Креативность в музыкальной культуре. Монография

событий – драма народа, ставшего жертвой бесчеловечной бойни» [ 190, с. 12].

Роль этапного для советской музыки произведения сыграла 1-я симфония Шнитке, в которой главной темой и героем является сама музыка. На Западе как крупное художественное явление она была осознана несколько позднее, поскольку попала туда сначала в качестве балетной музыки («Трамвай Желание» по Т. Уильямсу, поставленный Дж. Ноймайером под любительскую фонограмму горьковской премьеры). Первая симфония воссоздает многогранный звуковой портрет современной Цивилизации. Это «культурологическая» симфония, поражающая не только профессиональным мастерством, но и социальной чуткостью композиторского слуха. Идею произведения А. Курченко формулирует как тревогу за судьбу художественных ценностей в эпоху обилия информации и господства попкультуры [См.: 153]. В драматургии сочинения колоссальное значение имеют элементы театрализации: элементы карнавальности, театра масок, элементы кинематографического монтажа, что позволяет назвать это произведение «Сценической симфонией» [Там же, с. 20].

Полистилистически интонируемые размышления о Космосе и Хаосе, Добре и Зле также представлены в других произведениях композитора: Фортепианный квинтет, Concerti grossi №№ 1-3, Скрипичный концерт №№ 3,4, Альтовый концерт, Кантата «История доктора Иоганна Фауста».

В кантате А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» раскрывается диалог Средневековья и XX века, который выводит слушателя за пределы локализованной во времени конкретной эпохи, заставляя задуматься об уже свершившейся истории этой культуры и ее дальнейшей судьбе. По мнению профессора Лондонского университета виолончелиста А. В. Ивашкина,

121

«История доктора Иоганна Фауста» оказывается в ряду произведений рисующих апокалиптическую гибель, конец света, транспонированную в область человеческой психики, индивидуального сознания, это произведение носит на себе печать общей для творчества Шнитке идеи универсальности культуры, для которой нет национальных или стилевых границ.

Как отмечает В. Н. Холопова, после прочтения С. Губайдулиной книги Николая Бердяева «Смысл творчества» ею было написано большое сочинение, где внутренней темой был акт творения, но поданный как жертвование музыканта своему искусству – музыке, подобно жертвованию Христа своей плотью и кровью ради спасения людей. Перед ее взором предстал и конкретный музыкант, в чьей манере играть она заметила это постоянное движение жертвования – Гидон Кремер, великий скрипач, музыкант, способный всю свою жизненную энергию сконцентрировать в одной точке (в соединении кончика пальца и звучащей струны), тем самым тема Кремера для композитора стала темой жертвы, жертвования исполнителя в его полной самоотдаче звуку. Посвященный ему скрипичный концерт Губайдулина и назвала «Offertorium» — «Жертвоприошение». В замысле сочинения переплелось и отозвалось многое: и часть общехристианского богослужения, говорящая о жертве Христа, и идея всякого жертвования человеком искусства своему искусству, и, конечно, идея личной судьбы самой Губайдулиной. Именно с этого сочинения и, возможно, благодаря этому исполнителю (Г. Кремер стал постоянным исполнителем этого произведения), началась мировая известность автора. София Губайдулина, создавая новое произведение, всегда сознательно искала общее между различными христианскими вероисповеданиями. «Офферторий» для скрипки с оркестром и «Аллилуия» для хора, солиста-дисканта, органа и оркестра –

122

такие темы-названия крупных ее сочинений выбраны потому, что это части богослужебного чина и в православии, и в западных ветвях христианства. А когда в упомянутых «Семи словах» ей потребовалось создать музыку в древней стилистике, она сочинила ее так, чтобы прослеживались и византийский, и католический, и древнерусский стили одновременно. София Губайдулина изначально ощущала себя открытой и на Запад, и на Восток: это нашло воплощение в сочинении «Чёт и Нечёт» для ударных и клавесина, где использована древнекитайская книга «И-цзин». В исполнительские составы произведений введено множество восточных инструментов, трепет древних ритуалов вызывает звучание священных храмовых там-тамов и гонгов, африканских и китайских барабанов, струнных чанга, кото и чжэна. Восточное ощущение звука, когда музыкальное значение лежит не вне его, а в нем самом, совпало с ее собственным. Для Софии Губайдулиной и изобретательство в этой сфере важно своей спонтанностью, самопроизвольностью. И в этом плане она прямо-таки противоположна Альфреду Шнитке, с его любовью к культурным артефактам, «проговаривающим» готовую семантику.

