Креативность в музыкальной культуре. Монография

деятельность всех ее субъектов и тем самым способствует эффективному изменению художественной реальности.

Мы сознательно ограничили круг композиторов-новаторов ХХ века, поскольку рамки исследования не позволяют охватить всех креативных личностей музыкальной культуры указанного периода. Поэтому нам пришлось пойти по пути отдельных примеров – это Игорь Стравинский как новатор начала XX века, чьи новации были подхвачены и внедрены многими композиторами XX столетия (в том числе С. Слонимским). А также композиторы «московской тройки», творчество которых кардинально отличается от всего предшествующего в музыкальной культуре. На наш взгляд, можно говорить о креативности в отношении таких композиторов не авангардного течения, как С. Рахманинов, Г. Свиридов, В. Гаврилин в связи со значительным их вкладом в художественно-музыкальное пространство и огромной силой воздействия. К примеру, бесконечные привольные "Мелодии-дали", концерты, романсы С. Рахманинова, обращение к национальному фольклору, претворение русского мелоса – от знаменных распевов до плачейпричетов средствами современного музыкального языка в произведениях Г. Свиридова, В. Гаврилина, свидетельствуют о глубинном "новаторстве изнутри". Рождается явление, обозначенное Б. Асафьевым как "феномен художественного открытия", связанный с понятием креативности.

2.2. Произведение музыкального искусства – креативный продукт культуры

Музыкальное произведение как продукт композиторского и объект исполнительского творчества является актуальным

101

объектом исследования в современной гуманитарной науке. Язык искусства фиксирует культурные матрицы в произведениях искусства. Музыкальные произведения способны оказать глубокое воздействие на разум и чувства человека, так как в центре их стоят социально значимые, нравственные, гражданские идеалы. Выдающиеся музыкальные произведения принадлежат к образцам высокого искусства, их с уверенностью можно отнести к новаторским, поскольку они, как чуткие «датчики», улавливают веяния эпохи, предвосхищают и отражают коллизии времени. Обычно масштабное произведение в сфере музыкального творчества отличается концептуальностью, является своеобразной формой осмысления духовной жизни общества. «Бытие в культуре, общение в культуре есть общение и бытие на основе произведения, в идее произведения» [33, с. 291]. Данной проблематике сегодня посвящены многие российские и зарубежные исследования. Одним из первых к проблеме бытия произведения искусства вплотную подошел российский музыковед академик Б. В. Асафьев в своем фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс» (М, 1971).

По мнению ряда исследователей музыки, начиная с эпохи романтизма, произведение искусства рассматривается в качестве продукта индивидуальной деятельности. В рамках идущего от немецкой идеалистической философии взгляда на прекрасное как на вневременную категорию это представление еще более укрепляется, и произведение искусства воспринимается как вечный, непреходящий шедевр. Произведения музыкального искусства рассматриваются в контексте их культурноисторической значимости. Так, Д. Левинсон пишет, что «принцип индивидуальности вещей предполагает в каждом музыкальном произведении индивидуальное претворение культурно-исто- рического, социального, эстетического и др. контекста»

102

[Цит. по: 94, с. 123]. Это блестяще продемонстрировано историком культуры, философом А. В. Михайловым в работе «Музыка в истории культуры» (М., 1998), рассмотревшим организацию музыкального пространства в произведениях Брукнера. Как отмечает музыковед Е. Чигарева, исследование данного музыкального материала одновременно раскрывает историко-культурную ситуацию Австрии после Первой мировой войны. Наряду с этим, отдельное сочинение через факты, место и способ его потребления может указать, в каком направлении движется коллективное желание эстетической сатисфакции, а значит, делает прозрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Это отмечается и в исследовании Т. Адорно «Философия новой музыки» [См.: 2]. Музыкальное произведение аккумулирует в себе индивидуальное, неповторимое, уникальное и оригинальное авторское претворение общих закономерностей конкретной эпохи, культуры, нации. Согласно фундаментальным исследованиям В. В. Медушевского, музыкальное развитие с семантической стороны выглядит как отображение процессуальности жизни, ее противоречий и конфликтов, как воспроизведение диалектики человеческих переживаний, движения человеческой мысли – ее становления, углубления, отрицания самой себя. Это позволяет говорить о музыкальном произведении как о сложной системе, в которой аккумулируются различные креативные потенции. Произведение выступает посредником между коммуницирующими субъектами музыкальной коммуникации.

