю к свободному самоопределению». Однако негативные отзывы не помешали бурному росту ее популярности.

Системы Демени, Дельсарта и Далькроза имели большое число последователей, которые модифицировали и развивали их. Например, Р. Штейнер в Германии разработал свой курс «постижения нового движения» – эвритмию.

Эвритмия (от греч. εὐρυθμία – гармоничность) – искусство художе-

ственного движения, созданное в начале XX века Р. Штейнером и М. фон Сиверс, используемое в системе обучения вальдорфских школ.

17

Айседора Дункан (1878–1927) благодаря этим разработкам поновому открыла смысл человеческой походки, бега, легкого естественного прыжка, движений головы и рук, подобно эталону античного культа тела. На основе этой идеи в 1905 году ею была открыта собственная школа в Берлине (Грюнвальдская школа). Дункан рассматривала танец как естественное средство воспитания ребенка, ввела такие понятия, как: «воля к красоте», «движения, сообразные гармонии в природе», и др. Однако ее идеи не находили понимания у сторонников классической балетной школы, поэтому она пыталась найти поддержку в разных странах, переезжая со своей школой во Францию (с 1913 – в Париже), США (с 1914), Грецию (1921). В 1921 году Дункан приехала в Россию, где ее деятельность была воспринята как революционное искусство; ее поддерживал А. В. Луначарский. Однако в условиях разрухи Дункан приходилось работать в сложнейших условиях. После трагической смерти Дункан школу возглавила ее воспитанница Ирма Дункан (до конца 1940-х годов). Идеи Дункан привлекли энтузиастов во многих странах мира. По ее методике работают современные Школы Дункан в Австрии и Великобритании, Центр естественного движения и Мюнхенская школа в Германии, Академия А. Дункан

вПариже (Франция), Международный институт классического танца Дункан в Сан-Франциско (США) и др.

Вначале ХХ века воспитанию ритмического чувства придавал большое значение венгерский композитор и пианист Бела Барток. Воспитание чувства метроритма явилось сквозной проблемой в его педагогике. Обострение и активизация ритмического чувства, расширение восприятия

вэтой области, трактовка ритма как действенного средства исполнительной выразительности – в этом обобщенно суть ритмической методики

впедагогике Б. Бартока. Роль ритмических упражнений в опусах педагогической серии постепенно возрастает, начинает приобретать первостепенное значение. «Микрокосмос», «Шесть танцев в болгарских ритмах» – подлинная энциклопедия средств и приемов ритмической техники Бартока, основанных на своеобразии ритмики разных народов, одни из самых ярких циклов, нацеленных на воспитание чувства метроритма.

Золтан Кодаи (1882–1967), венгерский композитор и педагог, тоже развивал идею метроритмического воспитания детей с помощью движения. По его мнению, овладение ритмическими знаниями начинается

18

с шагов и ходьбы, чтобы дать таким путем ребенку возможность ощутить равномерность тактовых долей. Это ведет к знакомству с четвертями и восьмыми. Выученные по слуху песни, равномерные хлопки и ходьба или же хлопки и ходьба в ритме выученной песни, пение с текстом – вот первые шаги на пути знакомства с музыкой. Встречающиеся в песнях короткие ритмические мотивы в размере 2/4 дети в возрасте от 3 до 5 лет после показа учителем прохлопывают с легкостью.

Позднее, в середине ХХ века, австрийский композитор и просветитель Карл Орф (1895–1982), основываясь на учениях Жак-Далькроза, создает свою собственную школу «Шульверк», где большое внимание уделяется ритмическому воспитанию подрастающего поколения. По его мнению, элементарное музыкальное воспитание должно опираться на национальные музыкальные корни, отталкиваться от самых глубоких пластов интонационного сознания, заложенных в фольклоре.

Шульверк (с нем. Schulwerk – школьная работа) – это разработанная

К. Орфом система музыкального воспитания детей, популярная во всем мире.

Идея синкретического развития, опирающегося на народные лады, ритмы и жанры, подхваченная Орфом от Э. Жак-Далькроза, Б. Бартока, З. Кодая, ряда других просветителей и музыкантов, является для Шульверка ключевой. Музыка вырастает из ритмизованной речи, ее формы рождаются в танцевальном движении, и все это окрашивается радостью взаимного общения и игры. Умение расслышать в поэтическом слове музыку: и ритмомелодическое начало, и тембры, и артикуляцию, построить из всего этого целостную музыкальную форму было свойственно и самому Орфу.

В России с 1909 года развивалось собственное направление ритмики. В течение XX века была разработана стройная отечественная система преподавания ритмики на всех этапах обучения. В основу ритмической гимнастики было положено учение Э. Жак-Далькроза, поскольку первые русские ритмисты: Нина Георгиевна Александрова (1885–1964), Сергей Михайлович Волконский (1860–1937) и Вера Александровна Гринер

(1890–1992) обучались у Жак-Далькроза в Женеве, в Институте музыки и

19

ритма в Хеллерау (Германия). Они были основателями ритмического воспитания в России, сумев заинтересовать «ритмической гимнастикой» му- зыкально-театральную общественность Москвы и Петербурга. В результате их активной деятельности в 1910 году в Петербурге открылись курсы ритмической гимнастики по системе Жак-Далькроза. Основу программы составляли ритмические интерпретации музыкальных произведений

иритмические пантомимы. Известно, что 50 выпускниц курсов преподавали потом ритмику в женских пансионатах и музыкальных училищах. Отсюда получили развитие разные школы художественной гимнастики, возникшие в России студии пластики, свободного танца, ритмики и т. п. Н. Г. Александрова и С. М. Волконский регулярно выступали с публичными лекциями, докладами, статьями, устраивали конференции, открытые показы достижений в этой области. Они считали, что ритмическое воспитание по системе Далькроза помогает гармоническому развитию человека, воспитанию его физической красоты и способствует духовному обогащению. Дело распространения ритмического воспитания приняло всероссийский масштаб. Сам Жак-Далькроз, посетивший Россию в 1913 году, был приятно удивлен результатами распространения своего метода

идеятельностью русских ритмистов.

ВРоссии начали повсеместно открываться подобные студии, например, в Реформаторском женском училище, Смольном институте, Гимназии Стюниной, организовывались частные ритмические группы. В Москве Н. Г. Александрова вела ритмику в Музыкальной школе Е. Гнесиной, в Александровском институте, Московской консерватории, Драматической школе Халютиной, также она курировала ритмические курсы в Саратовской, Киевской консерваториях. Начал выходить первый в мире периодический журнал по вопросам ритмики «Листки Курсов ритмической гимнастики» под редакцией С. М. Волконского, были открыты Институты ритма в Москве (1919) и в Петербурге (1919).

Петербургский институт ритма был организован на основе курсов ритмической гимнастики Жак-Далькроза (1912), преобразованных сначала в школу ритмики под руководством Т. В. Адамович (затем Н. В. Романовой), а после – в институт (1919). В Москве подобный институт возник на основе частных курсов для подготовки ритмистов-преподавателей под

руководством Н. Г. Александровой (1914), позднее преобразованных в Институт ритма (1919). В начале 1920-х годов институт обслуживал

20