Креативность в музыкальной культуре. Монография

общества [240, с. 104]. Л. А. Закс, определяя функциональную направленность музыкальной культуры, указывает на ее способность аккумулировать и накапливать музыкальный опыт, обеспечивая, тем самым, воспроизводство и развитие самой музыкальной специфики, ее содержательных и выразительнокоммуникативных резервов (возможностей).

Развитие музыкальной культуры происходит благодаря взаимосвязи и взаимодействию ее субъектов, эта взаимосвязь осуществляется по каналам музыкальной коммуникации. По мнению А. Н. Якупова, в процессах музыкальной коммуникации перманентно взаимодействуют разнородные пласты, обусловливающие как специфические акты порождения художественных ценностей автором, их интерпретации исполнителем, творческого восприятия слушателем, оценки художественного акта музыковедом-критиком, так и широкие социально-исторические, эстетические, психологические, деятельностные пласты культуры и общественного сознания в их развитии [249, с. 11].

Музыкальная коммуникация «композитор – исполнитель – слушатель» (триада Б. Асафьева) представляет собой взаимосвязь и взаимодействие субъектов культуры посредством музыкального произведения. В процессе музыкальной коммуникации функционируют различные элементы музыкальной культуры, которые в этой коммуникации постоянно актуализируются, воспроизводятся.

К звеньям коммуникации можно отнести отношения: «композитор – исполнитель», «композитор – слушатель», «исполнитель – слушатель». Основой отношений всякий раз является произведение искусства, благодаря которому и вокруг которого осуществляется взаимодействие всех субъектов коммуникации, и тогда классическую схему «композитор – исполнитель –

31

слушатель» можно представить как «композитор – [произведение] – исполнитель – [произведение] – слушатель».

Систему коммуникации, как верно отмечает В. В. Медушевский, характеризует степень дифференцирован-ности (или напротив, нерасчлененности) коммуникативных ролей, их распределение между участниками общения [136, с. 121]. К основным ролям (композитора, исполнителя, слушателя), по мере исторического развития системы коммуникации, добавляются новые, также воздействующие, хотя и в меньшей мере, на бытие произведения – например, редактор, звукорежиссер, даже сценарист, режиссер телевидения и кинорежиссер.

Во второй главе предполагается рассмотреть взаимодействие внутри коммуникации «композитор – произведение – исполнитель», с целью выявления креативного элемента, являющегося, на наш взгляд, генеральным, одновременно активизирующим процессы аккумулирования, воспроизводства, трансляции, усвоения музыкальных ценностей

вкультуре.

Врамках данной работы не предусматривалось отдельного рассмотрения отношений «композитор – слушатель», «исполнитель – слушатель», но участие слушателя как субъекта коммуникации будет постоянно подразумеваться, так как творчество композитора и исполнителя направлены на слушателя (как ключевой объект восприятия).

Искусство (в том числе музыка) по своей природе обладает уникальной способностью предвосхищать, подготавливать различные процессы в культуре, влиять на их динамику. Так, немецкий философ Т. Адорно, будучи противником теории отражения, тем не менее, настаивает на том, что история развития музыкальных стилей представляет собой свидетельство

32

структурных изменений в обществе [2, с. 25]. А это значит, что изменения (форм, стилей, жанров и др.), происходящие в музыкальном искусстве, имеют аналоги с общественными процессами, а чаще всего предвосхищают последние, поскольку едва заметные стилистические сдвиги в искусстве способны раньше других форм творчества отразить еще только обозначившиеся изменения в общей картине мира, т. е. в фундаментальных допущениях эпохи [108, с. 116]. Эта же мысль прозвучала еще в идеях русского ученого В. И. Вернадского: «иррациональные, интуитивные открытия в искусстве, как правило, подготавливают фундаментальные открытия в науке и даже направляют их» [42, с. 175].

Как отмечают специалисты, музыка в силу самой своей природы приспособлена к органическому усвоению новых идей, нового ощущения связи времени художественного и времени реального. Потребность в новом, способность к новаторским поискам, созданию нового, но не просто нового, а подлинно художественных ценностей заложена в самой природе музыки. В данном контексте интерес представляет «квадрат» ценностных критериев при оценке европейской профессиональной музыки, предлагаемый В. Н. Холоповой, он включает: 1) позитивность, 2) крупность, 3) оригинальность, 4) полноту выражения [230, с. 114]. Особого внимания заслуживает второй критерий – оригинальность, характеристиками которого выступают новизна, необычность, нестандартность, свежесть. Данные характеристики, согласно автору, составляют ключевые компоненты при определении нового композиторского стиля, произведенияшедевра, а также гениального исполнения.

Из всего многообразия возможных элементов, входящих в музыкальную культуру как систему, особое внимание в данном исследовании уделяется тем, в которых свойство креативности

33

проявляется наиболее ярко. С нашей точки зрения, к ним относятся: субъекты музыкальной культуры, связанные музыкальной коммуникацией; музыкально-творческая деятельность; музыкальные произведения как актуальные элементы музыкальной культуры.