Как креативный продукт культуры подлинное произведение музыкального искусства, отражая ту социокультурную среду, в которой оно было создано, раскрывает новые горизонты, «раздвигая» границы текста произведения. Каждая эпоха в развитии культуры вкладывает новые смыслы в произведение

103

искусства, дополнительно к уже существующим, расширяя, таким образом, его смысловую сферу. Реальное бытие произведения в культуре вносит коррективы в его звучание, оно меняется в зависимости от места и времени своего пребывания в культуре. Подтверждение этой мысли находим в следующем высказывании основоположника философской герменевтики Х. Г. Гадамера: «Сущность драматического и музыкального произведения вбирает в себя то, что их исполнение изменяется и должно изменяться в зависимости от времени и обстоятельств» [46, с. 195]. Эта же мысль звучит и в высказываниях самих музыкантов. Так, по мнению пианиста Г. М. Когана, одна из важнейших, специфических особенностей музыкального искусства заключается в том, что музыкальное произведение не только может менять свой облик, оно не может оставаться абсолютно неизменным, не может не меняться от раза к разу, от звучания к звучанию.

Огромную роль в восприятии музыки как сложно построенного содержания играют исторически складывающиеся системы ценностных подходов к художественному произведению. Так, Е. В. Назайкинским музыкальное сочинение характеризуется с различных ценностных позиций: как мастерски сделанная вещь; как своевременно, к месту и с определенным значением прозвучавшая пьеса; как явление исполнительского творчества; как культурно-историческая ценность («памятник культуры»); как феномен музыки или искусства вообще; как репрезентация музыкального языка, жанра или стиля; как обнаружение авторского индивидуального замысла; как воплощение жизни, да и сама жизнь в особом художественном мире; как пробный камень слушательских возможностей

[147, с. 43].

104

С позиции теории ценности подходит к произведению музыкального искусства, конкретно к его способности к исторической и индивидуальной множественности Т. В. Чередниченко. Так, согласно автору, низшей нулевой ценностью обладают произведения, если в них воплощается лишь сложившаяся к этому периоду традиция, без проявления новационных тенденций. Следующий уровень – культурный объект, отражающий новационные идеи времени. К наиболее значимым (обладающие высшим ценностным уровнем) относятся новаторские произведения, обладающие способностью предвосхищать инновационные музыкально-творческие потенции.

Ценность произведения музыкального искусства для человека состоит в том, что, включаясь в процесс его социокультурного бытия, оно соотносится с духовными потребностями, формирует эстетические идеалы. Даже неопубликованное сочинение обладает способностью сообщать нечто другому, который может им проникнуться и восхищаться. Оно обладает способностью обогащения внутреннего мира субъектов музыкальной культуры.

Однако Е. Ручьевская отмечает, что само понятие «музыкальное произведение» распространяется не на всю область музыкального творчества. Опираясь на исследование Е. В. Назайкинского «Логика музыкальной композиции» (М., 1982), она приводит некоторые критерии определения музыкального произведения: музыкальное произведение – музыка авторская; только музыкальное произведение имеет музыкальную композицию; произведение – объект, не сводимый к тексту или звуковому процессу; сущность и строение музыкального произведения не приемлемы для понимания вне художественной коммуникации как сфере реализации процессов сочинения, исполнения и восприятия, а также акта общения.

