Креативность в музыкальной культуре. Монография

практического, идеологического, художественного или игрового действа. Будучи важнейшим звеном музыкальной коммуникации, музыкальное произведение, с одной стороны, является итогом, конечным результатом композиционного процесса, формой выражения творческой личности композитора в мире, в бытии. С другой стороны, оно есть начало для новых процессов, преобразований в окружающей действительности, той среды, в которую оно попадает и начинает свой путь в истории культуры. Для французского ученого Клода Леви-Стросса каждое произведение должно принимать теоретическую форму, искать и находить выход из трудностей. Нередко музыкальное произведение становится поводом для философских размышлений слушателя (интерпретатора), когда отзвучавшее произведение создает стимулы для воображения, новых мыслей, музыка, войдя во внутренний мир конкретного человека, побуждает его что-то «найти, «открыть» в своем сознании. Произведение музыкального искусства представляет собой уникальную культурную форму, способную мотивировать активную деятельность субъектов культуры и культурной среды.

По мысли Ю. Кочнева, музыкальное произведение охватывает различные формы существования: идеальная стадия (в сознании автора); материальная стадия (в виде графической нотной записи и в виде различных интерпретаций); идеальная стадия (в сознании публики). Как и многие другие современные исследователи, Ю. Кочнев разграничивает понятия «произведения» и «текста». Обращение к понятию «текста», которое находит применение в структуральном методе лингвистики и литературоведения, помогает раскрытию содержания понятия «музыкального произведения». Согласно исследованиям Ю. М. Лотмана, невозможно изучение текста, если приравнивать его к произведению без учета сложности внетекстовых

111

отношений, поскольку это равносильно рассмотрению акта коммуникации, игнорируя проблемы восприятия, интерпретации и т. д. [См.: 127].

На взгляд В. Фомина, музыкальное произведение как «саморазвивающееся целое» обладает всеми признаками системы [219, с. 110]. Исследователь приводит и ряд признаков этой системы. Так, музыкальное произведение: 1) представляет собой комплекс взаимосвязанных элементов; 2) образует особое единство со средой (способно изменяться в процессе социального бытия); 3) как и любая система, оно может быть элементом системы более высокого порядка (случаи включения самостоятельного произведения в цикл или вообще в немузыкальный контекст – в обряд, ритуал); 4) элементы этой системы представляют собой системы более низкого порядка (мелодика, ритмическая организация); 5) любое изменение элементов влечет изменение системы и наоборот, что находит проявление и во внутреннем процессе становления формы музыкального произведения, и во внешних изменениях самого произведения под влиянием среды, музыкальной и немузыкальной. Отсюда, не только произведение музыкального искусства как креативный продукт влияет на культуру, но происходит и обратный процесс обновления множественных вариантов уникального музыкального сочинения как культурной формы.

Учеными акцентируется внимание на интерпретационном приеме, раскрывающем смысл и значение художественного текста, а именно – на сопоставлении текста с породившей его реальностью и с реальностью, современной читателю (слушателю) (Ю. Борев). В нашем понимании эта встреча двух реальностей рождает (создает) «микросферу» – третью реальность (креативную среду), где встречаются автор и слушатель, где происходит понимание, диалог, принятие либо (за

112

недостаточностью понимания) непринятие произведения искусства. В этом диалоге рождается креативная среда как результат взаимодействий всех участников музыкальной коммуникации как совокупность и система их многообразных отношений.

Историзация сознания, по мнению ряда современных ученых, важная особенность культуры XX века. Произведения искусства предлагают внутренние «диалоги» разных текстов культуры (интертекстуальность), адекватное истолкование которых непосредственно зависит от нашего культурного багажа, тезауруса. М. Раку подчеркивает, что существенным для нашего понимания законов, которые формируют глубинную смысловую структуру произведения – его интертекстуальный слой, – является осознание того, что интертексты формируются не произвольно, а под воздействием неких законов, которые диктуются большим Текстом культуры [См.: 176]. Отсюда можно предположить, что текст любого произведения уже заложен программой большого Текста культуры. Сегодня безусловным фактом является то, что в каждой интерпретации художественного текста проявляется стремление к выходу за пределы этого произведения, то есть «произведение» как «текст» разграничивает и расширяет свои границы, вливаясь, таким образом, в Текст культуры. Текст музыкального произведения – безграничное поле для новых прочтений, интерпретаций, трактовок, дополнений, новых смыслов. «Вобрав весь смысл данной культуры и выходя тем самым на грань этой культуры, в ее рискованное со-бытие с иными культурами, каждое такое произведение раскрывает смысл бытия культуры как общения культур и как – общения личностей» [33, с. 293]. Музыкальные произведения – продукты музыкальной культуры, корреспондируя с другими произведениями мировой культуры,

113

вступают в диалог эпох, культур, народов. В этой связи необходимо вспомнить распространившийся с XIX века в русской музыке особый жанр – музыкальное путешествие, смысл которого выражался в погружении в звуковой мир национальноиного. Определенную роль в этом сыграло творчество композитора-новатора начала XX века Игоря Стравинского, заложившего в истории русской музыки новую, необычную традицию – рассматривать музыкальные экскурсы в ту или иную культуру (в различной степени удаленную от автора и его современности в пространственном и временном отношении) как своеобразное иносказание – о своем времени и о себе, рассматривая инокультурные и межкультурные аллюзии не столько как средство прямой межкультурной коммуникации (и тем более не как способ иллюстративного представления той или иной экзотической музыкальной культуры), сколько как способ порождения интертекстуальных ассоциаций, ведущих к выявлению новых культурных и социальных связей, творческому моделированию межкультурных интеграций и глобальных обобщений.