Таким образом, креативность является особой характеристикой, заложенной в самой природе музыки и функционально присутствующей в музыкальной культуре как неустранимый фактор ее развития. В контексте проблематики исследования предлагается дефиниция музыкальной культуры как системы элементов, имманентно обладающих креативным потенциалом, образующих совокупность ценностей музыкального искусства, являющихся результатом творческой деятельности, взаимосвязи и взаимодействия субъектов музыкальной культуры в процессе музыкальной коммуникации.

1.2.Феномен креативности в контексте культуры

Внастоящее время существует несколько подходов к исследованию культуры: генетический, структурно-функ- циональный, креативный. Креативный подход, на наш взгляд, является одним из ключевых в познании процессов культуры, тех или иных ее форм (науки, искусства).

Воснове мотивации человека к преобразованиям лежит потребность к творчеству, которое независимо от сферы деятельности имеет некоторые особенности. Это натолкнуло русского инженера П. К. Энгельмейера на мысль о разработке специальной науки о творчестве – эврилогии, что нашло отражение в его книге «Теория творчества» (1910), в которой анализируются проблемы природы творческого процесса не только в технике, но и в науке, религии и искусстве.

34

Творчество в своем наивысшем проявлении (научной парадигме, радикальном изменении, открытии нового элемента, новаторском изобретении, художественном шедевре) приобретает принципиально новое качество, и приводит к значимому, эффективному преобразованию окружающей среды. Этот особый случай творчества, специфическая особенность творчества, в нашем понимании, есть креативность.

«Креативность» — термин современного происхождения. Сегодня это крайне популярный термин в академической психологии, где вновь проявился интерес к индивидуальным различиям, к обучению, ориентированному на «совершенство» и творческий процесс (Дж. Хиллман). Одновременно с этим термин широко используется в технических и экономических сферах деятельности человека. Востребованность и актуализация данного термина объясняется не только основной мировоззренческой тенденцией современности (приоритет инновации во всех областях человеческой жизни), но и тем фактом, что креативность является универсальным вектором развития культуры – способностью человека творить. Изучая проблему креативности, мы отметили, что применительно к сфере культуры, в том числе, художественной, термин «креативность» почти не используется, но вместе с тем те акценты в понимании творчества, которые обозначены этим термином, могут быть важны. В данной работе предпринята попытка экстраполяции терминологии, связанной с креативностью на сферу музыкальной культуры и интерпретация феномена креативности в культурологическом ключе. Мы сосредоточили свое внимание на вопросах креативности не метафизического характера, не с тем, что связано с предельными основаниями креативности, а с ее явленностью и функционированием в музыкальной культуре, с ее

35

способностью к трансформации социокультурной ситуации, в духе идей гештальтпсихологии (М. Вертгеймер).

Как констатируют Марк Пахтер и Чарльз Лэндри в работе «Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке» (2003), понятие «креативности» было впервые введено в 1927 году одним из крупнейших западных ученых XX века, английским философом и математиком Альфредом Уайтхедом (1861 – 1947). В понимании Уайтхеда «креативность есть принцип новизны» как «изначальное», как созидающая сила, творческая энергия, неотъемлемая от самого факта существования [210, с. 28]. Ко второй половине XX века было предложено более 60 определений креативности, из которых для нас особый интерес представляют инновационные (ориентированные на оценку креативности по новизне конечного продукта) и эстетические или экспрессивные (делающие упор на самовыражение творца) [209, с. 124]. Существующие сегодня определения креативности относятся: к субъекту творческой деятельности, различным видам творчества, процессу творческой деятельности (и творческому восприятию), условиям творчества как необходимой среды, уровню (значимость) креативности в картине мира. Так, И. Т. Касавин, отмечает, что креативность проявляется как уникальное свойство креативного субъекта; как решение ситуативных задач (талантливое изобретение); как создание уникальных культурных объектов; как созерцание вечных ценностей [88, с. 34]. Историк и философ науки Томас Кун связывает креативность с исключительными моментами возникновения новой парадигмы. Согласно мнению ученого, революции в науке могут быть большими и малыми, некоторые революции затрагивают только членов узкой профессиональной подгруппы, и для таких подгрупп даже открытие нового неожиданного явления может быть революционным [111, с. 84].

36

В концепции Поля Валери креативность взаимосвязана с двусмысленностью и неопределенностью, что приводит поэта к идее о существования бифуркаций – особенных точек, где возникает новизна. Представитель брюссельской школы термодинамики необратимых процессов, физик Илья Пригожин, характеризуя будущее как «неопределенность, лежащую в самой сердцевине человеческой креативности», отождествляет время с «конструкцией», где креативность становится способом нашего участия в этой конструкции [172, с. 134]. Исследования креативности в области психологии и психоанализа – идеи Зигмунда Фрейда, экзистенциалистов – связаны с толкованием природы креативности. Так, креативность, в понимании З. Фрейда, есть процесс сублимации, то есть процесс созидания культуры. В философии экзистенциализма креативность выступает как одна из основных способностей личности, иррациональное начало, посредством которого осуществляется свобода.