105

По мнению Г. С. Орджоникидзе, специфика подлинно художественного такова, что оно непременно добавляет что-то к существующему, становится открытием, которое, «вливаясь» в культурное многообразие, «не может оставаться единичным, локальным явлением» [154, с. 70]. Продолжая нить преемственности, оно превращает новизну в традицию, что проявляется в непрерывном творческом процессе либо в открыто репродуцированной форме, либо, обновляясь в той или иной степени, порождает новые виды и варианты, исчерпывая в них себя, либо возрождаясь под давлением новых жизненных импульсов.

Обретая новые смыслы, вносимые в него исполнителями, слушателями, сочинение каждый раз заново обретает новую жизнь, продляя свое безграничное «путешествие» во времени. Однако только высокие образцы искусства, шедевры способны на продолжительный диалог с эпохами, другими культурами. Но далеко не каждое сочинение можно назвать шедевром. Не каждое произведение становится знаковым. И не о каждом музыкальном сочинении можно говорить как о креативном продукте.

Что же отличает одно сочинение от другого? Почему одни произведения входят в сокровищницу мирового музыкального искусства, а другие нет? Почему одни произведения, надолго оставаясь в памяти человечества, побуждают мыслить, анализировать, рассуждать, а другие остаются незамеченными?

Замечательна мысль выдающегося музыкантавиолончелиста XX века Пабло Казальса – произведение является классическим, если оно всегда актуально – заключает в себе конструктивную формулу бытия художественных шедевров в истории культуры. Актуальность произведения искусства опосредована востребованностью данного сочинения (определенной культурой, эпохой, временем в истории человечества). Чтобы

106

возможно было вести речь о жизнеспособности музыкального сочинения, оно должно пройти проверку временем. Значительный период прошел с рождения таких мировых шедевров, как: «Реквием» В. А. Моцарта, «Пятая симфония» Л.в. Бетховена, опера «Кармен» Ж. Бизе, «Времена года» А. Вивальди и многих других музыкальных произведений, исполняемых сегодня. В чем секрет их музыкальной конструкции как образца и как эталона красоты и гармонии, в чем магия их звучания, почему потребность в их восприятии не уходит с веками, а только растет?

Как было сказано ранее (в первой главе), под креативным продуктом мы понимаем уникальные произведения музыкального искусства, новые стили, жанры, формы, новые приемы исполнения, новые инструменты, с точки зрения их способности активизировать, пробуждать творческий потенциал субъектов музыкальной культуры. Это возможно потому, что новаторские музыкальные сочинения – произведенияэксперименты, произведения-открытия – изменяют характер взаимодействия искусства и публики, к которой обращен вызов к открытому диалогу, сотворчеству. Новые музыкальные сочинения, новые редакции и новые виды произведений появляются в ответ на новые требования времени, они детерминируются креативной средой конкретной музыкальной культуры. В связи с появлением нового происходит изменение существующего пространства музыкальной культуры (а значит, и культуры в целом). Встраиваясь в определенную культурную среду, музыкальное произведение начинает воздействовать на нее. Оно имеет способность побуждать к новому, провоцировать, вызывать мотивацию. Новаторское произведение искусства выдвигает новые требования ко всем субъектам музыкальной коммуникации: к исполнителю (возникает

107

необходимость в новых инструментах, новых средствах исполнения, в новом звучании), к слушателю (меняется восприятие, оно становится более утонченным, требующим от слушателя повышенного напряжения, готовности принятия новых звучаний, даже самых неожиданных) и даже к автору. Музыкальное произведение как креативный продукт воздействует на внутренний мир человека, активизируя в нем мотивацию к самоусовершенствованию, самоактуализации: «силой внутренней и всегда новой логики каждое произведение будет выбивать слушателя из его пассивности, заставляя сливаться с порывом…» [118, с. 32]. По мнению М. С. Кагана, всякое подлинно художественное произведение есть призыв к диалогу по его поводу, а не предмет для разглядывания или усвоения передаваемого сообщения. В то же время и от слушателя требуется высокая активность восприятия, поскольку от степени духовной активности зрителя, читателя, слушателя зависит, в какой мере призыв этот будет услышан и реализован, поскольку, согласно мысли Л. С. Выготского «искусство требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам…» [45, с. 241]. Художественное произведение как воплощение различных уровней мировосприятия (композиторского, исполнительского), дойдя до слушателя, обретает новые смыслы. В таком процессе общения с музыкой человек формирует у себя новые формы отношения к окружающей реальности. В этот момент и нужна креативность как специфическая способность слушателя вступать в диалог с произведением искусства, а через него и с автором.