Человек, соприкасаясь с произведением искусства, на первый взгляд, пытается понять авторскую мысль. Клод ЛевиСтросс по этому поводу пишет: «…слушателю кажется, будто он угадывает этот замысел, но в действительности он не способен его постичь…» [118, с. 25]. Принадлежность слушателя к соответствующей культуре позволяет ему в той или иной мере предвосхищать происходящие в произведении изменения, однако такое предвосхищение никогда полностью не совпадает с тем, что было задумано и реализовано композитором. В этом случае в большей степени его усилия направлены на создание собственной трактовки этого произведения, на свое прочтение музыкального сочинения, которое обусловлено его культурой, к

114

которой он принадлежит, его индивидуальной природой, образованием (уровнем восприятия). «Понимание текста всегда есть понимание той человеческой реальности, которая за ним стоит» [191, с. 4].

В чем же отличие текста от произведения? Ю. Борев объясняет момент перехода художественного текста в произведение в связи с включением текста в процессы социального функционирования (восприятия и интерпретации). Именно в этот момент художественный текст превращается в произведение (метазнак художественной культуры). Так, согласно автору, «произведение отличается от текста тем, что оно есть функционирующий разгерметизированный текст, имеющий смысл (художественная концепция) и предметное значение (ценность для человечества) [37, с. 176].

Как же этот процесс выглядит в музыкальном искусстве? По определению В. К. Суханцевой, которое приводится в ее работе «Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к философии музыки» (Киев, 2000), музыкальное произведение как явление и категория музыкального процесса предполагает наличие трех условий: а) авторства, б) строго фиксированной звукописи, в) адекватного воспроизводства в восприятии и интерпретации. Музыкальное произведение выступает как текстуальное единство, при этом гарантами последнего являются стилистическая и композиционная уникальность, в конечном счёте, воссоздание авторской концепции, самозначимость которой налагает ограничения на степени свободы восприятия или же культурной трансляции. Не случайно в музыкальной практике сложилось двоякое значение текста: первое, и наиболее распространённое, предполагает жёсткую знаковую фиксацию авторского замысла (собственно нотный текст); второе, более

115

позднее, раскрывает содержание музыкального произведения как некоего сообщения, посыла, смысловой и образной интенции.

Таким образом, нотный текст не идентичен произведению, а служит лишь для его закрепления. Ряд авторов, в том числе Т. В. Лазутина, подчеркивает, что процесс кодирования в музыке характеризуется неполнотой, так как не представляется возможным полностью «перевести» музыкально звучащее в нотный текст, ибо помимо основного смысла музыкальных феноменов имеются коннотативные созначения. Автор акцентирует внимание на следующем обстоятельстве: текст музыкального произведения, обладая особыми специфическими свойствами, фиксирует звучащее посредством особой системы знаков, где складывается особая ситуация понимания, для которой характерны полисемичность, богатство содержания и его непереводимость из одной знаковой системы в другую. Отмечается, что уникальность музыкальной нотации заключается в ее двойственном характере, в ней проявляется диалектическое единство традиции и новаторства. С одной стороны, нотация сохраняет традицию: позволяет изучать, воспроизводить и использовать стилистические и формальные нормы более раннего творчества. С другой стороны, записанное произведение побуждает композитора к новаторству, к поиску и введению новых элементов. Музыкальные культуры, не имеющие письменности менее подвержены изменениям, нежели культуры, обладающие письменным традициями.

Р. Ингарденом разработана концепция "конкретизации" произведения в процессе чтения, во многом подготовившая конституирование постмодернистской текстологии: как литературное, так и музыкальное произведение трактуется Ингарденом как своего рода "схема", которую можно по-разному декодировать. Произведение как схема открыто и готово к

116

общению, к обретению новых смыслов, к диалогу. Композитор намеренно оставляет свое произведение неполным, неопределенным. Он дает либо самые общие его контуры, либо варианты, создание же произведения, которое всегда будет лишь одним из бесконечного множества возможных вариантов, перекладывается на исполнителя. Такого рода произведения, называемые «открытыми произведениями», «открытой формой», произведениями «развивающимися», «в становлении», характерны для современной культуры. Характеризуя открытые произведения, У. Эко констатирует: 1) если «открытые» произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором; 2) на более широком уровне (как род, вбирающий в себя определенный вид) существуют произведения, которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее, остаются «открытыми» для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов; 3) каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением

[См.: 244].