В произведениях композиторов-новаторов «наполненность произведений различными музыкальными семантическими знаками, конкретизирующими содержание произведений, способствовала появлению неосимволизма. Именно он стал результатом стремления музыки к семантической конкретизации глобальных идей космософского плана, связанных с идеей «страстей» в музыке А. Шнитке, обращением к аполлоническому началу в произведениях Э. Денисова, с философской проблемой Духа и Материи в сочинениях С. Губайдулиной» [170, с. 16].

Музыкальное произведение – это код конкретной культуры. Уникальные произведения выступают модераторами в

123

межкультурной коммуникации. Произведения искусства (в том числе музыкальные) во взаимодействии с культурой образуют неразрывное целое, дополняя друг друга. Человек – связующее звено между культурой и произведением, будучи одновременно в каждом из них. И если произведение трактуется как форма бытия искусства и одно из самых сложных явлений мира (Ю. Борев), то музыкальное произведение, в нашем понимании, выступает звучащей формой бытия. Высокие образцы музыкальной культуры способны на интенсивный диалог с эпохами (культурами). Эти произведения в нашем понимании являются креативными продуктами. Произведение музыкального искусства как креативный продукт обладает способностью побуждать исполнителя, а через него слушателя к собственному активному восприятию, толкованию, смыслотворчеству.

Исходя из сказанного, мы считаем, что произведение музыкального искусства является результатом сложных факторов. Любое сколько-нибудь значимое музыкальное сочинение – креативный ценностно-значимый продукт культуры. Именно произведение как обстоятельство (событие) наиболее значимое захватывает другие сферы. Все абсолютно новые произведения включают креативность, но наиболее показательны те из них, которые меняют картину мира, нацелены на это, являясь некими этапными произведениями культуры. Взаимосвязь убедительной формы и значительного содержания позволяет стать музыкальному произведению востребованным, ценным с художественно-эстетических позиций. Положение о востребованности связано с нашим убеждением в том, что креативность предполагает социокультурную значимость, эффект. Причем, креативным продукт может оказаться и не сразу, т.е. не сразу будет выявлен его креативный потенциал. Появление таких

124

произведений (креативных продуктов) меняет облик и содержание музыкальной культуры, открывая новые возможности для ее развития (например, появляется креативное произведение, а затем складывается стиль, появляется новый метод композиции).

2.3. Креативный цикл в музыкальной культуре

Креативный цикл в музыкальной культуре представляет собой взаимосвязь и взаимодействие элементов: креативной личности (композитора, исполнителя, слушателя) – креативного процесса (сочинения, исполнения, восприятия) – креативного продукта (произведения музыкального искусства) – креативной среды (творческой реальности музыкальной культуры общества). Взаимодействие элементов креативного цикла осуществляется по каналам музыкальной коммуникации, которая, пройдя сквозь внутренние звенья-отношения субъект-субъектные (композиторисполнитель, исполнитель-слушатель), субъект-объектные (ис- полнитель-произведение), охватывает всех участников креативного цикла.

Природа музыки предполагает постоянное воспроизведение, что воплощается в исполнительском творчестве. Именно в процессе музыкального исполнительства происходит встреча всех субъектов музыкальной культуры (композитора, исполнителя, слушателя), в связи с чем каждый раз возникает креативная «микросреда». Понятие «макросреда» включает всю музыкальную культуру и «микросреду». В то же время само музыкальное исполнительство может функционировать только в креативной среде музыкальной культуры как средоточие креативной деятельности субъектов культуры.

