Креативность в музыкальной культуре. Монография

придает ему оттенки собственного изобретения. В процессе интерпретации произведения искусства исполнитель находится в поиске нового способа звукоизвлечения, нового варианта исполнения, новый вариант интерпретации, аналогично проблемной ситуации он ищет новый подход, индивидуальный способ решения задачи.

Отсюда, учитывая тот факт, что исполнительство как «явление социальное и может реализоваться только в конкретно прозвучавшем опусе», и обратно: «любой опус – тоже как явление социальное может стать общественно значимым, только прозвучав в аудитории», можно обозначить двойственную креативную функцию музыканта-исполнителя. Первая связана с созданием новой оригинальной интерпретации (либо гениального исполнения) как новшества, которого не было ранее. Другая состоит в том, что в интерпретации (как креативном процессе) авторское произведение (новация) переходит в новое качество (инновацию – внедряемое новшество) с дальнейшей реализацией на социокультурном уровне.

В постмодернистской философии (в отличие от классической парадигмы) интерпретация трактуется как наполнение текста смыслом. Произведение как "конструкция" из различных способов письма и культурных цитат задает совершенно изоморфный статус процедур его создания и прочтения, – и то, и другое имеет смысл креативного творчества по созданию смысла [См.: 152]. Это раскрывает перед исполнителями безграничное поле для новых открытий в области интерпретации и исполнительской трактовки музыкальных сочинений. Умберто Эко указывает на общую особенность среди последних произведений инструментальной музыки, в которых исполнителю предоставляется необычайная свобода исполнения, когда он не только может понимать указания композитора в

131

соответствии со своим восприятием (как это происходит тогда, когда мы имеем дело с традиционной музыкой), но просто обязан влиять на форму сочинения, нередко актом творческой импровизации определяя длительность нот или последовательность звуков.

Каждое время рождает свой взгляд на произведение искусства, свой подход к нему, свое понимание произведения, а через него – и себя. Согласно У. Эко, всякое исполнение объясняет произведение, но не исчерпывает, всякое исполнение осуществляет это произведение, но все они дополняют друг друга, наконец, всякое исполнение представляет нам его удовлетворительным образом как законченное, но в то же время как незавершенное, потому что не дает нам всех прочих возможных развязок [См.: 244]. В данном контексте музыкальное произведение как креативный продукт культуры изначально открыто для множества новых исполнительских трактовок, но это должен быть истинный шедевр, способный на длительный культурный диалог, детерминированный уникальной культурной формой произведения и гениальным исполнением музыканта.

В. К. Суханцева, раскрывая сущность интерпретации, выделяет три ее функциональных значения в культуре. Так, по мнению исследователя, важнейшей является функция накопления смыслов, поскольку всякая подлинно оригинальная интерпретация является раскрытием авторского замысла с неожиданной стороны. Вторая функция – коррелирующая. Она определяется способностью интерпретации актуализировать концептуально-образные характеристики произведения в условиях иной культурно-исторической эпохи. При этом коррелирующая функция осуществляет не просто перепрочтение либо актуализацию авторского текста, а воссоздание данного текста в контексте иного логического развёртывания. Значимость

132

глубоко оригинальной интерпретации заключается в том, что впервые для своего времени улавливает изменившуюся парадигму духовных процессов и вовлекает её основные характеристики в орбиту музыкальных проявлений, осуществляя процедуру освоения (и присвоения) музыкальными средствами внемузыкальных смыслов «большой культуры» (термин М. М. Бахтина). Благодаря третьей функции, дополнительной, музыкальный текст обретает «продолженный» смысл. Музыкальное же произведение становится для реципиента «предельной реальностью», поскольку в момент восприятия музыкальные события не просто замещают реальность, но как бы являются ею.