Возникшие в середине 50-х годов XX века «открытые» музыкальные произведения «стали реакцией, с одной стороны, на жесткую детерминированность серийной музыки, сковывающей композитора рядом обязательных правил, а с другой — на однозначность, неизменяемость музыки электронной и конкретной» [100, с. 156]. Языки нового искусства, по мнению

117

ряда исследователей, изменили характер соотнесенности между реальностью произведения и реальностью окружающего мира. Персонажи произведений утрачивают определенность, достоверность, авторы расстаются с предметностью реального мира, повествовательностью, детализацией, что свойственно классике. Образы нового искусства многомерны, неопределенны, неуловимы, что соответствует современному пониманию сложности, неисчерпаемости, парадоксальности природы человека; смыслы произведений обусловлены игрой контекстов, открыты и потому множественны. На это указывают многие современные исследователи, в том числе В. Г. ГрязеваДобшинская в монографии «Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы» (М., 2002).

Процесс создания произведения (текстовой реальности) представляется особой специфической сферой искусства, поскольку содержит, как минимум, два уровня: рациональный (сознательный) и интуитивный (бессознательный). Каждый художник по-своему оценивает, что в этом процессе преобладает. С одной стороны, вдохновение художника составляет необходимое условие творчества; с другой, процесс сочинения опосредован некоторыми условностями: жанром будущего произведения, его определенной формой, структурой, выбором средств музыкальной выразительности, выбором исполнителя «на эту роль» и многим другим, что необходимо иметь в виду композитору. Как уже упоминалось ранее (в первой главе), существенную роль играет наличие «прямого» и «побочного» продуктов. То есть, если прямой продукт отвечает сознательно поставленной цели и может быть непосредственно использован в сознательной организации действий, то побочный продукт (прафеномен) возникает помимо сознательного намерения (Я. А. Пономарев).

118

В данном контексте интересным представляется точка зрения самих композиторов на творческий процесс сочинения музыки. По мнению Э. Денисова, настоящий художник, прежде всего – мастер, и процесс сочинения – процесс сложной обработки сырого и ускользающего материала, той неясной звуковой массы, которая подчиняется художнику лишь при очень строгом контроле большой направляющей силе и организующей воле. В одном из своих теоретических трудов «На пути к воплощению новой идеи», касаясь философии творчества, А. Шнитке высказал идею о том, что еще не уловленный творческий замысел, таящийся глубоко в сфере интуитивного представления, много шире и значительнее окончательного результата, и поэтому его полная реализация в принципе невозможна. Суждения Шнитке о замысле и воплощении, опирающиеся на такую тонкую реальность, как психология внутреннего «видения» автором его предпроизведения, блестяще совпадают с научными открытиями семиотики XX века: подсознательный замысел, слышимая прамузыка – это «план содержания», записанное в партитуре сочинение – «план выражения». Никому не приходилось что-либо слышать от Шнитке о семиотике, но его теоретическое мышление, по мнению В. Н. Холоповой, интуитивно взаимодействовало с этой значительной научной областью его времени.

Первым сочинением, в котором Денисов почувствовал себя свободным и нашел свой стиль, было «Солнце инков» на стихи Габриэлы Мистраль. Это одно из главных сочинений, в которых утвердил себя послевоенный русский авангард. Художественная концепция кантаты запечатлела мощный прорыв к искусству, независимому от догм, к свободному самовыражению, к яркости красок и новизне мысли. Именно это сочинение изменило отношение к композитору в лучшую сторону, несмотря на то, что

119

официальными кругами в Советском Союзе она была встречена очень резко и много раз запрещалась. Премьера кантаты «Солнце инков» состоялась в 1964 году, что стало событием огромной значимости для культурной действительности не только в России. Сочинение было с восхищением принято за рубежом: в Дармштадте (1965 г.), где кантата значилась как первое серийное произведение советского композитора, появившееся на Западе. Парижская премьера открыла новое имя в мировой музыкальной культуре: автор приобрел международную известность, а сочинение стало одним из самых популярных и исполняемых произведений Денисова.

В музыкальных сочинениях А. Шнитке находят отражение, как проблемы отдельной личности, так и проблемы мирового масштаба. Произведением, которое многие годы ассоциировалось с композиторской личностью Шнитке, стала дипломная работа 23-летнего композитора – оратория «Нагасаки». Тексты стихотворений принадлежат Анатолию Софронову (стихотворение «Нагасаки»), Г. Фере и современным японским поэтам Симадзаки Тосон и Енеда Эйсаку. В. Н. Холопова, исследователь творчества композиторов XX века – Стравинского, Веберна, Прокофьева, Шостаковича, Денисова, Губайдулиной, Шнитке, Щедрина, Слонимского, Тищенко, Леденева, Шутя, Суслина – подчеркивает значимость первого опыта воплощения в симфонической музыке ужаса смертоносного атомного взрыва. Сочинение молодого композитора никого не могло оставить равнодушным, оно привлекло всеобщее внимание. По мнению Г. Свиридова, «…Шнитке проявил себя здесь как художникгуманист: его привлекла в избранной теме не столько внешняя сторона – изображение взрыва атомной бомбы и последовавших затем потрясений, – сколько внутренняя сущность изображаемых

120