Однако, в трудах отечественных и зарубежных ученых понятие «креативность» нередко совпадает с понятием «творчество», т. е. термины определяются как синонимы. Так, российские ученые в работе «Креатология и интеллектуальные технологии инновационного развития» (2003), определяя креативность как «творческое начало человека, его изобретательность; продуктивную изобретательность интеллекта; субъективную сторону творчества», подчеркивают, что определение «креативные» (знания, технологии и т. д.) служит синонимом понятия «творческие» [164, с. 38].

Действительно, креативность непосредственно связана с творчеством. Категория творчества имеет широкое содержание. Согласно Платону, творчество – понятие, охватывающее все, что вызывает переход из небытия в бытие, и, следовательно, создание

37

любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их – творцами [165, с. 161].

Но ведь не в любом случае творчество приводит к созданию гениального произведения (шедевра), не каждого творца можно назвать гением, и не всякая изобретательская идея становится открытием мирового масштаба. Нам важно отметить в творчестве момент рождения принципиально нового, что приводит к значимому, эффективному изменению среды. Эта специфическая особенность, уровень или степень новизны (нестандартности, оригинальности, значимости) отличает «образец» от «мастерски сделанной вещи». Это особая характеристика продукта, процесса, личности, среды, которую необходимо заметить, выделить. Это самостоятельная, автономная сфера творчества. Это творчество особого масштаба, особого значения и потенциала. Это способность к творчеству особого порядка, направленная на создание принципиально нового.

Обозначенная проблематика затрагивается в работе венгерского культуролога И. Витаньи. Автор выделяет три уровня креативных способностей, указывая в каждом из них на степень создания радикально нового. Так, продуктивнорепродуктивная творческая способность находит отражение в массовом производстве и повседневной разговорной речи. Любое новшество воспринимается как исключение из правил. Для генеративной творческой способности, соответствующей фольклористике, появление нового является нормативным актом. Это можно назвать творчеством в пределах традиции. Сутью же конструктивно-инновативной творческой способности является закономерное появление нового. Данная способность находит проявление в труде изобретателей, новаторов, в научном и художественном творчестве и является, согласно И. Витаньи, креативностью [44, с. 73].

38

Сегодня ряд исследователей определяет креативность как определенную специфическую способность: креативность – эта способность реагировать на необходимость в новых подходах и новых продуктах, что позволяет осознавать новое в бытии. Или «креативность – характерная черта творческой личности, проявляющаяся в изменении универсума культуры, способности осуществить нечто новое: новое решение проблемы, новый метод или инструмент, новое произведение искусства» [110, с. 223]. В определении Л. А. Балановской, автора книги «Креалогия. Теория творческой деятельности» (Балашов, 2005), креативность трактуется как способность человека к творческой деятельности. Д. К. Кирнарская определяет «креативность» как творческий потенциал, продуктивную способность, склонность к инновации, к изобретательству, к созиданию [92, с. 18].

Как видно, в определении креативности на первый план выступает характерная черта творческой личности, проявляющаяся в способности осуществить нечто новое. Но в популярной психологической энциклопедии предыдущее высказывание конкретизируется: креативность трактуется как уровень творческой одаренности, способности к творчеству, составляющий относительно устойчивую характеристику личности [201, с. 335]. При этом, автор определяет креативность не столько как некоторую творческую способность или совокупность таковых, а как способность к творчеству вообще, подчеркивая, что это понятия близкие, но не идентичные. По И. Канту, креативность – это общее трансцендентальное условие, благодаря которому возможно творчество.

Однако ряд определений акцентируют внимание на деятельностном аспекте креативности и характеризуют ее как творческую, созидательную, новаторскую деятельность. Такое понимание креативности близко к прагматистским и

39

неопрагматистским теориям, согласно которым креативность выступает характерной особенностью творчески-активной деятельности. Так, с точки зрения Х. Йоаса, креативность является «главным, детерминирующим качеством, присущим всем действиям», «уникальным свойством человеческой деятельности», «потенциальной особенностью, то есть возможностью реализации многочисленных факторов» [162, с. 110]. Профессор Йельского университета Р. Нельсон, рассматривая креативный процесс, подчеркивает, что главной его составляющей становится прагматический элемент, то есть изначальное понимание, зачем нужно что-то создавать, для кого нужно что-то создавать, как нужно что-то создавать и, собственно, что именно нужно создавать. Не умаляя ценности творчества, автор замечает, что «в креативном продукте оно подчинено прагматической цели, но при этом всегда остается первичным элементом» [См.: 148]. Значит креативность и творчество невозможны друг без друга. Именно в условиях информационного общества, по мнению Нельсона, стал возможным синтез творчества и креативности. Другой автор, американский социолог Ричард Флорида, отмечает, что креативность в наши дни стала основным «источником конкурентного преимущества», подчеркивая при этом, что техническая и экономическая креативность подпитывается взаимодействием с культурной креативностью и художественным творчеством [218, с. 20].

Для более четкого определения понятия «креативность» необходимо выяснить его соотношение с понятием «творчество». Для сравнения приведем ряд определений творчества.

В большинстве философских справочников и научных работ творчество рассматривается как деятельность, порождающая нечто качественно новое, отличающаяся неповторимостью,

40