Нередко новое прочтение или интерпретация какого-либо крупного музыкального opusа становилось важным художественным событием. Как отмечает В. К. Суханцева, «новая интерпретация и есть событие в точном этимологическом значении этого слова: как со-бытиé, совместное бытие различных индивидуальностей в пределах одного целого – авторского произведения как текста культуры» [См.: 202]. В процессе выступления артист обращается к слушателям в надежде найти отклик и понимание тех взглядов и идей, которые он выражает посредством музыкального сочинения. Он предлагает слушателю свое видение мира, он делится своими сокровенными чувствами, открывая себя другим, впуская в свой мир другого и, пытаясь через него увидеть себя, совершает путь к себе. Э. А. Орлова подчеркивает, что специфика таланта музыканта-исполнителя, состоящая в особой способности уловить новизну культурной ситуации времени, дает возможность в индивидуальном творческом процессе искать и находить нетрадиционные решения современных жизненных проблем. Иными словами, человек через музыку реализует себя в мире, специфическими

133

средствами решая сущностные проблемы бытия. Находясь в постоянном диалоге с окружающим миром, исполнитель в процессе интерпретации реализуется и как личность (в мире, в бытии). Именно через понимание произведения идут навстречу друг другу субъекты музыкальной коммуникации: исполнитель и слушатель (композитор и слушатель, композитор и исполнитель). За то время пока звучало произведение, окружающая реальность изменилась, так как в нее вошло новое – новое звучание, новое понимание себя и реальности вокруг. В этом взаимодействии, диалоге рождается креативная среда, которая, в свою очередь, тоже начинает воздействовать на окружающую действительность. Г. А. Орлов, автор культурологического исследования «Древо музыки» (2005), указывает на то, что формы музыкального поведения действуют столь эффективно, потому что они бессознательны и кажутся заложенными в самой природе музыки. В действительности же они заложены в природе культуры, к которой принадлежит данный музыкальный субъект.

Т. В. Чередниченко констатирует, что процесс исторического развития исполнительства от импровизации к интерпретации (а оно параллельно развитию сочинения от импровизации к композиции-произведению) можно понять как совершающееся в области искусства звуков «прояснение» самосознания культуры, поскольку сущностью культуры является социализация индивидов, приобщение их к бесконечному общечеловеческому целому. Поэтому интерпретация есть высший в культурно-ценностном смысле вид музыкального исполнительства. Развивая эту мысль, можно предположить, что это процесс эволюции исполнительства от импровизации – интуиции к интерпретации – пониманию, поэтому, согласно идеи Ю. Б. Борева, «понимание является творческим результатом процесса интерпретации» [37, с. 267].

134

Возникает вопрос: каждого ли исполнителя можно назвать импровизатором? Иначе говоря, любой ли музыкант-исполнитель владеет искусством импровизации. Известно, что импровизационное начало является одним из важнейших элементов в построении исполнительской формы. Импровизационное начало, являясь природным свойством музыки в различные периоды истории, может приобретать скрытую, или открытую форму существования, проявляясь в различных звеньях творческого процесса. Согласно идеям М. С. Кагана, подлинное, большое, настоящее искусство воспроизводит именно отношения межсубъектные, диалогические, т. е. содержит в себе диалогическую интенцию. Ученый отмечает, что понимание этой специфической для художественного творчества многомерной диалогичности приводит нас к уяснению особой роли, которую играет здесь импровизация. Она оказывается эффективнейшим средством и конкретизации замысла, и его обогащения, и его подчас, весьма радикального видоизменения, поскольку художник доверяет своим импровизационным находкам именно в силу проявляющегося в них авторитета любимых им и уважаемых им образных квазисубъектов, предлагающих свои решения поставленных им проблем [77, с. 294].

Феномен импровизации повлиял и на роль интерпретатора музыкальных произведений. Так, М. А. Сапонов отмечает, что в культуре XX века наблюдается ощутимый поворот музыки к импровизационно-подвижным структурам, и, как следствие, возникает радикальное изменение функции музыкантаисполнителя, что и дало повод И. Стравинскому не без сарказма говорить о «посткомпозиторском периоде современной музыки»

[См.: 189].