Каждое новое исполнение становится новым этапом в жизни музыкального произведения. Понимание взаимодействия

125

внутри музыкальной коммуникации креативного цикла обеспечивает возможность нового взгляда на внутренние механизмы развития современной культуры. Расширяя свое пространство, музыкальное исполнительство постепенно закрепляло за собой статус автономного творчества. Рядом исследователей отмечается, что преобладая в музыкальной культуре и количественно, и качественно, исполнительство, в первую очередь, испытывает на себе и воплощает собой новые явления общего культурного развития (Т. В. Чередниченко, Э. А. Орлова). В данном контексте представляет интерес личность музыканта-исполнителя. По мысли современного американского дирижера Э. Лайнсдорфа, профессиональный музыкант-исполнитель является выразителем своего поколения и своей эпохи.

В исследовании Н. П. Корыхаловой, посвященном интерпретации музыки, отмечается, что в романтической философии искусства, поднимавшей значение композиторатворца и созданного им произведения, на долю исполнителя оставлялась, казалось бы, пассивная роль. Однако в то же время, акцентируя значение эмоционального начала и фантазии в искусстве, романтическая эстетика позволяет считать творческой личностью и исполнителя, который также является художественной индивидуальностью, имеет право на свободное выражение своего «я», мира своих чувств и переживаний, на творческую инициативу. Таким образом, установки романтической эстетики не только не снимают, но еще более обостряют названное противоречие, которое нарастает на протяжении всего XIX века. В связи с этим автор обосновывает диалектическую суть музыкально-исполнитель- ского искусства, которое заключается во вторичном, зависимом от композиторского творчества и, вместе с тем, одновременно его

126

самостоятельном, творческом характере [См.: 100]. Ранее, это было отмечено в трудах как исследователей музыки (в частности труды Б. В. Асафьева, А. Н. Сохора), так и в публикациях (а также интервью) самих музыкантовисполнителей.

Как известно, целью исполнительской деятельности является активное воздействие на художественное сознание слушателя. Действительно, специфика деятельности музыкантаисполнителя включает в себя, с одной стороны, постижение результатов художественной деятельности автора музыкального произведения, а с другой – донесение музыкальнопоэтического образа до слушательской аудитории на высоком исполнительском уровне. Согласно В. Ражникову, существенная разница между произведением и его воспроизведением заключается, прежде всего, в том, что композитор создает качественно новое явление, до того не существовавшее в природе, тогда как исполнитель заставляет звучать объективно существующее. В то же время в творчестве исполнителя проявляются новаторские черты общекультурного значения, поскольку реальная сфера его творчества, созидание им нового не сводится лишь к лично-субъективному, а проявляется как новая историческая необходимость, дыхание нового времени, новая социально-психологическая атмосфера.

Личность исполнителя – проблема, охватывающая множество аспектов – от основ мировоззрения, национальных художественных традиций до принципов определенной творческой школы и особенностей индивидуального артистического облика. Так кто же он – исполнитель? Независимый музыкант-виртуоз или артист, полностью повинующийся воле автора? В творчестве исполнителя сосредоточен огромный спектр художественно-творческих потенций. Ведь он в одном

127

лице: 1) реализатор авторской идеи; 2) реципиент; 3) соавтор. Однако будучи посредником между композитором и слушателем,

впервичную задачу музыканта-исполнителя входит воплощение авторского замысла. В то же время сущность деятельности музыканта-исполнителя состоит в том, что, интерпретируя музыкальное сочинение, он не только воспроизводит в звуках композиторский замысел, но и сам продолжает развивать драматургию произведения. Воспроизводя авторское содержание, исполнитель одновременно переосмысляет его в соответствии со своим субъективным мироощущением и индивидуальным опытом, тем самым «договаривает» не сказанное автором, разъясняет скрытые от простого глаза не менее важные моменты сюжета. И как результат: в каждом воспроизведении сочинения автора возникает исполнительское содержание (А. Сохор),