По мысли И. Канта, произведения гения должны быть образцами, показательными произведениями. Возникнув сами, не посредством подражания, другим должны служить для подражания, т. е. мерилом или правилом оценки. Мысль

108

немецкого философа близка к пониманию культурной формы в концепции А. Я. Флиера. Согласно российскому ученому, культурная форма является целостным, законченным в своем цикле технологическим актом деятельности или социального взаимодействия, с более или менее выраженным инновационным характером, либо результат, выражающий некое новое социально значимое содержание. В то же время к культурным формам автор относит не любые новые технологии и продукты, а только те, что воспринимаются обществом и обретают функции образов идентичности. Наряду с этим, «всякая культурная форма как некое конкретно-чувственное явление рождается единократно в качестве творческой новации, которое может родиться и как уникальное произведение» [216, с. 29]. С нашей точки зрения, шедевр музыкального искусства как креативный продукт является культурной формой (паттерном). А различные интерпретации произведения приобретают статус культурных объектов как вариативных воплощений, воспроизводящих эту форму. В то же время уникальные произведения искусства как актуальные элементы музыкальной культуры придают динамику ее внутренним процессам.

Музыкальное сочинение, являясь результатом креативного действия субъектов культуры (композитора, исполнителя), вовлекает слушателя к активному «сотрудничеству». Отсюда каждый субъект музыкальной коммуникации как участник вкладывает свой особый смысл в музыкальное произведение. Сообщение, отправленное композитором, проходя сквозь всех участников креативного процесса, наполняется новыми смыслами: именно реципиент (принимающий – исполнитель, слушатель) «должен обнаружить существо сообщения передающего: музыка живет во мне, я слушаю себя через нее»

[118, с. 25]

109

В статье «Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки» В. В. Медушевский, раскрывая содержательную структуру восприятия, конечной целью художественного восприятия считает активное освоение опыта целостного отношения к жизни. Выделяя двух основных участников действия: произведение (гипертекст – в постмодернистской трактовке текста) и личность, точнее, опыт жизни, зафиксированный в художественном мире произведения, и – собственный жизненный опыт слушателя. Основной процесс – диалог, раскрывающийся в эффектах приятия, идентификации позиций или отрицания, спора, поединка. При этом аналогичные процессы характерны и для композиционного процесса в музыке – произведение творит не только слушателя, но и композитора (исполнителя). Произведение, созданное автором, далее начинает «жить собственной жизнью», вступать в диалог со своим создателем (исполнителем, слушателем). То есть уже композитор, исполнитель и слушатель становятся объектами воздействия произведения искусства. Процесс познания, согласно Ю. Н. Холопову – двусторонен, в нем происходит изменение и познающей стороны, как если бы человек постигал музыку, а музыка – человека. Музыкальное произведение, потенциально обладает смысловым значением, которое раскрывается только в контакте, в диалоге с реципиентом. В результате этого взаимодействия – диалога, а учитывая многоуровневый характер общения – полилога, музыкального произведения, исполнителя и слушателей, появляется возможность углубить представление о сущности музыкальной культуры, ее целостном характере. По мнению М. С. Кагана, ярче всего структура диалога моделируется музыкой, музыкальная модель общения выявляет его возможность быть не только диалогом, но и полилогом, то есть взаимодействием многих партнеров, соучастников единого

110