Важно отметить, что в социокультурном плане импровизация является одной из традиций, плодотворно

135

воплотившихся в разнообразных стилях старинной музыки, в фольклоре многих народов. Богатейшую область музыкального искусства, основанного на импровизации, представляет творчество композиторов устной профессиональной традиции. Дух импровизационности запечатлен и во многих памятниках письменной музыкальной культуры (особенно богата ими эпоха Возрождения и барокко); ярко претворен данный склад мышления в инструментальных фантазиях и концертных каденциях классицизма, в экспромтах, прелюдиях и рапсодиях романтиков, в живописно-изобразительных пьесах импрессионистов. А в музыке XX столетия, как отмечают специалисты, «произошла своего рода вспышка импровизационности»

[34, с. 136].

Таким образом, процесс импровизации мы относим к креативным процессам, поскольку:

•в ней по природе заложена способность выходить за пределы какого-либо стандарта, способность свободно порождать новое;

•музыкант (исполнитель, владеющий искусством импровизации) в процессе самой импровизации идет по пути поиска решения «проблемы», происходит выбор различных комбинаций исполнения (гармонических, ритмических, аккордовых последовательностей и др.). При этом подключаются его внутренние ресурсы (мышление, интуиция) и, в конце концов, он приходит к решению (музыкальному звучанию своей идеи-мысли);

•в процессе импровизации рождается новое сочинение (импровизация как авторское произведение подлежит защите);

136

•в диалоге импровизатора и слушателя возникает креативная среда, с появлением нового музыкального произведения (креативного продукта) начинается его воздействие на различные элементы музыкальной культуры, что ведет к изменениям в ней как системе;

Согласно Н. А. Бердяеву, творчество носит напряженно личный характер, всегда предполагая жертву, оно есть самоопределение, выход из пределов своего замкнутого личного бытия [29, с. 117]. Примером такого самоопределения может служить творчество многих выдающихся музыкантовисполнителей второй половины XX – начала XXI в., среди них: дирижеры Е. Светланов, Г. Рождественский, В. Гергиев, В. Спиваков, виолончелисты Н. Гутман, М. Ростропович, скрипачи О. Каган, Г. Кремер, М. Лубоцкой, В. Тонха, альтист Ю. Башмет, баянист Ф. Липс, фаготист В. Попов, исполнитель на ударных инструментах М. Пекарский, певец С. Яковенко. Музыканты проложили путь к слушателям тем сочинениям, которые в то время не имели открытого доступа к публике,

Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Д. Смирнова, Е. Фирсовой, В. Суслина, В. Артемова.

В своем великолепном труде «Социология музыки» немецкий философ XX века Т. Адорно, анализируя социальнопсихологические аспекты деятельности дирижера и оркестра, отмечал, что рассуждения о дирижере, оркестре и отношениях между ними оправданы не только социальной значительностью их роли в музыкальной жизни, но, прежде всего, тем, что они образуют некий микрокосм, в котором отражаются напряженные отношения внутри общества. Эта мысль ученого еще раз

137

подтверждает идею об исполнительстве как искусстве, в котором сосредоточены проблемы только музыкального творчества, которое одновременно является отражением различных социокультурных процессов, что характерно и для отечественной музыкальной культуры второй половины XX века. Из-за непризнания композиторов властями постоянные трудности испытывали и отважные исполнители музыки Альфреда Шнитке. В 1986 году дирижер Геннадий Рождественский был вычеркнут из списка на Государственную премию, поскольку в специальном концерте по этому поводу сыграл наряду с Прокофьевым и Шостаковичем также и Первую симфонию Шнитке. Среди немногих музыкантов, тесно общавшихся со Шнитке, все важнее становилась роль скрипача Марка Лубоцкого. Это был тот голос скрипки, который стал авторским музыкальным голосом композитора в определенный период творчества. Второй концерт для скрипки был написан по просьбе Лубоцкого и ему посвящен.