которое каждый раз ново (нет одинакового прочтения текста). Если сравнить искусство музыкальной интерпретации с другими искусствами, нельзя не обнаружить явного отличия. Ведь произведения архитектуры, живописи, скульптуры рождаются только единожды в том виде, как они созданы их авторами. Музыкальное же произведение, возникнув как уникальная культурная форма (паттерн), продолжает эффективно функционировать как культурный объект во множественных вариантах – интерпретациях. Оригинальность творческого процесса исполнителя заключается в этом неповторимом индивидуальном видении-понимании сюжета в данный конкретный момент. В подтверждение этого можно привести высказывание всемирно известного виолончелиста, дирижера, композитора П. Казальса о том, что исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение

всвоем толковании.

128

Если сопоставить композиционный и исполнительский процессы, то можно увидеть как общее, так и различное. Как известно, специфика исполнительства заключается в расшифровке (прочтении) намерений автора, что обусловлено особенностями интерпретаторского искусства, для которого каждое произведение заключает в себе множество путей для раскрытия смысла. Отличием же здесь является тот факт, что импульс, стимулирующий работу композитора над произведением, чаще всего носит «вне-музыкальный характер», тогда как «исполнитель «заряжается» через общение с собственно музыкальными образами уже существующего произведения [См.: 175]. И только на центральных этапах создания художественной концепции между ними много общего.

Таким образом, деятельность исполнителя, имея общие черты с композиционным процессом, есть деятельность сотворческая авторской. Несмотря на то, что интерпретация представляет собой различные варианты авторского содержания, роль исполнителя при этом как творца музыки не менее весома (он каждый раз заново – в новом исполнении и новой трактовке – творит музыкальное произведение). Эта позиция многих выдающихся музыкантов-исполнителей, среди них: В. Горовиц, М. Лонг, Дж. Мур, А. Рубинштейн, которые считают интерпретацию самостоятельным произведением искусства. Это же находит свое подтверждение в научных исследованиях. Так, Э. Хирш утверждает, что понимание посредством интерпретации «культурных сущностей» не только прошлого, но и настоящего – есть в той или иной степени создание, конструирование» [Цит. по: 139]. Действительно, в каждом исполнении артист, заново раскрывая смысл произведения, каждый раз выстраивает новую перспективу видения-прочтения музыкального сочинения, отыскивает новые, неизведанные пути исследования этого

129

разнообразного звукового мира. В этой связи представляется ценным исследование Ю. Кочнева. Автор рассматривает исполнение музыкального произведения не только как конкретизацию некой звуковой формы, закодированной автором посредством нотного текста, но и как интерпретацию определенного смыслового содержания, передаваемого от системы, производящей музыкальные «знаки» (композитор), к системе, воспринимающей их (слушатель). Истолкование авторского текста заключается в том, что интерпретатор посвоему трактует восстановленное им содержание, внося в него индивидуальный смысл, который определяется психологическим и социальным аспектами его личности. Тогда на основе авторского значения возникает качественно новое образование – исполнительское значение, которое влечет за собой соответствующее изменение формы и дает качественно новый (хотя и подобный реконструированному) вид текста — текст исполнительский. Этот новый текст и представляет собой исполнительскую интерпретацию музыкального произведения. Таким образом, исполнитель выводит произведение на новый уровень, открывая новые перспективы трактовки, восприятия, музыкального бытия произведения искусства в культуре, а сам процесс интерпретации является креативным актом. На это указывает в своем исследовании Е. А. Яблонская, отмечая, что «осмысление понимания и интерпретации текста как процедуры безгранично вариативных его прочтений позволяет зафиксировать изоморфность процесса создания и прочтения текста креативному акту по созданию смыслов, детерминированному контекстом» [246, с. 17].

Сущностным аспектом интерпретации является выявление некой оригинальной версии смысла и значения некоторого текста. Каждый раз, заново озвучивая сочинение, музыкант

130