Как отмечают сами музыканты, в России искусство всегда играло особую роль. Размышляя над сутью музыкантской профессии, Гидон Кремер говорит о постоянной потребности выйти за пределы себя, «попытаться охватить мир в его единстве» [105, с. 310]. Миссия музыканта в современном мире, по его мнению, заключается в создании гармонии с собой и с окружающей реальностью. В одном из интервью на вопрос журналиста – «В чем смысл обращения музыкантов, в частности скрипачей, к современной музыке? Что они ищут в ней и что находят?» – всемирно известный скрипач Леонид Коган ответил: «Мы ищем в музыке XX века свежих мыслей, новых, ярких идей. Мы жаждем обновить круг выражаемых с помощью нашего инструмента эмоций, а быть может, хотим обновиться и сами. XX век диктует свои увлекательные «правила игры».

138

Видимо, поэтому музыка XX века занимает столь значительное место в репертуаре современных исполнителей.

Каждый концертный артист в своей творческой биографии и все сообщество музыкантов-исполнителей в целом («профессиональный корпус» артистов) осуществляют в масштабах музыкально-концертной жизни ряд важных социальных функций: сохранение основного филармонического репертуара (его «золотого фонда»); постоянного расширения и актуализации репертуара; сохранения и развития традиций интерпретации произведений, входящих в основной репертуар; систематической пропаганды произведений современных авторов; просвещения публики, воспитания ее музыкальных вкусов, стимулирования ее посетительской активности; распространения лучших образцов интерпретации в периферийные области концертной жизни.

Важную роль в музыкальной жизни социума играет такой «представительный» исполнитель как оркестр. Оркестр это область коллективного музицирования. По мнению виолончелиста А. Ивашкина, в исполнении которого записаны все виолончельные концерты А. Шнитке, оркестр как источник многих достижений "новой музыки" включает большинство ее звуковых комбинаций, и его возможности далеко не исчерпаны. Согласно А. И. Ивашкину, оркестр является моделью человеческого общества и Вселенной, его аллюзийные потенции весьма богаты, если не безграничны. Содружество инструменталистов возглавляет дирижер, который направляет творческий процесс, одновременно он как бы наполняет оркестр общим настроением, объединяя усилия музыкантов. Каждое совершенное исполнение под руководством талантливого дирижера, способствует формированию у слушателей более тонкого музыкального вкуса, чуткого отношения к самой музыке.

139

Э. Лайнсдорф в своей книге «В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации» (М., 1988), размышляя о творчестве современного дирижера, затрагивает проблему возможностей и границ исполнительского искусства. По мнению автора, суть дирижерского искусства трудно уловима, и качества, необходимые для того, чтобы овладеть данной профессией, остаются тайной для всех, кроме небольшой группы профессионалов.

Сегодня наблюдается возрождение ранее забытых форм исполнительского искусства, которые в новых условиях приобретают и новые формы бытования, что ведет к появлению новационных идей в трактовке произведения искусства, к поиску новых типов фактуры, новых приемов исполнения, нового звучания инструментов. XX век настолько расширил технические возможности исполнительского творчества, что достижения научно-технического прогресса способствовали появлению новых технических средств, открывших перед исполнителем огромные возможности индивидуальной исполнительской реализации произведения.

Д. С. Лихачев акцентирует внимание на необходимости связи между творцом и тем, кому предназначено его творчество, на сотворчество воспринимающего, без которого теряет свое значение и само творчество. Автор (если это талантливый автор) всегда оставляет «нечто», что дорабатывается, домысливается в восприятии зрителя, слушателя, читателя и т. д. При этом восприятие произведений музыкального искусства ведет слушателя к максимальной активности сотворческого участия. Способность сотворчески воспринимать конкретные произведения искусства, развивает слушателя как в музыкальном, так и в общекультурном контексте, закладывает основы культуры личности. Как констатирует В. В. Медушевский, музыка

140